Die Kehrseite der Utopie

Kann man dialektisch die Bewegungsform von Widersprüchen auf einen Bildnenner bringen und inszenieren? Klar kann man. Wenn man es kann. So wie Frank Castorf und sein kongenialer Bühnenbild-Erfinder Aleksandar Deni?! Und kann man damit im Jahre 2013 die Wagner-Gemeinde in Bayreuth noch aus der Fassung bringen? Und wie man das kann! Castorf stellte sich einer trillerpfeifenden Wut, über deren bornierte Verbissenheit man dann doch verblüfft war. Wurde doch da jemandem ein zu nahes Verhältnis zum Sozialismus unterstellt, der dessen gescheitertes Utopieversprechen gerade gnadenlos zerlegt hatte.

Castorfs Gesten Richtung Kopf waren denn auch mehr eine Aufforderung zum Nachdenken als Verweis auf den berühmten Vogel. Er ließ ihnen fast zehn Minuten ihren Spaß und hielt stand. Leicht ist das sicher nicht. Selbst für einen kampferprobten Bühnenrecken wie den Ostberliner Volksbühnenchef. Doch da können sie im Saal noch so (dummes Zeug) brüllen – oder danach im Detail herunternörgeln, was sie wollen: Dieser Ring, und der war ja bei Castorfs Auftritt nach der Götterdämmerung im Ganzen gemeint, ist schon deshalb ein Volltreffer, weil ihn – wer so brüllt – nötig hat. Vor allem aber, weil er Diskurs ist und zum Diskurs provoziert. Und das als großes Theater mit starken Bildern, die man allesamt nicht vergisst. In und mit denen man, getreu dem Prinzip „Werkstatt Bayreuth“, in den Folgejahren auch noch weiter arbeiten kann, sollte und wohl auch wird. Besonders die Walküre ließe sich, zumindest um Johan Botha herum, noch trefflich dynamisieren. Und vielleicht findet sich ja auch noch ein anderer Weltklasse-Siegmund.

Zugegeben: beim Umgang des Publikums mit der Balance aus purer, oft detailliert ausgespielter Bühnen-Sinnlichkeit und intellektueller Entschlüsselungs-Herausforderung gibt es einen (kleinen) Ostbonus. Wenn sich etwa zu der wunderbaren Musik zu Siegfrieds Rheinfahrt auf der Drehbühne die Leuchtreklame „Plaste und Elaste aus Schkopau“ unter dem alten Logo „VEB Chemische Werke Buna“ an einer Fassade des wiederum fantastischen Bühnenbildwurfes von Aleksander Denić ins Blickfeld dreht, dann steigt einem Anwohner der auch an Schkopau vorbei fließenden Saale ein ziemlich arteigen strenger Gestank der Erinnerung in die Nase. Einem Großteil des Publikums müsste hier eigentlich erklärt werden, was „VEB“ und „Buna“ heißt und wo Schkopau eigentlich liegt. Aber wieso eigentlich? Zum Glück gilt das nicht für alle. Es gibt natürlich auch in Bayreuth genügend aufgeschlossene Wagnerianer mit Patrice Chéreau- und DDR-Erfahrung, die an der Verbindung von Bühne und Welt ihre Freude haben.

Da ist dieser Hinterhof, auf dem ein Stück Berliner Mauer, ein ärmlicher Obst- und Gemüsestand mit (natürlich) leeren Holzkisten und eine Döner-Bude vereint sind. Hier hat ein finster dreinblickender Hagen-Brutalo mit Irokesenkamm auf der Glatze und griffbereitem Baseball-Schläger das Sagen. Hier kreuzen aber auch ein Gunther mit Lederklamotten-Sexappeal und eine Gutrune mit Vorliebe für schicke Kleider und ihren neuen Minikleinstwagen immer mal auf. Vorher, im ersten Bild, geisterten Nornen wie wandelnde Müllberge herum. Der Kellerraum unterm Werks-Treppenhaus, in dem sie ihren Wahrsager-Voodoo-Zauber veranstalten, ist auch bei Hagen beliebt. Wobei der sich als Boss einer Gang fühlt, die er freilich mit einigen Paletten Büchsenfreibier bei Laune halten muss, damit sie brav jubeln und Fähnchen (der Alliierten) schwenken, wenn Gunther mit der frisch entführten Brünnhilde auftaucht. Was ihm aber nicht so recht gelingt. Man hindert sich zwar gegenseitig am Abhauen, nimmt aber dann doch beinahe die Döner-Bude auseinander.

Brünnhilde und ihr Siegfried sind jetzt die gelangweilten Nutzer des Wohnwagens, den wir schon aus den vorangegangenen Teilen kennen. Inzwischen ist er mit etwas Metallschrott zum Kunstwerk veredelt. Das Monstrum könnte – wenigstens in Brünnhildes Augen – ihr Ross Grane sein. Oder besser noch ein Kunst-Verwandter der Börsenstiere. Denn als die Christo nachempfundene Fassadenverhüllung (vor der der Wagen steht) dann im letzten Aufzug fällt, kommt die New Yorker Börse zum Vorschein. Dieses Walhall geht natürlich nicht in Flammen auf (obwohl Brünnhilde einen Kanister Benzin verschüttet) oder als Bau spektakulär unter. Sie bleibt, was sie ist: Die Fassade einer geschundenen Welt, in der man offenbar nur überlebt, wenn man bereit ist, sich zu verkaufen.

Castorf verweigert schließlich auch jede Erlösungshoffnung. Er konfrontiert uns vielmehr mit einer Diagnose. Und er tut keinen Moment so, als hätte er eine Lösung. Bei ihm ist im Rheingold die Route 66 ein erledigter Traum von Freiheit, wird in der Walküre die Kombination aus Sowjetmacht und Öl zu einem aserbaidschanischen Vorhof der Hölle, sind im Siegfried die Säulenheiligen des Weltkommunismus in Stein erstarrt und ist die Weltzeituhr am Alexanderplatz der Treffpunkt der Desillusionierten der Wende, um in der Götterdämmerung einen erbarmungslos klaren Blick auf und hinter die finanzkapitalistische Fassade zu werfen. Am Ende zündelt Brünnhilde dann doch nicht, sondern drückt den Rheintöchtern den Ring in die Hand. Nach einigem Zögern werfen die dann das Schmuckstück bewusst ins Feuer, das aus einem Fass lodert.

Dieser Ring knüpft in seinem intellektuellen Habitus durchaus an die epochemachenden kapitalismusanalytischen Ring-Würfe von Joachim Herz (in Leipzig) und Patrice Chéreau (in Bayreuth) aus den 70er-Jahren an. Er ist ästhetisch nicht so geschlossen, bezieht aber in grandiosen Teilbildern den Untergang des Sozialismus ein und ist global gedacht. Und er macht aus dem Ring wirklich ‘mal wieder ein hochaktuelles, zeitrelevantes Kernstück in Richard Wagners Schaffen. Auch wenn Castorf nicht die erste Wahl der Wagner-Schwestern Katharina und Eva war – jetzt zeigt sich: Er war genau die richtige Wahl. Hoffentlich hat er Opernblut geleckt und macht weiter. Mit diesem Ring und mit der Oper überhaupt.

Zumal auf diesem musikalischen Fundament! Wenn Kirill Petrenko bald seinen Chefposten in München antritt, dann kann er das mit dem Rückenwind eines gefeierten Bayreuther Helden. Seine Lesart war stets analytisch und sinnlich, immer mit den Sängern, manchmal in Polemik mit der Szene, dann wieder atemberaubend mit ihr im Gleichklang. Bei der Waltrauden-Erzählung etwa hört man im Graben die Träne fallen, die Wotan in einer der im Ganzen kongenial passenden Videoeinblendungen fast vergießt. Petrenko kann in diesem Graben alles, was er will, sogar den Mischklang auffächern, den man bei ihm plötzlich gar nicht vermisst.

Bei den Sängern gab es in der Götterdämmerung Licht und Schatten. Mit etwas mehr Einschränkungen als in den anderen Ring-Teilen. Lance Ryan (Siegfried) und Attila Jun (Hagen) bekam sogar ein paar Buhsalven ab. Wobei Ryan tatsächlich deutlich hinter seinem Jung-Siegfried zurückblieb, nicht nur gleichförmiger und angestrengter als im Siegfried wirkte, sondern manchmal auch Intonationsprobleme hatte. Da versöhnte auch sein wieder schönes Erinnern an Brünnhilde im Sterben nicht wirklich. Attila Jun war als Hagen erstaunlich diffus und undeutlich, überzeugte darstellerisch weit mehr als vokal. Martin Winkler komplettierte seinen Alberich eindrucksvoll und Alejandro Marco-Buhrmester fühlte sich mit seinem Gunther in Lederkluft offensichtlich wohl. Bei den Frauen rundete Catherine Foster ihren Brünnhildenerfolg überzeugend ab, sang auch an den exponierten Stellen noch mit schöner Stimme. Claudia Mahnke gehörte auch als Waltraute zu den Aktivposten des Ringensembles und Allison Okaes war eine auftrumpfende Gutrune.

FAZIT
Frank Castorf musste nach der Götterdämmerung einen gewaltigen Buhsturm aushalten; er hat den Bayreuther Festspielen gemeinsam mit Kirill Petrenko einen spannenden, hochpolitischen Ring mit Sprengkraft beschert. Das Wagner-Jahr hat damit seinen Höhepunkt, und das obendrein in Bayreuth!

Roberto Becker | Festspielhaus Bayreuth am 31.7.2013

Der Kapitalismus von vor 30 Jahren: Mit und nach der „Götterdämmerung“ provoziert Frank Castorf das Bayreuther Publikum

Das für Bayreuth wirklich Neue fand vor dem Vorhang, beim Applaus statt: Regisseur Frank Castorf stellte sich dem Orkan von Buhrufen und den in der zweiten Pause von Aktionisten verteilten Trillerpfeifen eine gefühlte Viertelstunde lang, erbarmungslos, um die Protestierenden zu erschöpfen, mit Crescendo-Gesten, Kussmund und leider auch mit doppelten Zeigefingergesten an seiner Stirn, ausharrend wie am Grab, mit vor dem Unterleib gefalteten Händen. Selbst den mehrfachen Versuchen seiner Mitarbeiter und sogar des Dirigenten, ihn wieder hinter den Vorhang zu bekommen und zur Fortsetzung der Applausordnung zu bewegen, bot er eisern Trotz.

Leider ist seine Inszenierung selbst nicht so konsequent geraten. Auch am dritten Tag des Bühnenfestspiels für drei Tage und einen Vorabend blieb die szenische Ausdeutung vielfältig, häufig ungelöst und beliebig. Die originellen Momente passieren auf der Metaebene von Film und Bühne, etwa im Zitat von Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“, mit einem über eine steile Treppe herabrollenden Kinderwagen; der ist mit Kartoffeln gefüllt, die polternd zu Boden fallen und den Running Gag des Kartoffelsalat-Einsatzes aus Produktionen der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz alludieren.

Stark in der Wirkung ist Castorfs Zugriff immer dann, wenn die Rheintöchter (Mirella Hagen, Julia Rutigliano und Okka van der Damerau) ins Spiel kommen, – sehr viel länger und ausgiebiger als in anderen Inszenierungen. Auf der filmischen Ebene gedoppelt, schafft der Regisseur Szenen, die an David Lynch erinnern: in einem vorproduzierten Video verfrachten die Rheintöchter während des Vorspiels zum dritten Aufzug eine Leiche im Kofferraum jenes Mercedes-Cabriolets, mit welchem sie in „Rheingold“ davon gefahren waren; dieser Vorgang passiert nochmals in der Realität, dann werfen sie den Toten auf eine Opferstätte, wo der wieder zum Leben erwacht; aber als kurz darauf Siegfried in den Kofferraum sieht, erblickt auch er darin die Leiche. Später verweisen die Rheintöchter an der New Yorker Börse mit einem Picasso-Gemälde auf den Missbrauch von Kunst als Kapitalanlage.

Das Bühnenbild von Aleksandar Denić kombiniert diesmal die Nach-DDR mit der über zwei Akte lang à la Christo verhängten New Yorker Börse, getrennt durch eine Steiltreppe und eine Treppenhaus-Schlucht, wie sie – ebenfalls im szenischen Vorspiel der „Götterdämmerung“ – bereits bei Harry Kupfers Bayreuther Inszenierung zu sehen war. Hinter einer Toreinfahrt mit Gitter befindet sich eine südamerikanische, magische Kultstätte, für die auch die Nornen blutiges Geflügel beisteuern und in der Hagen fleißig Branntwein ausspuckt. Weitere Segmente des Einheitsraumes zeigen die grelle Leuchtschrift „Buna – VEB Chemische Werke – Plaste und Elaste aus Schkopau“ und eine Brandmauer mit „Obst und Gemüse“-Laden sowie Döner-Bude. Der zuvor bereits vielfältig eingesetzte Wohnwagen ist nun abwechselnd sowohl Heimstatt von Brünnhilde und Siegfried, als auch von Gutrune, die eine Isetta fährt.

Zu den Fragwürdigkeiten der Inszenierung gehört eine Kinderpuppe, wenn im Vorspiel vom Ross Grane die Rede ist; diese taucht in der Videoprojektion als Negativbild erneut auf, wenn Siegfried als vermeintlicher Gunther – ohne Tarnhelm und Schwert, nur mit eigenen schütteren Haaren – Brünnhilde den ihr als Liebespfand geliehenen Ring abnimmt. Ab dem Hochzeitsfest mit Gunther trägt Brünnhilde, wie ihre Mutter Erda bei ihrem ersten Auftritt im „Rheingold“, ein goldenes Paillettenkleid (Kostüme: Adriana Braga Peretzki), am Ende holt sie einen Kanister aus dem Kofferraum des Mercedes und legt mit dem vergossenen Benzin eine Feuerspur, die jedoch nicht entzündet wird; der Weltenbrand bleibt reduziert auf ein zuvor schon brennendes Ölfass.

Zu den szenisch ungelösten Strecken gehört die sehr statische Szene der Waltraute, mit Bogen ohne Pfeil – denn der steckte zuvor schon im toten Huhn der 2. Norn (beide Rollen sehr textintensiv und differenziert gestaltet von Claudia Mahnke). Ungewöhnlich und spannend inszeniert ist hingegen der Tod Siegfrieds: nach zahlreichen Baseballschläger-Hieben Hagens stirbt der angetrunkene Held, hinter einem Holzzaun verborgen; bei seinem Sterbegesang erblickt der Zuschauer nur noch Siegfrieds Finger zwischen den Latten.

Auch in der „Götterdämmerung“ kommt Castorf-Assistent Thomas Schramm wieder als geschundene Kreatur, hier als Döner-Händler, zum Einsatz. Hagen schlägt dem Autoteiledieb die Zähne aus und später ein Leck in eines der Ölfässer; noch ohne seinen blonden Irokesen-Haarbusch auf der Glatze, läuft er während des Trauermarsches in einem vorgefertigten Film durch einen Wald. Er überlebt am Ende: im Film treibt er auf einem Schlauchboot über das Wasser. Den illegitimen Sohn Alberichs, bewusst mit dem Koreaner besetzt (Attila Jun, in Spiel und Gesang gleichermaßen grobschlächtig und mulmig, ohne Tiefgang), deutet Castorf als „koreanische Rache am deutschen Kulturgut“ und dessen Überleben mit dem Satz, „die Hagen sind noch unter uns“.

Der Chor tritt in dieser Inszenierung ausschließlich im ersten Teil des zweiten Aufzugs auf, schwarz gewandet, teils mit roten, teils mit britischen Fähnchen (der Mehrheitseigner am Erdöl), heftig saufend, einige mit Schildern gegen den „Hunger“ demonstrierend. Die Jagdszene ist ohne Chor gelöst, die Chorfragen stellen vier Mannen solistisch. Alberich in kurzer, weißer Unterhose und Stiefeln hält sich eine eigene Prostituierte. Siegfried, der Gutrune bereits bei der ersten Begegnung begattet, lässt es auch bei den Rheintöchtern nicht beim nachträglich ausgesprochenen Wunsch, sondern zeigt vielfältig, was Fricka, als die Göttin der Ehe, so betroffen gemacht hatte. Und auch Gunther steigt zum Liebesspiel mit den Dreien ins Cabriolet.

Wieder überzeugt Lance Ryan als schlanker, alle Frauen sofort begattender Siegfried durch sein Spiel, aber leider mit einem unschön quäkenden Charaktertenor, dem allerdings die bei seinen Kollegen gefürchteten Bravourtöne dieser Partie keine Schwierigkeiten bereiten; er hält sie – wie bei Verdi üblich – sogar länger aus als komponiert. Intensiv in der Rollengestaltung ist Alejandro Marco-Buhrmester als Gunther, obgleich an diesem Abend stimmlich nicht in Hochform. Allison Oake als Gutrune, exzessiv im Spiel, hinterlässt so wenig Eindruck wie der rauchende Alberich von Martin Winkler. Catherine Foster erntet als Brünnhilde viel Zuspruch, obgleich die meisten Töne ihres Schlussgesangs zu tief sind.

Die vorsätzliche Eliminierung großer Leidenschaften dieser Lesart hat zur Folge, dass auch Erschütterung über das Leid der handelnden Personen ausbleibt. Gleichwohl machtvoll setzt Kirill Petrenko auf die Exzessivität der Partitur Wagners, aus der er – teils mit der Szene, teils in deutlicher Reibung – nicht nur gewaltige Funken schlägt, sondern immens fesselnde musikalische Bögen zu bauen vermag. Nachhaltig hat er die Waltrautenszene plastisch herausgearbeitet als eine deutliche Antizipation des Endes, als Pendant zu Brünnhildes Schlussgesang. Petrenko betont Reibungen und Härten mit berstender Gewalt. So erklingen etwa die dem (unsichtbaren) Hornruf Hagens antwortenden Stierhörner der Bühnenmusik nicht entfernt, sondern gleich stark, schneidend dissonant, –und im Sinne des szenischen Stadtbildes plakativ, wie Autohupen.

Neben den lautstarken Missfallensbekundungen für das Regieteam und vereinzelt auch für Solisten, gab es berechtigt viel Jubel für Kirill Petrenko und das sich selbst überbietende Festspielorchester. Der Idee „Werkstatt Bayreuth“ der Enkel Wagners bleibt auch das Bayreuth der Urenkelinnen verpflichtet. Frank Castorf hat die Chance, im nächsten Jahr weiter zu arbeiten und dann auch jene Szenen zu füllen, die in diesem Sommer primär eine Verweigerungshaltung ausstrahlten. Seine Ost-West-Konzeption der Wendezeit wird im Zeitalter des diffizilen Internet-Kapitalismus allerdings eine wenig aktuelle Lesart bleiben. Wagners Aufforderung, „Kinder schafft Neues!“ löst diese Rückschau aufs Gestern nur oberflächlich ein. Doch der Titel von Wagners Regenerationsschrift mag auch hier zutreffen: „Wollen wir hoffen?“

Peter P. Pachl | 01.08.2013

En pénétrant dans ce décor glauque et sinistre, on sait d’emblée que Götterdämmerung a définitivement enterré l’humour décalé des débuts. Même l’idéologie et la propagande n’a plus vraiment de prise sur ce qui est donné à voir. C’est un amalgame de tout et de rien, des êtres débarrassés de leur propre humanité, errant dans un univers surchargé de symboles. Pour le spectateur, le brouillage des codes opère à flux tendu, bousculant les certitudes naissantes et multipliant les cibles là où se dessinait un début d’éclaircissement. Cette profusion est le prix à payer pour pénétrer l’univers proposé.

La question du lieu, tout d’abord : alternativement Berlin Est et Ouest, mais également Wall Street (après le Mur, la Nouvelle Frontière ?). La rotation du décor sur lui-même contredit toutes les tentatives de localiser l’action scénique. Au réalisme sordide d’une arrière-cour d’immeuble, avec restaurant kebab et marchand des quatre-saisons, s’oppose la gigantesque façade néo-classique du temple de la finance. Les dieux sont morts mais, comme dans les épisodes précédents, le rituel reste bel et bien présent, comme une survivance primitive. Les trois Nornes troquent le fil des Parques pour d’obscurs accessoires d’un culte pseudo-vaudou, avec écran de télévision en guise d’autel à vénérer. Plus tard, c’est le chamanisme qui viendra conclure l’effondrement du monde, comme si le mysticisme et le retour à la nature répondaient à la disparition des valeurs sociales, politiques et économiques. Pour l’instant, le pétrole refait son apparition sous la forme d’une immense enseigne lumineuse vantant les mérites du PLASTE UND ELASTE, appellations bien connues en Allemagne de l’Est pour désigner les produits de la firme Buna installée à Schkopau (Saxe-Anhalt). Les murs de briques et les échelles rappellent le décor de Richard Peduzzi en 1976. Sur le grand escalier, Frank Castorf imagine une reconstitution subliminale de la scène du landau dans Le cuirassé Potemkine – un landau très symbolique d’où s’échappent des pommes de terre alors même qu’il dévale les marches [Броненосец Потёмкин, Eisenstein, 1925]. Seule donnée constante dans ce conglomérat sémantique : la présence insidieuse du pétrole et de ses dérivés au quotidien (essence, plastique, objets, etc.). Le rideau tombe sur Hagen méditant devant un bidon embrasé, tandis qu’enveloppé dans une bâche plastique le corps de Siegfried a disparu.

Castorf présente une faune interlope, au fonctionnement brutal et clanique. Une sorte de fin de partie où l’on ne distingue plus entre héros et méchants, chacun présentant alternativement sa part d’ombre et de lumière. Hagen n’a aucun mal à régner sur ce monde de fantoches, caractérisés par cette meute fanatique montrée en gros plans dans des inserts vidéo d’une redoutable efficacité. Siegfried est plus que jamais détestable, petite frappe prête à agir dans tous les mauvais coups et à passer des bras de Gutrune à ceux des filles du Rhin. Sa mort est à l’image de ce profil, agonisant sous les coups de batte de baseball de Hagen.

En définitive, seule Brünnhilde échappe à ce sinistre tableau. Drapée dans une étincelante robe de soirée, elle n’est jamais avilie ou contaminée par la pourriture morale qui l’environne. De ce point de vue, la scène de la conjuration est assez confuse, car on imagine mal ce qui chez elle peut animer le désir de vengeance. Son dernier geste rappelle celui de Loge à la fin de Rheingold [lire notre chronique du 14 août 2013] : on répand de l’essence comme autour d’un bûcher… et l’allumette reste dans les mains de l’incendiaire, dans un mélange de suspens et de frustration. Rien, décidément, ne disparaît de ce monde dégradé. La mise en scène est plus cohérente quand il s’agit de présenter les Filles du Rhin comme trois criminelles, à la perversité très animale – littéralement trois pétroleuses qui lèchent leurs doigts souillés d’or noir et de sang. C’est autour d’elles que les fausses pistes surabondent. Allongées dans leur Mercedes décapotable, un homme gît à terre, sous les roues, tandis qu’un autre est enfermé dans le coffre. Mystère, donc…

Le plateau vocal est un brin en-deçà des espérances qu’avaient fait naître les journées précédentes. La Gutrune assez moyenne d’Allison Oakes échoue à rendre crédible la douleur qui s’empare d’elle à la vue du cadavre de Siegfried. La voix se décolore à de multiples reprises, contraste particulièrement flagrant avec la tenue parfaite et la belle projection du Gunther d’Alejandro Marco-Burmeister. Attila Jun (Hagen) parvient, par sa présence, à faire oublier une intonation perfectible et des baisses de régime notoire (notamment dans la scène du meurtre). L’Alberich de Martin Winkler se sort bien de sa courte intervention ; la voix mériterait d’être davantage sollicitée pour atteindre le degré de noirceur qu’on aimerait y trouver. Claudia Mahnke n’incarne pas une Waltraute très séduisante et sa prestation est correcte, tout au plus. L’équilibre est meilleur avec les Filles du Rhin, décidément cohérentes d’un bout à l’autre de ce Ring, et des trois Nornes – si l’on fait exception de la terne Christiane Kohl.

La Brünnhilde de Catherine Foster confirme une palette vocale appréciable [lire notre chronique du 15 août 2013], sans l’énergie débridée et la prise de risque qui permettrait d’aller plus loin dans ce rôle. Son immolation à fleur de notes ne transmet rien d’émouvant, même si elle va au bout de l’entreprise sans défauts majeurs. Le Siegfried de Lance Ryan [lire notre chronique du 17 août 2013] fait piètre figure et ne s’élève qu’à grand peine au-dessus d’un niveau acceptable. Il faut attendre son agonie pour (enfin !) oublier ce timbre coincé entre gorge et nez et entendre un début de legato.Inutile de préciser que la démonstration de force des Chœurs est à la hauteur de la puissance et de la précision qu’on souhaite y trouver. L’essentiel est ailleurs : dans la fosse une fois de plus. Kirill Petrenko valide tous les espoirs qu’il fit naître dans les journées précédentes – progressivement il est vrai. Le Voyage sur le Rhin explose de luxuriance à chaque mesure, et sa vision de la mort de Siegfried plonge dans des vertiges d’une intensité inouïe. Cet homme est un magicien, il tient le Ring tout entier entre ses mains.

david verdier | 19 août 2013