Der (Alp-)Traum des H.

Die Holländer-Inszenierung von Dmitri Tcherniakov steht in diesem Jahr offiziell zum letzten Mal auf dem Programm der Bayreuther Festspiele. Nur im Jubiläumsjahr 2026, wenn alle 10 von Wagner für festspieltauglich gehaltenen Werke nebst der ersten Inszenierung des Rienzi auf dem Hügel zu erleben sein werden, kehrt die Produktion noch einmal zurück. Ob man traurig sein soll, in diesem Jahr Abschied von Tcherniakovs Lesart zu nehmen, mag unterschiedlich beurteilt werden. Musikalisch hat die Produktion auch im vierten Jahr ihre Meriten. Ob die Handlung szenisch viel mit Wagners romantischer Oper zu tun hat, ist fraglich. Das beginnt schon mit einem inszenierten Vorspiel, was, wie man am gleichen Ort in Tobias Kratzers Tannhäuser-Inszenierung erlebt, wunderbar aufgehen kann. Bei Tcherniakov tut es das aber leider nicht, und daran ist sicherlich nicht die pittoresk entworfene Bühne schuld, für die der Regisseur selbst verantwortlich zeichnet und die eine verschiebbare Häuserkulisse zeigt, die vielleicht in einer Hafenstadt liegen mag. Immerhin sollte die Geschichte ja schon irgendwie am Meer spielen, was zumindest der gesungene Text suggeriert.

Tcherniakov deutet das Vorspiel als immer wiederkehrenden Traum des als H. bezeichneten Protagonisten, der sich als Alptraum entpuppt. Eine Frau in einem grünen Kostüm tritt mit einem kleinen Jungen auf und schickt ihn in eine Seitenstraße, während sie sich leidenschaftlich mit Daland vergnügt. Ob dieses Bild zur romantischen Sequenz des Vorspiels passt, ist Geschmacksache. Der Junge kehrt zurück und überrascht seine Mutter, was wohl als Zeichen für Daland gedeutet werden kann, dass ein Verhältnis mit einer Frau mit Kind Probleme mit sich bringt. Deswegen hat er die Beziehung in der nächsten Sequenz wohl beendet. H. ist nun ein durch die Straßen mäandernder Teenager, während seine Mutter verzweifelt versucht, den ehemaligen Geliebten abzupassen. Dann wird sie noch von der Dorfgemeinde regelrecht an den Pranger gestellt, so dass sie keinen anderen Ausweg sieht, als sich zu erhängen. Traumatisiert muss der Junge seine Mutter sehen, wie sie an einem Strick über die Bühne baumelt. Das wird als Motivation dafür gesehen, wieso H. nach vielen Jahren in die Kleinstadt zurückkehrt, um Rache zu nehmen.

Aber diese Rache findet in Tcherniakovs Inszenierung nicht statt. Zwar sieht man den erwachsenen H. zu Beginn des ersten Aufzugs in Gedanken versunken unter dem Fenster an der Stelle stehen, an der sich seine Mutter einst das Leben genommen hat. Auch Daland beobachtet ihn irritiert mit Blicken, die sich scheinbar die Frage stellen, ob er diesen Mann nicht irgendwoher kennt. Das ist aber auch schon alles, was in Beziehung zu der Anfangssequenz steht. Stattdessen lädt der Holländer die Seeleute, die sich nicht auf hoher See in Sehnsucht nach der Rückkehr in die heimatlichen Gestade befinden, sondern in Bierseligkeit in einer Kneipe den Weg vielleicht nicht mehr nach Hause finden, zu einer weiteren Lokalrunde ein. Die dramatische Schilderung des Holländers verkommt dabei eigentlich zu einer Farce. Auch dass Daland am Tresen für eine weitere Freibierrunde seine Tochter an den unbekannten Fremden verschachert, unterstreicht zwar erneut den negativen Charakter der Figur, mehr aber auch nicht.

Eine “Aufwertung” erfährt in Tcherniakovs Inszenierung die Figur der Mary, die hier Dalands Ehefrau und Sentas Mutter ist. Wahrscheinlich weiß sie von der im Vorspiel stattgefundenen Affäre ihres Mannes und lehnt es deshalb ab, die von Senta heiß ersehnte Ballade des Holländers zu singen. Ihrer Meinung nach sind es die Männer nicht wert, dass man sich für sie aufopfert und ihnen Treue bis in den Tod verspricht, da sie sie selbst auch nicht halten können. Stattdessen möchte sie lieber die Frauen des Dorfes ein unverbindliches Lied singen lassen. Gesponnen wird in der aktuellen Inszenierung natürlich nicht. Stattdessen treffen sich die Damen zu einer Art Chorprobe vor den Häusern. Diese Probe wird von Senta als rebellischer junger Frau ein wenig torpediert, und so trägt sie kurzerhand die Ballade selbst vor. Ob diese Haltung, die sie hier vertritt, zu einer selbstbewussten jungen Frau passt, darf aber ebenfalls hinterfragt werden.

Allein ist Senta im zweiten Aufzug mit dem Holländer dann nicht. Stattdessen findet das intensive Gespräch in einer Art Wintergarten beim Essen statt, während Daland und Mary Suppe schlürfend der ganzen Szene beiwohnen. Hier geht es ein wenig unter, wie sehr Mary die ganze Situation missfällt. Am Schluss setzt sie jedenfalls dem ganzen Spuk ein Ende. Wenn der Holländer im dritten Aufzug Senta der Untreue beschuldigt und einen regelrechten Feuerzauber auslöst, bei dem sich die Fenster der Häuser durch loderndes Feuer in eine Art Tor zur Unterwelt verwandeln, tritt Mary mit einem Gewehr auf und knallt den Holländer kurzerhand ab. Mit der in der Musik erklingenden Erlösung hat das nichts zu tun.

Dass die Produktion dennoch frenetisch gefeiert wird, dürfte an der hervorragenden Besetzung liegen, die keine Wünsche offen lässt. Da ist zunächst Michael Volle in der Titelpartie zu nennen, der diese Rolle nun im zweiten Jahr übernimmt. Mit wunderbarer Diktion und kraftvollem Bariton begeistert er auf ganzer Linie. Die Krücke, die er ab dem zweiten Aufzug mit sich trägt, ist kein Regie-Einfall Tcherniakovs sondern der Tatsache geschuldet, dass Volle sich bei einer anderen Aufführung verletzt hat. Doch auch diese Einschränkung baut Volle szenisch überzeugend in die Produktion mit ein und stirbt am Ende nach dem Schuss sehr bühnenwirksam. Georg Zeppenfeld hat über den Zeitraum von vier Jahren die Partie des Daland in der Produktion interpretiert und glänzt mit tadellosem Bass, der in der Deutlichkeit kaum zu übertreffen ist. Auch szenisch setzt er die Rolle überzeugend um. Das muss man selbst dann anerkennen, wenn man das Konzept Tcherniakovs nicht mag. Eric Cutler kehrt in diesem Jahr als Erik in die Produktion zurück und gestaltet die Partie mit starkem Heldentenor, der Senta ganz schön unter Druck setzt.

Mit Elisabeth Teige und Nadine Weissmann trifft man ebenfalls auf “alte Bekannte” in der Produktion. Teige punktet als Senta mit vollem dramatischem Sopran. Nur die Textverständlichkeit lässt in den kraftvollen Höhen ein wenig zu wünschen übrig. Weissmann stattet die Partie der Mary, die in dieser Produktion Sentas Mutter ist, mit sattem Mezzosopran aus und macht szenisch deutlich, wie wenig sie den Holländer mag, so dass irgendwie nachvollziehbar wird, wieso sie dem Spuk schließlich mit dem Schuss ein Ende bereitet. Als Steuermann debütiert Matthew Newlin mit geschmeidigem, in den Höhen sehr sicheren Tenor. Auch der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor leistet Gewaltiges. Zwar mag man die Polonaise beim berühmten “Steuermann”-Chor szenisch ein bisschen albern finden, aber musikalisch geht das Stück vor allem im Dialog mit dem anschließenden Chor der Holländer-Mannschaft in der Interpretation der Sängerinnen und Sänger unter die Haut. Oksana Lyniv trägt mit dem Festspielorchester aus dem Graben ebenfalls erneut dazu bei, dass diese Produktion musikalisch umjubelt wird.

FAZIT
Manchmal wünscht man sich, dass ein Regie-Team doch ein bisschen mehr der zu inszenierenden Vorlage vertraut und nicht wieder nach einer Neudeutung sucht, die – mal wieder – nicht aufgeht.

Thomas Molke | Festspielhaus Bayreuth am 1. August 2024

Starke Frauen geben auf dem Hügel den Ton an

Frauenpower im „Tempel“ auf und unterhalb der Bühne des Festspielhauses! Bayreuth 2024 mit drei Dirigentinnen bietet endlich die nötige Portion Gegengift zur Testosteron-Überdosis der vergangenen Jahrhunderte. Zu der am 1. August 2024 von Oksana Lyniv meisterhaft dirigierten Aufführung von Wagners „Der fliegende Holländer“ kamen noch zwei in der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov besonders starke Frauenfiguren, jenseits von (wenn auch im Falle Sentas freiwilliger) Opfer- und Muttchenrolle.

Nach wie vor überzeugt der psychoanalytische Ansatz dieser Produktion, weil hier, in einer Neuerzählung der bekannten Geschichte – vergleichbar mit Dürrenmatts Drama „Der Besuch der alten Dame“ – das in seiner Kindheit traumatisierte Mitglied einer Kleinstadtgesellschaft in seine Heimatstadt zurückkehrt, um den Suizid seiner Mutter zu rächen. Die hatte seinerzeit ein Verhältnis mit Daland, der sie fallengelassen hatte; von der spießigen Kleinstadtgemeinschaft stigmatisiert und gemobbt, hatte sie nur den Weg in den Freitod gesehen – vor den Augen des kleinen Sohnes.

Suizid ist ja ein wesentliches Thema im „Holländer“, wenngleich im Original bekanntlich das Selbstopfer zur Erlösung der Hauptfigur führt, hier aber der traumatisierende Freitod den Handlungsstrang erst initiiert.

Wer einen Fall von Selbsttötung in seinem näheren Umfeld erleben musste, dem können bei der unglaublich realistisch umgesetzten Szene schon einmal die Tränen in die Augen schießen. Und wer die Produktion bereits kennt, erwartet mit Bangen den katastrophalen Ausgang dieser Neudeutung, denn zwischen den Kleinstadtbürgern und der Mannschaft des Ruhelosen entflammt am Ende ein blutiger Konflikt mit zahlreichen Toten und einem veritablen Stadtbrand.

Kongenial zur Inszenierung sind an diesem 1. August fast durchweg die musikalischen Leistungen, vom mitreißend spielenden Festspielorchester unter einer gleichermaßen sensiblen und zupackenden Dirigentin, über die beinahe ausnahmslos hervorragenden solistischen Darbietungen bis hin zu einem Festspielchor, der Meeresstürme, vermeintliche Kleinstadt-Idylle und ausbrechende Aggression desgleichen zu illustrieren vermag. Beim Steuermann-Lied geraten die Choristen und das Orchester mal etwas (und völlig verzeihlich) aus dem Takt, aber das passt sogar zur ausgelassenen Stimmung, in der bereits die Katastrophe dräut.

Muss man eigentlich noch etwas zu „König Georg I. von Bayreuth“ sagen? Wiederum gibt Georg Zeppenfeld einen Daland, der in seiner Spießigkeit und Unaufrichtigkeit das Unheil erst verursacht hat. Erneut besticht er durch seine kristallklare Diktion und die dynamische Gestaltung des Charakters, ebenso wie durch die lebhafte Gestik mit durchaus humoristischen Momenten.

Völlig spaßfrei ist selbstverständlich der Holländer, dem Michael Volle eine mächtige, bedrohliche Stimme leiht. In den mezza voce-Passagen ist er etwas unklar; hier schwingt womöglich die ständig zurückgehaltene Rachgier mit hinein. Der Sänger hatte sich vor Kurzem verletzt und spielt mit einer Krücke, was das Agieren auf der Bühne nicht eben leichter macht.

Den Erik gibt passenderweise Eric Cutler und dieser junge Mann ist aufgrund der präsenten Darstellung dieses Tenors mit großer Spannweite in das Baritonale hinein mehr als nur der verschmähte Ex-Freund Sentas; seine Verzweiflung ob der verlorenen Liebe ist absolut glaubhaft. Cutler und Matthew Newlin als Steuermann machen die Nebenrollen zu so etwas wie kleineren Hauptrollen; Newlins Seemann gewinnt, neben der reifen gesanglichen Leistung, durch die komödiantische Darstellung des Angetrunkenen eine weitere spielerische Ebene. Seine Unbekümmertheit ist ein Gegenpol zur Dramatik des späteren Geschehens und der inneren Härte der männlichen Hauptpersonen.

Nun aber zu den starken Frauen, allen voran Elisabeth Teige als Senta, die in dieser Deutung als lebensdurstiges Mädchen nur heraus will aus der sozialen Enge und Kontrolle. Der Holländer scheint ihr als Ausweg geeignet und mit unbeirrbarem Eigensinn und Selbstbewusstsein trotzt sie der Kleinbürgerwelt. Teiges Senta ist stimmlich höchst wandelbar; ihre Höhen strahlen glockenhell und dynamisch kann man sie nur als echte Wucht bezeichnen. Wenngleich sie noch an der Textverständlichkeit arbeiten kann, gehen ihre Temperamentausbrüche mit ihrem satten Timbre unmittelbar unter die Haut.

Die Stärke von Mary äußert sich hier in ihrer – in jeder Hinsicht finalen – Initiative, als sie den Holländer am Ende erschießt, bevor er auch noch Senta ins Unglück reißt. Nadine Weissmann spielt die resolute Mutterfigur zwar überzeugend, aber ihrer girrend-kehligen Stimme fehlt das mütterlich-warme Element.

Nach der Erschießung des Holländers bricht Senta in hysterisches Lachen aus, das dann in lautes Schluchzen übergeht. Sie umarmt Mary, einsichtig, dass diese Beziehung nicht glücklich hätte werden können. Ob irgendwann noch einmal die Chance auf ein echtes Miteinander besteht? Das bleibt offen, aber die Realität ist erst einmal unerbittlich.

Absolut positiv, ja entfesselt ist die Reaktion des Publikums, das alle Mitwirkenden des Abends immer wieder vor den Vorhang klatscht. Eine grandiose Produktion mit echten Glanzleistungen!

Andreas Ströbl | 3. August 2024

Und ich – ich sitze da und verstehe meine Bayreuthwelt nicht mehr

Ach, wenn ich doch nur auch so viel Freude gehabt hätte an der Aufführung des Fliegenden Holländer. Das Publikum tobt, trampelt und brüllt vor Begeisterung am Ende der über zweistündigen Aufführung.

Der Zauber hat mich nicht erfasst. Dabei habe ich mich so gefreut auf die Traumbesetzung des heutigen Abends und dennoch haben sich meine Wünsche und Vorstellungen nicht erfüllt.

Wolfgang Wagner soll gesagt haben: „An anderen Häusern müssens immer brüllen, hier in Bayreuth könnens singen.“ Die wunderbare einzigartige Akustik würde selbst die kleinen Stimmen in den Zuschauerraum tragen.

Ich sitze (und schwitze) in der 27. Reihe, Mitte und freue mich mit jeder Person, die einen phantastischen Abend hatte. Schließlich hatten die Leute auch viel Geld für Ticket und Abendrobe bezahlt. Da hat man sich auch einen tollen Abend verdient.

Die Ouvertüre beginnt zupackend und spannend. Die ersten Auftritte des Steuermannes, Dalands und des Herrenchores machen neugierig auf die musikalische Auslegung des Abends.

Aber schon der Auftrittsmonolog „Die Frist ist um“ von Michael Volle vermag nicht mehr zu fesseln. Die von Wagner gewünschte komplexe Gefühlswelt zwischen Frustration, Einsamkeit, Heimatlosigkeit und Sehnsucht konnte ich nicht nachempfinden – (an dieser Stelle vielen Dank für den wunderbaren Aufsatz von Sven Friedrich im Programmheft). Michael Volles Gesang hat mich trotz wohltönender voller Bassstimme nicht überzeugen können. „Dich frage ich gepries’ner Engel Gottes“, eine der schönsten Stellen, wurde von ihm ohne Spannung dahingewispert. Die Differenzierung und Nuancierung der verschiedenen Gefühlsregungen blieben blass und vor allem: meistens LAUT.

Aber Herr Volle befand sich in guter Gesellschaft. Auch der mit Spannung erwartete Auftritt der Senta alias Elisabeth Teige entwickelte sich zur (lauten) Angstpartie. Sie sang die berühmte Ballade mit Kraft und schob die Töne in die Höhen, wo sie nicht immer rein und sauber landeten. Außerdem muss sie sich dem Vergleich mit Asmik Gregorian aus der Premierenserie stellen. Stimmlich und darstellerisch kommt sie nicht an A.G. heran. Für eine von Tcherniakov herausgearbeitete Rotzgöre mit unflätigem pubertären Gehabe braucht es nicht nur eine pinke Haarsträhne.

Ist Dramatik denn nur durch Lautstärke zu erzeugen? Zumal an diesem besonderen Ort?

Setzt vielleicht die Dirigentin, die hochgelobte Oksana Lyniv aus dem gedeckelten Orchestergraben auf zu viel Volumen, so dass die Solistenriege auf der Bühne glaubt, mithalten zu müssen?

Richtig schön klang der Damen Spinnstubenchor der in eine Chorprobenszene umgewandelt wurde. Ein musikalischer Lichtblick und Genuss, der durch die harte Stimme von Nadine Weissmann als Mary wieder getrübt wurde.

Dass sich immer wieder so viele Chorsänger und -Sängerinnen finden, die einen Teil ihrer Ferien in Bayreuth verbringen möchten, ist phantastisch und natürlich haben die Dirigentinnen und Dirigenten die Crème de la Crème der Chor- und Orchesterlandschaft im Graben sitzen- das ist deutlich zu vernehmen.

Auch Eric Cutler kämpft inzwischen und stemmt sich durch seine undankbare Partie. Ich wünsche mir lyrische Phrasen, ja Gesang. Auch hier: weniger Ton.

Ganz anders der Steuermann, gesungen von Matthew Newlin. Lieber Steuermann, bewahren Sie sich ihre wunderschöne reine helle Stimme. Lassen Sie sich nicht verleiten zum forcieren. Ich habe Ihren tenoralen Schmelz von meinem Platz sehr gut hören können.

Genau das gleiche gilt für Georg Zeppenfeld. Er singt mit warmer eleganter Stimme und gestaltet den Daland zum wiederholten Mal und ist dabei immer textverständlich – wunderbar.

Die Kaffeetafel im Erker bei der Familie von Senta ist ein toller Einfall des Regisseurs. Tatsächlich konzentriert sich hier alles auf den zu schliessenden Pakt. Das Gespräch zwischen Senta, ihrem Vater und dem Holländer scheint einen guten Abschluss zu finden.

Dritter Aufzug: Die Mannschaft des Holländers und die Norweger treffen aufeinander und ab dem Moment gibt es kein Halten mehr – alle singen und schmettern um die Wette. Bei der grossen Anzahl an ChorsängerInnen müsste doch ein forte reichen, das man zum Ende der Aufführung noch eine Steigerung erfahren kann. natürlich müssen da auch die Solisten wieder mithalten. Und so rutsche ich unruhig auf meinem Platz hin und her und warte, dass es endlich ein Ende hat und Senta in den Tod springt, aber das tut sie ja gar nicht.

Für Wagner besteht Beethovens „unnachahmliche“ Kunst in der Fähigkeit, „aus dem Ozean unendlichen Sehnens nach dem Hafen der Erfüllung hinzuleiten“. Zum Hafen der Erfüllung ist es noch ein weiter Weg.

Iris Röckrath | 2. August 2024

Fine singing but problematic conducting

The Dutchman sets sail every seven years, though more often at the Bayreuth Festival. Like all of Wagner’s operas and dramas staged there, The Flying Dutchman will run for several years, then take a few years off prior to a new staging. I first saw Dmitri Tcherniakov’s production last year (review here) and welcomed it with enthusiasm: a return to form for a director who had seemed in danger of falling into a therapeutic rut. Despite a few, largely unvoiced misgivings over Oksana Lyniv’s conducting, I put them to one side, knowing what a challenge it can be to conduct in the covered pit and trying to remain open to approaches that would not necessarily be mine. This year, Tcherniakov’s staging continued to impress, though I could not help but feel a little had been lost in tightness of presentation (or lack of Werkstatt development in the meantime). The major problem, though, was Lyniv’s direction of the score, loudly acclaimed by the audience, yet which for me fell seriously short, resulting in the strange, unwelcome achievement of making Wagner’s score sound incoherent, arbitrary, and for long stretches – which, sadly, seemed even longer – simply dull, mostly excellent vocal performances notwithstanding.

Back to Tcherniakov first, though. Here ‘H’ – presumably ‘Holländer’, someone to whom even hardline Line of Duty fans seem not to have given due consideration – returns to his hometown, as usual with Tcherniakov, brilliantly evoked scenically through his own set designs. The horrific deeds he recalls from his childhood are played out during the Overture, a small-town closing ranks against his mother, perhaps a prostitute or at least in receipt of financial aid from Daland, leading to her death by hanging from a window. This is something, understandably, of which he can never let go; traumatised, he is clearly bent on vengeance against Daland and family (which now includes Mary as his wife), and more broadly against the entire community. Whether his feelings for Senta are ‘real’, whatever that might mean, or not, seems beside the point. He clearly has his own trajectory and she has hers, determined (as in so many stagings, as in Wagner) to escape a world of stifling conformity—and, in a sense, does so.

Yet at what cost? When the inevitable conflagration occurs, perhaps hinted at earlier by Mary’s placing of candles at the impeccably bourgeois dinner table that proves only a source of misery and misunderstanding, the Dutchman, having shot others, is himself shot by Mary (as you will have gathered by now, a considerably extended part) to whom a now clearly traumatised Senta turns for comfort. The surplus wealth our ever-venal Daland has achieved in the meantime has gone up literally in flames, leaving the women once again both to suffer the consequences and to attempt to pick up the pieces. Dreams can readily turn into nightmares — although someone seated near me appeared, unaccountably as well as distractingly, to find the whole thing a comedy, merrily chortling throughout.

Michael Volle gave another fine performance as the Dutchman. Every word counted, at least as much as, arguably still more so than, every note. Though this was undoubtedly an opera performance, it drew on his deep experience of lieder and other concert singing. Moreover, he dealt extremely well with what I assume was a serious injury, appearing with a crutch, though wielding it so well in the course of his portrayal that I initially thought it must be a new feature of the production. Only when he retained it for curtain calls, was I reasonably sure this was not the case (though I shall happily be corrected.)

Elisabeth Teige’s vocal strength, accuracy, and dramatic commitment were second to none throughout. Hers was a haunted, haunting portrayal that drew on a wide-ranging palette of vocal colour whilst remaining absolutely centred throughout. Nadine Weissmann as Mary once again impressed as a fine singing actor, whilst Georg Zeppenfeld showed for the nth time that he can apparently do no wrong in any role, including one that requires unattractive traits of personal weakness. This was mostly the same cast as in 2023, the exceptions being Eric Cutler’s Erik and Matthew Newlin’s Steersman. Cutler truly made Erik into a character of his own; what a luxury it was to hear a heldentenor hold his imploring own in this role. Newlin likewise impressed greatly in his smaller role, clearly relishing the Festspielhaus acoustic and what he could accomplish, verbally and musically, within it.

Lyniv’s conducting had its moments. It retained a sense of urgency to begin with, from last year, though all too often that dissipated into a strangely meandering tour through the music. A tendency, already pronounced in 2023, to overemphasise the number-opera aspects to the score, as if ashamed of the seeds of something more ‘progressive’, had now become an apparent determination to make it sound as if it were little more than Das Liebesverbot. Yes, of course one can hear varied roots in the score; of course, highlighting them on occasion can be revealing. Perhaps unsurprisingly, Erik benefited most from such emphasis, though it is worth recalling that the opera does not fall so neatly into ‘backward-looking’ Erik and Daland, and ‘forward-looking’ Dutchman and Senta. Indeed, the way in which Cutler brought that to the fore through gesture as well as voice was not the least of his achievements.

Yet so heterogeneous an approach required some sense of direction, whereas what we heard, especially in the second act, promised less redemption than interminable day-to-day tedium. I can only wish I believed that to have been evidence of a musicodramaturgical point of view. The third act fared better, not least since problems with the chorus, or rather with coordination between it and the orchestra, which Lyniv failed for too long to address, had now been fully resolved. Even here, though, an apparent determination to rob the orchestra of its depth and, more seriously still, Wagner of harmonic meaning suggested more an abdication of musical dramaturgy than an alternative. I can only assume the production’s use of Wagner’s post-Tristan ‘redemptive’ revisions to the score was intended to evoke irony; to an extent it did, more at the close than in the revised Overture. Yet it made little sense given such an approach to the score, other than to suggest it was a bit of a mess.

My sentiments, however, seemed to place me in a minority; I do not think I have heard a more enthusiastic reaction to any performance at Bayreuth.

Mark Berry | Festspielhaus, Bayreuth, 1.8.2024