Kindheitstraumata

Die wichtigsten Requisiten sind die, die nicht da sind: An den Wänden von Dalands gutbürgerlichen Stube fehlen, man erkennt es an den hier weniger vergilbten Blümchentapeten, die Bilder. Selbst das Gemälde, auf dem im ersten Aufzug noch ein Segelschiff zu sehen war, verschwindet später – Indizien dafür, dass es in dieser Familie einiges zu verdrängen gibt. Auf die tiefenpsychologische Interpretation der Inszenierung von Claus Guth, die nun im dritten Jahr in Bayreuth zu sehen ist, sind wir in den vergangenen Jahren ausführlich eingegangen (siehe die Rezensionen von den Festspielen 2003 und 2004). Ihre suggestive Kraft hat die Produktion erhalten, und Guths komplexer Regieansatz bietet genug Rätsel, die auch zukünftig noch zu entschlüsseln sind. Ein kleiner Einwand: Wenn Senta aufgrund eines Vater-Komplexes (der Holländer erscheint als Verdopplung von Sentas Vater Daland, repräsentiert aber offenbar die dunkle Seite der Familie) beziehungsunfähig wird und am Ende selbst in der Gestalt der alten (und hier blinden) Mary wiederkehrt, also als alte Jungfer endet, dann ist das eigentlich eher ein Stoff für eine Komödie als für eine große romantische Schaueroper. Daher wandert Guth auf schmalem Grat.

Jukka Rasilainen hat die Rolle des Holländers neu übernommen, weil John Tomlinson nach einem Unfall noch nicht vollständig genesen ist. Der Produktion ist das kein Nachteil, denn Rasilainen hat die elegantere, sauberer geführte Stimme und singt die Partie sehr viel „runder“ als der raue, in dieser Partie aber angestrengt klingende Tomlinson. Dass Rasilainen die „Schwärze“, das Dämonische in der Stimme fehlt, fällt in dieser Inszenierung nicht ins Gewicht, da sich Daland und Holländer ja optisch wie stimmlich möglichst gleich sein sollen. Rasilainen singt dabei differenzierter und achtet mehr auf Linienführung als der solide, gelegentlich „bellende“ Daland von Jaakko Ryhänen; insgesamt ergänzen sich beide gut. Wer bei Rasilainen “Buh” ruft, sollte sich damit abfinden, dass im Dienst der Regie hier ein bürgerlich-domestizierter Holländer gespielt und gesungen wird.

Der Senta von Adrienne Dugger fehlt nach wie vor die mädchenhafte Ausstrahlung. Sicher ist die Partie passabel gesungen (mit gelegentlichen Eintrübungen der Intonation), und die Sängerin kann sowohl ein kontrolliertes Piano als auch dramatisch akzentuierte Ausbrüche gestalten. Der Stimme fehlt aber etwas Charakteristisches – und vor allem etwas Jugendliches. Die Zerissenheit zwischen jugendlichem (auch sexuellem) Erwachen und der tödlichen Bindung an den Vater nimmt man der Sängerin, die eher eine ältlich-matronenhafte Aura (in der Bühnenpräsenz wie in der Stimme) hat, nicht ab, und das ist ein entscheidendes Manko für diese Deutung des Werks.

Endrik Wottrich hat nach seinem Ärger über Parsifal-Regisseur Schlingensief die Titelrolle dort an Alfons Eberz abgegeben und von diesem den Erik übernommen. Wottrich verfügt über einen tragfähigen, leicht baritonal eingefärbten Tenor mit erheblichem Durchsetzungsvermögen, aber einer etwas unnatürlichen, gequetscht klingenden Stimmführung. Wottrich kann der Figur damit nur wenig Leben einhauchen – mehr stemmt er die Partie als dass er psychologisch nachvollziehbar ausfüllt. Norbert Ernst singt einen akzeptablen, etwas zu naiv angelegten Steuermann. Uta Priew als Mary ist dagegen indiskutabel – auch wenn hier eine sehr alte Frau dargestellt wird, dürften die (zum Glück wenigen) Töne doch einigermaßen sauber gesungen sein.

Exzellent präsentieren sich die von Eberhard Friedrich einstudierten Chöre. Herausragend ist das Spinnlied des zweiten Aufzugs, das bis ins letzte Detail musikalisch ausgefeilt ist. Auch die anspruchsvolle Choreographie „sitzt” bestens, und in der großen Chorszene des dritten Aufzugs wird höchste Präsenz erzielt – ärgerlich aber, dass die Antwort der Holländer-Matrosen auf die Provokationen der Norweger nur über Lautsprecher kommt, denn dadurch geht musikalisch einiges verloren. Es sollte erstes Gebot jedes Holländer-Regisseurs sein, diese grandiose Szene unter klanglichen Aspekten zu inszenieren, und das bedeutet: beide Chöre auf (oder wenigstens unmittelbar neben) die Bühne.

Dirigent Marc Albrecht benötigt einen ganzen Aufzug, um den richtigen Tonfall zu finden. Der Beginn des Vorspiels war mehr laut und plakativ als wirklich dramatisch, die ersten Holzbläserpassagen dann zäh und auf der Stelle tretend – und dieser mäßige Beginn stellvertretend für einen oft unausgewogenen ersten Akt. Mit der Spinnszene und dem wie erwähnt brillanten Frauenchor wurde es dann deutlich besser, und im weiteren Verlauf erweist sich Albrecht als ordentlicher Kapellmeister mit einer soliden und vergleichsweise konventionellen Interpretation. Eine unterschwellige Spannung, die mit der Regie korrespondieren würde, sucht man allerdings vergebens; Albrechts musikalische Interpretation zeigt nie, dass sie irgendwie mit der Inszenierung verknüpft ist. Gerne spricht man am „Grünen Hügel“ von sich selbst als der „Werkstatt Bayreuth“ – da hätte im dritten Holländer-Jahr ruhig ein wenig musikalisch gefeilt werden dürfen.

FAZIT Szenisch ist der Regieansatz von Claus Guth nach wie vor eindrucksvoll; musikalisch bringen die Umbesetzungen nur kleine Fortschritte, die nicht aus dem gepflegten Mittelmaß hinausführen.

Stefan Schmöe (rez. Aufführung 2. 8. 2005)