Zündeln im Biergarten

Am Ende ist Günter Krämer bei seinem metaphorischen Fitnesstraining an seiner germanischen XXL-Walhall-Treppe in der Bastille-Oper doch noch aus der Puste gekommen. Den ersten kompletten Pariser Nibelungen-Ring nach mehr als fünfzig Jahren hat er jetzt nämlich mit einer szenisch schwachen Götterdämmerung abschlossen. Was Krämer diesmal auf Jürgen Bäckmanns spartanischer Bühne und in Falk Bauers abendgarderobigen Kostümen anbietet, ist für sich genommen dürftig und verreckt intellektuell geradezu zwischen ausführlichem statischem Rampensingen und illustrativen Video-Kitsch.

Als wichtiger Teil eines Großen und Ganzen aber beschränkt es sich nur auf eine halbherzige Resteverwertung von Motivbruchstücken der drei anderen Ringteile. Es ist besonders schade, weil Krämer mit seiner gewaltigen XXL-Treppe gen Germania-Walhall nicht nur eine große Behauptung aufgestellt hatte, sondern ihr besonders in der Walküre und im Siegfried auch klug aus verschiedenen Perspektiven gefolgt war. Doch wenn hier Gunthers Saal von feschen männlichen Dirndlträgern als Biergarten möbliert wird, und Maibäume und bunte Bänder irgendwie auf irgendwas verweisen, oder, wenn dann Hagens Mannen nur in Appell-Formation im Treppengerippe aufgestellt sind und Fähnchen mit Trauben schwingen, dann kommt das über einen verunglückten Festwiesen-Auftritt nicht hinaus. Wenn sich der tote Siegried dann aber als Projektion auf der sonst, je nach Bedarf, wogendes Wasser und züngelnde Flammen beisteuernden Projektionswand, wie eine aufsteigende Seele, Stufe für Stufe gen Nibelungenhimmel entfernt, dann wird dieser Kitsch nur noch von dem Götterabschießen wie im Computerspiel zum Finale übertroffen.

Auf der Bühne erledigen indessen die drei Damen mit dem zerbrochenen Wotans-, respektive geflickten Hagen-Speer in einem plötzlichen Ausbruch von Entschlossenheit den Ring-Grapscher Alberich mit energischem Zustechen selbst. Die grandiose Treppe und die glänzende Götterbrut werden hier nur noch vorgezeigt, aber sie spielen keine Rolle mehr – weder als analytisches Sinnbild, noch als böse scheiternde Utopie in Sachen Welt.

Im Graben freilich dirigierte Pilippe Jordan eines der besten Wagnerorchester der Welt. Weder er noch seine exzellenten Musiker müssen da die Konkurrenz aus Berlin, München und Dresden oder aus Wien und Mailand fürchten. Jordans Feinarbeit ist auch in der Götterdämmerung akribisch, der transparente und sich doch stets betörend sinnlich entfaltende Klang ist nie lärmig. Er ist der Bastille gemäß groß dimensioniert, aber immer so, dass auch kleinere Stimmen, wie die von Torsten Kerl, eine Chance als Siegfried haben und nicht untergehen. Jordans auf den großen Bogen setzender und die leisen Momente auskostender Götterdämmerung konnte auch das zwischen Schlamperei und Sabotage changierende akustische Leck nichts anhaben, durch das bei der Premiere ausgerechnet kurz vor Siegfrieds Tod eine zeitversetzte Tonspur in den Saal eindrang. Orchestral gehört dieser Ring also zu den Schmuckstücken seiner Art.

Die vokale Ausstattung kann da nicht ganz mithalten – aber wo kann sie das schon. Hans-Peter König räumt als Hagen im Rollstuhl und mit Weltkugel auf dem Schoß und Vater Alberich im Nacken, natürlich ab. Iain Paterson liefert einen eloquenten Gunther, und auch Katarina Dalayman vermag als (wenn auch etwas einfarbige) Brünnhilde Weite zu entfalten, vor allem aber mit Kondition zu imponieren. Vokalen Luxus verbreiten die Waltraute Sophie Koch und das Nornen- und Rheintöchtertrio (Nicole Piccolomini, Caroline Stein und Daniela Sindram). Den Damen ist zu Beginn auch die einzig wirklich überzeugende Szene dieses Abends vorbehalten. Da wandeln sie orakelnd wie mondäne Witwen des Weltwissens über die leere Drehbühne vor angedeutetem Ruinenhintergrund und verwandeln sich dann, vor aller Augen, in jene Rheintöchter, die in Paris am Ende zu rächenden Mörderinnen werden.

FAZIT
Für Philippe Jordan wurde der Ring zu einem Höhenflug mit weicher Landung. Leider stürzte Günter Krämer ausgerechnet mit der Götterdämmerung szenisch ab. Insgesamt bleiben von diesem neuen Pariser Ring der kühn in Angriff genommener Ansatz und eine Reihe von hinreißenden poetischen Bildern. Musikalisch wurde er zu einem überzeugenden Heimspiel für Philippe Jordan, der dafür nicht nur eines der besten Wagner-Orchester der Welt zur Verfügung hat, sondern die Partitur gleichsam auf der Suche nach ihrem verborgenen Charme durchwanderte, auch den aufrauschenden Bombast bediente, aber keine Chance vorübergehen ließ, Wagner auch als einen Piano-Könner herauszustreichen. Vokal ist Paris das getreuliche Abbild von spärlichem Glanz und häufigem Elend des heutigen Wagnergesangs.

Joachim Lang | Bastille am 3. Juni 2011

Ein Orchesterfest

Es hätte eine Tat werden können. Zum ersten Mal seit fünfzig Jahren wäre die Oper von Paris wieder in der Lage gewesen, Richard Wagners «Ring des Nibelungen» im Programm zu führen. Um korrekt zu sein: Sie ist dazu in der Lage, die Tetralogie, die der neue Intendant Nicolas Joel gleich in seiner ersten Spielzeit angesetzt hatte, ist bis zur «Götterdämmerung» gediehen. Allein, die Produktion erreicht nie und nimmer das Niveau, das die Beschäftigung mit dieser gewaltigsten Schöpfung des Musiktheaters kennzeichnet. Sängerisch nicht, inszenatorisch nicht.

Instrumental gesprochen
Aufsehen erregt einzig die orchestrale Seite der Produktion, das allerdings in aussergewöhnlichem Mass. Das Orchestre de l’Opéra National de Paris und sein Musikdirektor Philippe Jordan sind in den vergangenen Monaten richtiggehend zusammengewachsen. Ganz selbstverständlich ereignet sich da der Auftritt, ohne Druck entfaltet sich das Geschehen, und der junge Schweizer, der die Tetralogie auswendig dirigiert, hält die Fäden sozusagen unmerklich in der Hand. Dabei klingt das Orchester fabelhaft, es findet Präsenz und Farbe, erfüllt den akustisch heiklen Raum mit warmer Kraft. Wagner erscheint hier, anachronistisch gesprochen, im Lichte Debussys, doch eingekleidet nach der Art von Brahms.

Weil Jordan so ausgeprägt auf die Farbe setzt und das Orchester ihm so vielgestaltig antwortet, leuchtet das Netz der Leitmotive klar und zugleich unprätentiös, ohne belehrende Unterstreichung. Zugleich leben die Verläufe aber auch von organischer Flexibilität, was mit den geschmeidig nuancierten Tempi zusammenhängt. Wie in einem riesigen Rubato kommt das Orchester immer wieder zu Stillstand und Stille, jedenfalls zu Momenten äusserster Verhaltenheit, um dann gleich darauf wieder in quirlige Lebendigkeit auszubrechen – die Zeitmasse orientieren sich da ganz an der Prosodie. So ist das selten zu erleben.

Mächtig wirkt das Instrumentale, aber nicht zu laut, es ist einfach von hinreissender Fasslichkeit. Dass jetzt auch die «Götterdämmerung» in hohem Mass als Sinfonische Dichtung mit Singstimmen erscheint, mag damit zusammenhängen. Ebenso sehr geht es aber auch auf die Schwäche der Sängerbesetzung zurück, und das ist doch eigentlich erstaunlich bei einem Intendanten, der sich als Vertreter der Sängeroper gibt. Die überragende Ausnahme des Abends bildet Hans-Peter König als Hagen. Nicht nur sitzt er über die ganzen viereinhalb Stunden der Aufführung so gut wie reglos in einem Rollstuhl und entwickelt von dort aus eine Ausstrahlung sondergleichen; er verfügt auch über einen Bass von donnernder Kraft, dessen unermessliche Ressourcen er freilich mit aller Sorgsamkeit einsetzt. – Im Übrigen herrscht betrübliches Mittelmass, ja es gibt nicht einmal eine verbindliche ästhetische Grundlage für das Ensemble. Ganz anders als Hans-Peter König, der jederzeit aus dem Vollen zu schöpfen scheint, ist Torsten Kerl als Siegfried ein sprechender Sänger – einer, der seinen Tenor sparsam dosiert und damit auch unversehrt über die Runden kommt. Aber seine Stimme ist zu klein für die Opéra de la Bastille – vor allem wirkt sie so neben jener von Katarina Dalayman, die als Brünnhilde gleich zu Beginn und dann immer wieder in ein schwer erträgliches Schreien verfällt.

Ringen und verzweifeln
Problematisch auch Sophie Koch als Waltraute; die Mezzosopranistin verfügt über ein warmes Timbre, klingt hier aber rasch angestrengt. Auch Iain Patterson, der grandios spielt, den Gunther jedenfalls zu einer fast schon bemitleidenswerten Witzfigur macht, verliert im Lauf des Abends die Stimme. Und dann gab es an der Premiere seltsame Echos aus irgendwelchen Lautsprechern, während Hagen später von rechts klang, aber von links auftrat – wird da der Raumakustik mit elektronischen Mitteln aufgeholfen, und geschieht das in der Stadt des Ircam vielleicht sogar dilettantisch?

Abhaken und vergessen kann man die Inszenierung von Günter Krämer. Dem deutschen Altmeister, wahrhaft kundig und erfahren in Fragen des Nibelungenrings, ist hier definitiv nichts mehr eingefallen (was man ihm vielleicht nicht verargen kann). Auch in der «Götterdämmerung» behilft er sich mit einem Korb voller Assoziationen, die sich nicht zu einer kohärenten Deutung fügen. Hagen im Rollstuhl und Alberich (Peter Sidhom) als der Übervater, der ihn fährt und im entscheidenden Moment den in «Siegfried» bekanntlich zerbrochenen und nun notdürftig zusammengeflickten Speer Wotans eigenhändig in den Rücken Siegfrieds stösst: hochinteressant. Der Trank, mit dessen Hilfe Siegfried die Erinnerung an Brünnhilde gelöscht wird, in einem riesigen Römer serviert und der zweite Aufzug, die Halle der Gibichungen, als Ort eines deutschen Bierfestes: total spannend. Die Seele des toten Siegfried, die in einem Video über die Treppe aus dem «Rheingold» in den Himmel steigt: Chichi vom Feinsten. Im Übrigen setzt die Produktion ganz auf die Monumentalität der Bühne von Jürgen Bäckmann.

Peter Hagmann | 8.6.2011

Haphazard Götterdämmerung fails to light up Paris”

And so, the Paris Ring comes to an end, though complete cycles are scheduled for 2013. Alas, though Wagner wrote to Liszt in 1853, ‘Mark well my new poem — it contains the beginning of the world and its destruction!’, this world, often highly promising, came to an end not with a bang but a whimper, and not in the sense intended by TS Eliot.[1] Günter Krämer’s production, which I have previously admired, if not without reservations appeared to have run out of steam, as if to give succour to those followers of George Bernard Shaw who regard the Ring’s culmination as its fatal weakness. (How anyone reading the score or poem, let alone both together, could possibly think such a thing, I do not know, but it is a point of view, albeit seemingly presented more by default than design on this occasion. Remaining with Eliot, one might charitably think the scenario a ‘heap of broken images,’ though there is no sign of the sun beating here. The erstwhile Speer-like GERMANIA is now reduced to the shell of a stadium: Nuremberg-like, I suppose, though there seems something of a confusion, admittedly commonly-held, between stadium and Kongresshalle. That, alas, more or less seems to be it. There are other touches, some irritating, some not, but I struggled to sense much of an idea, let alone something that would properly unite Götterdämmerung with the rest of the cycle. Falk Bauer’s costumes continue to do good service, here in an all-purpose relatively contemporary fashion, but none the worse for that.

It falls to me, then, with little pleasure, to delineate those ‘other touches’. Hagen is wheelchair-bound: the cliché did no harm and indeed gave physical presence to his ‘degeneracy’, though it is an image as insensitive to the disabled as Mime’s camp extravaganza to homosexuals. What really lies behind this confinement, however, is a greater role allotted to Alberich. During the Prologue, Hagen is wheeled around by an unidentified hooded figure: I thought it might be Hagen’s father or mother, though it might merely have been an extra. That figure is present for much of the first act, eventually revealing his identity. So Hagen is doing Alberich’s bidding in a far more straightforward way than usual: a pity, since Wagner rends the ‘Schläfst du, Hagen, mein Sohn’ confrontation so rich in its ambiguity – Boulez describes it with atypical hyperbole as ‘amazing’ – but never mind.[2] Things really fall apart, however, when it comes to the third act. Alberich, not Hagen, stabs Siegfried, but it is not clear what is gained by this. Hagen is merely wheeled off by Gutrune, whereas it is Alberich who returns onstage to deliver the final line, ‘Zurück vom Ring!’ Alberich is then speared in turn by the Rhinemaindens, and lies dead on stage as the curtain falls. (Siegfried is still there too.) The question ‘what happens to Alberich?’ is resolved, but instead one might ask, ‘what happens to Hagen?’ Is there any point in the exchange? So bold a rewriting ought at least to have provoked; here it seems merely haphazard, part of a final couple of scenes which might have arisen had one asked someone unacquainted with the Ring to guess ‘what happens next?’ There are no ‘watchers’, so crucial to the remnant of society and the possibility of a future, either. Whereas Krämer has tended previously to avoid video, now it is all over the place, first for water and fire and then for a bewildering portrayal of a Valhalla-like hero – or is it several heroes? – ascending something akin to a virtual Jacob’s Ladder during Siegfried’s Funeral March. Is heaven being reinstated, or is it merely a Feuerbachian critique of immortality that is obliquely being reiterated? The problem is: one is granted no reason to know and, frankly – sadly – little reason to care.

Haphazardness is the impression, moreover, one gains from the non-appearance of Siegfried and Gutrune at the end of the second act. They are there in the music and clearly should be on the stage: one might argue that musical presence renders visualisation unnecessary, but I could not help wonder whether Krämer, in his arbitrary haste to disregard Wagner’s stage directions with pretty much anything, had even studied the score. Blood brotherhood is for some reason accomplished as if Siegfried were an unsuccessful vampire: again, the idea seems to have emerged from nowhere and to lead nowhere. A final case of undue confusion, which I can hardly avoid mentioning, comes at the end of the first act. There are difficulties, of course, in staging the Siegfried-Gunther-Tarnhelm matter, but having Siegfried come along with Gunther, first hiding behind Gunther – one wanted to call out, pantomime-style to Brünnhilde, ‘He’s behind him!’ – and then under the table, merely popping out to grab the ring – now, ‘He’s behind you!’ – only serves to make matters worse and to add to a general sense of tiredness. Whatever the Tarnhelm, actually visible on stage, was supposed to accomplish, it did not, but nor did a critique of its powers seem intended. A weird interpolation beforehand had been some dirndl-clad men dancing during Siegfried’s Rhine Journey. It was good to see the Rhinemaidens during that scene, however, affording a sense of place all too often absent from the rest of the production.

It was a visual mess, then, but Philippe Jordan might conceivably have salvaged something. Alas, the prologue and first act proved equally undisciplined in terms of conducting, despite generally impressive playing from the orchestra. Slowness without direction was the order of the day, a sluggish transition from the Gibichung Hall to Brünnhilde’s rock seemingly interminable. Yes, there is a sense of world-weariness to this drama, but forward impetus should be difficult rather than impossible. (Again, unless one conceives the work as a failure and wishes to expose it as such.) Having said ‘not with a bang but a whimper, and not in the sense intended by Eliot,’ then, there was something of Guy Fawkes’s torture rack to be endured. It has sometimes been alleged that the combined prologue and first act are simply too long, but never does it feel that way in a great, or even good, performance. For instance, Bernard Haitink’s long-distance hearing at Covent Garden almost made Wagner’s great span fly by. The Waltraute scene probably came off best, moving between extremes of speed, yet with a proper sense of the whole, rather as if it were a cantata, which in a way it is. It undoubtedly benefited from wholly committed performances on the part of Sophie Koch and Katarina Dalayman. The second and third acts were paced much better, but it was arguably too late to regain confidence by then. Perhaps Jordan was simply having an off day: his readings of the earlier dramas had certainly had their moments.

Vocally, there were two undeniable stars, who just about persuaded one not to relinquish the will to live. Hans-Peter König’s Hagen was, one strange moment of wild tuning aside, impressive indeed: black, forthright, clear of text. Dalayman continued to impress as Brünnhilde, powerful of voice, but equally attentive to the role’s subtler demands. Her Erwartung-style account of the final scene in the second act was a true wonder to experience: reminiscent of Gwyneth Jones, but in tune. Iain Paterson’s assumption of Gunther grew in stature. It is a difficult role at the best of times: to portray weakness without sounding vocally weak is no mean task. Paterson was thoughtful, conflicted, and careful with his words. Torsten Kerl simply does not possess the strength of voice to sound as a true Heldentenor, but he did what he could in a similarly thoughtful reading; it was undoubtedly a pity, however, that in any encounter with Brünnhilde, let alone Hagen, this Siegfried was so utterly overpowered. Unfortunately given the greater role allotted by the production, Peter Sidhom’s Alberich lacked presence, though all the notes and words were there. Strangely, Christiane Libor’s Gutrune came into her own in her final scene; she had previously seemed merely anonymous, without the slightest hint of the corrupting allure for which Wagner’s potion is not entirely a substitute. The end when it came, then, was welcome for all the wrong reasons – and not only because a 6 p.m. start ensured that the performance would conclude ten minutes short of midnight.

Mark Berry | Opéra Bastille, Paris, 18.6.2011

Falling Into Wagner’s Burning Ring of Fire

The Paris Opera’s first full production of Richard Wagner’s four-opera “Ring of the Nibelung” since 1957 comes to an end with “Götterdämmerung” (“The Twilight of the Gods,” or “Le Crépuscule des dieux”), which opened last week at the Opera Bastille.

As with the preceding episodes, this final installment met a divided response from the opening-night audience: enraptured applause for the cast and especially for conductor Philippe Jordan and the Paris Opera Orchestra; and thunderous booing for director Günter Krämer and his crew.

In fact, the production is extremely tame compared with the over-the-top, incoherent camp and kitsch of the previous episodes. Gone are the rubbery, bare-breasted fake torsos, the guerilla commandos in balaclavas, the jolly Valkyrie nurses scrubbing up bloody nude male cadavers, the garden gnomes and stands of marijuana plants. The Rhinemaidens in their pink-sequined mermaid gowns with strategic red pasties appear in a cameo flashback, but otherwise the sober stage is mostly dark, with minimal furnishings on a revolving floor and a tall, grid-like frame for video projections and a final, garishly violent video game. Costumes are sober too, dark suits and ties and simply cut medieval gowns in black or white. Except for a brief rainbow shower of ribbons and a silly whirl of beer-hall waitresses in dirndls, there is almost no color, and no relation at all to the rest of this Ring.

In “Siegfried,” the heroic knight of the title rescued Brünnhilde, a sleeping Valkyrie magically imprisoned in a ring of fire by her father Wotan. They married, and Siegfried gave his bride the ring of the Nibelung, made of gold originally stolen from the Rhine.

In this final chapter, he leaves contented hausfrau Brünnhilde at home as he pursues a knightly quest that takes him to the castle of the Gibich: Gunther, his sister, Gutrune, and their villainous half-brother Hagen, who concocts a plot to marry Gutrune to Siegfried by giving him a magic potion that will make him forget Brünnhilde and fall helplessly in love with her. But the ring is a curse on all who possess it, and the betrayed Brünnhilde wreaks vengeance by conspiring with Hagen, resulting in Siegfried’s death and the beginning of an all-too-human end for Wotan and the other gods of Valhalla.

Tenor Torsten Kerl continues as a lyrically gifted, if romantically inept and generally clueless, Siegfried, and soprano Katarina Dalayman remains a powerhouse in the huge and taxing role of Brünnhilde. Lovely mezzo-soprano Sophie Koch does a splendid, intensely affecting star turn as the distraught Valkyrie Waltraute—a role that might be too big for her voice. Bass Hans-Peter König offers a gloriously sung Hagen, as dynamic as he possibly can be while confined to a wheelchair pushed around by baritone Peter Sidhom’s diabolical Alberich. And for Mr. Jordan and the Paris Opera Orchestra, this “Götterdämmering,” like this entire Ring, is a triumph.

Judy Fayard | June 10, 2011

Triste fin pour le Ring

La boucle est donc bouclée, voilà la fin du Ring qu’on attendait à l’Opéra depuis plus de cinquante ans. Il s’achève sans gloire, dans une mise en scène presque unanimement huée le soir de la première, comme si anciens et modernes s’étaient réconciliés sur le dos de Günter Krämer. Sans hurler avec les loups, on conviendra qu’ils n’avaient pas tout à fait tort. Pas d’idée force, d’abord, pas de vision. Du recyclage, plutôt. La mise à distance du mythe par l’ironie rappelle des souvenirs : que Brünnhilde range bourgeoisement sa vaisselle pendant le récit de Waltraute, que Siegfried se cache derrière un Gunther niais mais travaillé par sa libido comme un copain qui aiderait son pote à coucher avec son ex, cela laisse aujourd’hui de marbre. Que la scène des Gibichungen soit introduite par des serveuses dansant sur des tables de brasserie, que le mariage ressemble au finale des Maîtres chanteurs ou à une fête de la vendange quand le chœur agite des drapeaux frappés d’une grappe de raisin – le vin du Rhin, évidemment -, que les Filles du Rhin tiennent à la fois des sirènes et des entraîneuses, que les Nornes deviennent des pin-up des années soixante, cela ne fait plus ni chaud ni froid, et frise parfois le ridicule. Ne parlons pas de la vidéo pour l’eau ou le feu.

L’omniprésence d’Alberich, en revanche, se justifie : travesti au début en mère de Hagen, il pousse son fils dans sa chaise de paralytique, avant de tuer lui-même Siegfried, pour finir trucidé par les trois ondines. Sans voir là l’invention du siècle, on adhère volontiers à cette trahison de la lettre et à ce retour au début de l’histoire. A vrai dire, le problème réside ailleurs. On est surtout gêné par l’absence totale de vraie mise en scène, par l’indigence de la direction d’acteurs, dont le pauvre Hagen, rivé à son fauteuil roulant, constitue le plus criant exemple. Le récit de Waltraute, qu’il faut animer, tombe complètement à plat, comme la scène finale. Le metteur en scène ne va pas jusqu’au bout de ses idées : il ne tire rien, par exemple, de la trivialisation vaudevillesque de la fin du premier acte. C’est tout au plus de la mise en espace, à grand renfort d’effets inutiles et coûteux. La journée la plus longue du Ring appelle pourtant, plus encore peut-être que les autres, un vrai travail de fond, faute de quoi les personnages perdent vie.

Dommage : certains chanteurs se situent très haut et pourraient, guidés par un metteur en scène digne de ce nom, nous laisser de grands souvenirs. A commencer par le meilleur de tous, le formidable Hagen de Hans Peter König, vraie basse au timbre noir, capable de se mesurer aux grands d’hier, bloc de haine absolue, aux appels surgis des abîmes du mal. Il y avait quelque danger, pour Sophie Koch, à aborder le mezzo grave de Waltraute – elle qu’on sentirait plutôt évoluer vers le falcon : sans avoir les accents tragiques d’une messagère de l’au-delà, elle ne s’y brise pas, préserve l’homogénéité des registres, silhouette émaciée d’oiseau de malheur sanglé dans sa robe noire, Walkyrie fébrile, presque affolée par son propre récit. Belle Gutrune aussi de Christiane Libor, à la voix charnue, rien moins qu’oie blanche, vraie rivale pour Brünnhilde, qui fait exister la pauvre fille victime et complice de l’horrible machination. Gunther n’est pas un rôle moins ingrat : Iain Paterson, déjà Fasolt dans L’Or du Rhin, lui prête sa voix riche, jusque dans un aigu souvent sollicité, conduite avec style, à la ligne sûre. Alberich n’a pas changé : revoici Peter Sidhom, aussi venimeux mais pas plus noir que naguère, si humain finalement, trop humain même. Les Nornes et les Filles du Rhin sont impeccables – même dans les passages chromatiques, périlleux pour la justesse, les ondines tiennent bon. Et le chœur a été soigneusement préparé – les ténors ne crient jamais leurs aigus.

Restent les deux héros : Siegfried et Brünnhilde, malheureusement, ont du mal à convaincre. Toujours innocent, voire infantile, devenu volage, le Wälsung de Torsten Kerl aurait dû trouver ses marques : Le Crépuscule s’accommode d’une voix moins héroïque que Siegfried, surtout au troisième acte. Le ténor allemand reste insuffisant, révélant un timbre encore plus nasal qu’hier. Il phrase assez joliment son premier acte, se tend dangereusement dans le deuxième. Au troisième, la scène du Rhin, la plus légère du rôle, laisse bien augurer de la mort de Siegfried : curieusement, il y cherche sa ligne et ses notes. Il était temps aussi, pour Katarina Dalayman, que l’opéra s’achève : la scène finale frôle le naufrage, avec des aigus aux attaques de plus en plus imprécises, des registres défaits. Le premier acte, pourtant, semblait rappeler sa Brünnhilde aixoise, vaillante, émouvante, maîtrisée – passons sur une voix ordinaire et monochrome. Les éclats de colère désespérée du deuxième acte, dont beaucoup il est vrai ne sortent pas indemnes, l’épuisent ensuite : si elle les assume tant bien que mal, elle n’a plus de réserves pour le troisième. Plus que jamais, Hagen est le véritable protagoniste de ce Crépuscule.

Très applaudi par ses musiciens galvanisés, Philippe Jordan impressionne toujours par sa maîtrise de l’orchestre wagnérien – qu’il dirige sans partition. Peu de chefs débrouillent ainsi l’écheveau polyphonique, parviennent ainsi à éclairer et à éclaircir les plans sonores : on croirait lire la partition. Pas la moindre lourdeur dans les pompes du deuxième acte ou de la marche funèbre. Il n’empêche : la direction pâtit toujours des mêmes défauts. Elle tarde à trouver le chemin du théâtre, avec des chutes de tension au premier acte, dont la longueur s’éprouve, notamment dans la scène des Gibichungen et le récit de Waltraute. Elle pâtit aussi d’une certaine difficulté à créer les atmosphères : le début du deuxième acte manque de noirceur ténébreuse, la scène des ondines de fraîcheur et de piquant. Une lecture plus qu’une vision, orchestralement superbe, mais trop exclusivement plastique.

Voilà un Ring qui n’entrera pas dans l’histoire. Sera-t-il repris en 2013, pour le bicentenaire ? Il faudrait alors sérieusement revoir la copie.

Didier van Moere | Opéra Bastille 03 06 2011