At the start of the evening, it all felt rather restrained. The overture was full of the salty sea air, just like the air one could experience outside on entering the house, yet the textures felt transparent, with strings playing with a welcome use of minimal vibrato to colour the tone. Throughout the evening, Gaffigan’s tempi were relatively swift, with the exception of the Holländer/Senta duet in Act 2, which did feel like it dropped the tension somewhat. The entire evening came in around 2 hours and 12 minutes. Gaffigan also found a similarly welcome swing to the spinning chorus, which took shape quite delightfully. What struck me, however, was that Gaffigan was very much playing the long game, so that when Act 3 arrived, that was the moment he let his orchestra fully off the leash, with the off-stage chorus interacting with the on-stage tenors and basses and making a tremendous noise. Throughout the evening, Gaffigan was a highly considerate accompanist to his singers, always letting the voices through. He was rewarded with superlative orchestral playing from his musicians – the quality of the all-important brass playing was exceptional, not a split note from them all night. The wind playing also had a genuine personality, not least the eloquent cor anglais solo, while the strings were both athletically lean and silky in approach. The quality of their performance tonight is testament to the outstanding work Gaffigan has done with them, to maintain the quality that Valencians have become accustomed to from their orchestra.

I had the pleasure of seeing Nicholas Brownlee as Wotan in Das Rheingold in Munich last year and was keen to hear him again. His Holländer tonight brought many of the same qualities that one experienced then – an admirable firmness of tone, impeccable diction, and a voice able to carry over the tumult in the pit. This is a role that sits well in his bass-baritone, there was never any sense of him being stretched by the tessitura. That said, it did sound to my ears that the support isn’t completely lined up. This is a very hard feeling to describe, but in a voice like his, one would like to hear a column of sound that stretches from the feet right up and over the head. From what I heard of Brownlee tonight, it sounded that the way the sound was produced was tense and muscular. As I always write, mine are only one pair of ears and others will hear things differently, but this was very much a sense I had throughout the evening. His is a very rare talent and an exceptionally exciting one, and I very much hope that Brownlee has good people around him advising him.

Elisabet Strid sang Senta with a well-schooled technique. Indeed, it struck me that she sang this music as if it were bel canto, phrasing those long florid lines with an impeccable legato. This was also apparent in the ballad, in which she crossed the registers with both intelligence and ease, as well as the utmost musicality. Strid’s soprano is quite soft-grained in sound, but certainly does not lack in amplitude. Senta is also a role that sits quite high and there were a few passages where Strid’s soprano threatened to succumb to the forces of gravity and her tuning went awry. That said, hers was a lyrical, intelligent, and compelling account of the role. Stanislas de Barbeyrac continues to explore the Wagnerian repertoire, with this assumption of Erik. It’s a role that sits well for his bright tenor, with focused tone. He sang his music in excellent German and a grateful legato. Again, it did sound to my ears that he’s still working the role into the voice, the top wasn’t quite as connected as one might have expected it to be, tightening somewhat up there where it should ideally bloom. This really is a role that is an ideal match for his tenor and I look forward to hearing him grow even more into it through the coming seasons.

Franz-Josef Selig’s bass appears to be transcending the passage of time as Daland. Yes, it does sound that he needs to make a little more of an effort to sustain those longer, legato lines than previously, but his bass is still very full in tone and in amplitude. Moisés Marín was an extrovert Steuermann, while Eva Kroon sang Mary in a fruity contralto. The Cor de la Generalitat Valenciana, usually one of the finest opera choruses out there, was not on its best form tonight. Now prepared by its new director, Jordi Blanch Tordera, the tuning in the sopranos and mezzos was not at the level I would expect here, with a couple of over-prominent vibratos dominating the blend and drooping the pitch. They did sing with an impressive unanimity of approach and ensemble, however. The tenors and basses were excellent, singing with tremendous volume, the tenors shining out with silvery tone into the house. They were joined by the tenors and basses of the Coro de la Comunidad de Madrid, prepared by Javier Carmena, for the off-stage portions in Act 3.

There was so much to enjoy in this evening’s Holländer. The singing of the principals represented the new generation of Wagnerians assuming this repertoire today. Decker’s staging was a work of intelligence and insight, forcing us to reflect on the real and the imagined. The house orchestra was on glorious form for their outgoing chief, who gave us a reading that built up gradually, culminating in a thrilling conclusion in its final act. The audience response was exceptionally generous, with particularly loud applause for Strid, Brownlee, and Gaffigan and his orchestra.

2025/03/09

Ein durchwachsener „Holländer“

Nachdem hier im futuristischen Opernhaus, dem Palau de Les Arts des Architekten Santiago Calatrava Valls, im Volksmund, „El Huevo“, das „Ei“ genannt, im Juni 2009 ein international beachteter „Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner in der Regie der Akrobatentruppe La Fura dels Baus unter Carlus Padrissa über die Bühne ging, bringt das Haus immer wieder einmal auch eine Wagner-Oper. Diesmal war es das Frühwerk des Bayreuther Komponisten, „Der fliegende Holländer“, in einer schon länger gespielten Produktion der Opéra national de Paris, die auch am Teatro Regio Torino zu erleben war, in der Regie von Willy Decker. Sie wurde am Les Arts von Stefan Heinrichs wieder aufgearbeitet.

Gerade unter dem Aspekt der erst kürzlich erlebten „Holländer“-Produktionen am Teatro Municipal de Santiago de Chile und am Landestheater Linz, die sehr viel spannender und dramatischer waren, blieb der Eindruck dieser schon relativ alten Decker-Inszenierung doch etwas enttäuschend. Sein Bühnenbildner Wolfgang Gussmann, der auch die passenden Kostüme entwarf, engte das ganze Geschehen sehr stark ein, indem er es auf einen übergroßen Raum mit einer neoklassischen überdimensionalen Tür und ein paar Stühlen ablaufen lässt. Man ist gezwungen, immer anzunehmen, was hinter dieser Tür sein könnte. So ist das Schiff Dalands nicht zu sehen. Lediglich drei lange Taue kommen aus der Tür heraus, an denen die Seeleute im Wohnzimmer ständig herumzerren. Hier sitzen später natürlich auch die Spinnerinnen, nur spinnen sie nicht… Auf der linken Seite in einem Gang hängt ein riesiges Bild des aufgewühlten Meeres, auf dem immer wieder mal Fatamorgana-ähnlich der Clipper des Holländers auftaucht. Die Beleuchtung von Hans Tölstede trägt auch nicht gerade zur theatralischen Intensivierung bei. Das erschien für die 2 Stunden 20 Minuten Spieldauer etwas zu wenig…

Es fehlte an Intensität und Dramatik auch in der Optik, was sich bis zu einem gewissen Maß auch auf die Sänger zu übertragen schien. Nicholas Brownlee ist ein guter Bassbariton, hat jedoch nicht die Strahlkraft eines wahrhaft „fliegenden Holländers“ mit seinem ganzen Mythos und persönlichen Tragik. Brownlee wirkt er eher der nette junge Mann von nebenan, ein ernst zu nehmender Novio von Senta. Diese wurde hier von der phantastischen Elisabet Strid gesungen und äußerst intensiv gespielt. Strid ist schon seit langem eine der besten Vertreterinnen dieser Rolle. Sie gab die Senta in Valencia wieder mit totaler Hingabe und sehr viel Emotion sowie ausdrucksstarker Mimik. Dabei ist sie mit der erst vor etwa einem halben Jahr in Genf debütierten Isolde und der im Mai am Royal Opera House London Covent Garden kommenden „Walküre“-Brünnhilde an sich schon weit über diese Rolle hinaus.

Franz-Josef Selig ist ein zuverlässiger, sehr guter Sänger und gab somit den Daland überzeugend mit einer vor allem sängerischen Note. Der Erik wird in der Besetzungspolitik bisweilen etwas stiefmütterlich behandelt. Umso mehr ist hervorzuheben, dass Stanislas de Barbeyrac diese Rolle mit einem klangvollen und lyrisch timbrierten Tenor sang und auch einnehmend gestaltete. Eva Kroon als Mary machte ihre Sache gut, während der Steuermann von Moisés Marín stimmlich etwas zu dünn war, aber engagiert spielte – auch und gerade in Verbindung mit dem Chor. Erstklassig war immer im Les Arts der Cor de la Generalitat Valenciana unter Jordi Blanch Tordera und der Coro de la Comunidad de Madrid, der hier verstärkte, unter Javier Carmena. Es waren kraftvolle und exzellent akzentuierende Stimmen zu hören!

Der US-Amerikaner James Gaffigan stand am Pult des Orquestra de la Comunitat Valenciana und sorgte für erfreuliche Belebung aus dem Graben, indem er zügige Tempi wählte und auch die dramatischen Momente, vor allem im 3. Akt, sehr gut hervorhob. Das Orchester spielte offenbar in Bestform.

Klaus Billand | 11.03.2025

James Gaffigan y Willy Decker ejercen de narradores en El holandés errante de Les Arts

La cancelación de la función de El holandés errante del pasado 5 de marzo en Les Arts por motivos meteorológicos tuvo como consecuencia que quien este texto firma no se pudiera sentar el día 8 en la fila reservada frecuentemente a la crítica. La nueva butaca estaba mucho más cerca del escenario y desde ella no se veía el foso. Lejos de representar un problema, esta situación se convirtió en una oportunidad de apreciar la ópera de otra manera. Durante poco más de dos horas me hice a la idea de que el moderno teatro de Calatrava se había transformado como en un cuento en el viejo Festspielhaus de Bayreuth. Por tanto, me predispuse a disfrutar del que se ponía en escena, narrado con primor.

Lejos de mermar mi percepción de la función, esta experiencia acusmática en la parte instrumental acrecentó el placer de la escucha y potenció el sentido del drama, puesto que música y teatro se fundieron en una misma cosa. Era aquello de la Gesamtkunstwerk u obra de arte total, que pretendía Wagner y consiguió muchos años después. Al principio, al no estar advertido de cuando alzaría la batuta el director, el primer acorde tuvo el efecto del chapoteo de una ola que no te esperas en toda la cara. Me sorprendió un acorde fulgurante y fresco, que en los atriles de la Orquestra de la Comunitat Valenciana casi olía a mar. Después, siguieron mil matices radiados desde una sonoridad noble a la que contribuyeron sobremanera los compactos metales graves —¡qué solidez la de la tuba!— y las casi siempre acertadas trompas. Las maderas fueron cambiando de color según convenía, ora sombrías ora luminosas, como si de otro decorado se tratase. Todo, con precisión, perfectamente engranado. Gaffigan marcó tempi vivos y la métrica ternaria del dúo entre El Holandés y Daland casi resultó bailable, subrayando el compadreo que hubo entre ambos durante el primer acto. Tal fue el calado emocional que imprimió a la dirección el americano. Pero, hubo más: cuando el protagonista se mostró atormentado, nada más aparecer, la orquesta sonó de igual manera y cuando se dio cuenta de la actitud que Senta tenía hacia él, casi al final, el breve interludio instrumental evidenció en sonidos sus pensamientos.

El Cor de la Generalitat Valenciana, reforzado en el tercer acto por el Coro de la Comunidad de Madrid para las partes internas, tuvo una actuación igualmente brillante. Su sección masculina fue precisa, compacta y muy musical en su caracterización como marinería. En el segundo acto, la parte femenina como hilanderas, resultó grácil y vivaz, dando continuidad a la buena labor anterior de los hombres. Además, las tonalidades crema del vestuario y la luz casaban muy bien con la tímbrica del conjunto. Finalmente, la sección femenina del Cor y Elisabet Strid en la balada dejaron el clima anímico perfecto al conmovedor dúo de Erik y Senta. No obstante, la soprano, de hermoso legato, sonido bien timbrado y caudal abundante, aunque sin desbordes, no cargó las tintas en esta parte, sino que dejó el dramatismo para el final. Una conclusión que Decker le reserva, diferente a la que quiso Wagner. Stanislas de Barbeyrac lució color de tenor lírico, gusto en el canto y entrega en lo teatral. Por otra parte, Franz-Josef Selig fue un convincente Daland, Eva Kroon una correcta Mary y gustó el color de Moisés Marín en el primer acto como Timonel, aunque el cambio de distancias y posiciones desde las que tuvo que cantar jugaron en su contra. He dejado para el final a Nicholas Brownlee, sin embargo, su protagonismo fue absoluto. Construyó un Holandés subyugante: poderoso en el canto, de sonido rotundo e hipnótico en la intención con la que dijo cada una de sus frases, acompañadas siempre por la convicción en el gesto.

El otro elemento que ayudó a condensar el contenido psicológico del relato fue la escenografía de Willy Decker, que recordaba de alguna manera a la del efectivo Peter Grimes que se presentó en 2018. El movimiento estuvo siempre encajado en la música y la acción transcurrió siempre en el mismo espacio. Un salón empinado en el que se abre y se cierra una puerta descomunal y una galería en la que aparece un gran cuadro viviente en el que se ve el mar surcado por el buque fantasma. No obstante, el relato no fue cerrado. Al morir Senta, otra joven quedó prendada del retrato del Holandés. Así, como en la narrativa oral, el relevo en la transmisión de la historia está asegurado. Puede que su autoría se pierda en la noche de los tiempos, pero otros vendrán y, de nuevo, la contarán.

Daniel Martínez Babiloni | 09 März 2025

Excepcional Holandés. Excepcional Nicholas Brownlee

Excepcional representación de El Holandés errante en el Palau de Les Arts. Y no por la bien conocida y reconocida participación de la brillante Orquestra de la Comunitat Valenciana, titular del templo operístico del Cauce del Túria; ni por el Daland sobresaliente y bien conocido de bajo Franz-Josef Selig o el lírico Erik del tenor francés Stanislas de Barbeyrac. Ni siquiera por la clásica y bien contada producción de Willy Decker. Lo supremo llegó en el canto y la expresión del bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee (1989), el mejor Holandés que quien firma ha escuchado en los cuarenta años que lleva como peregrinador a Bayreuth y a cualquier escenario que programe un Wagner prometedor.

Nacido como cantante en la Ópera de Santa Fe y cuajado en Fráncfort, donde precisamente debutó en 2023 el papel de El Holandés ‒“el rol wagneriano que definitivamente mejor se adapta a mi voz”, declaró entonces Brownlee a la revista OperaWire‒, la fuerza de su canto, la solidez del fraseo, los colores de su voz, la carismática expresión wagneriana y el cuidado emocionante de las reminiscencias belcantistas del personaje le convierten en el Holandés ideal y en una de las figuras totales del canto wagneriano contemporáneo.

A estas cualidades de su canto, el cantante estadounidense añade un talento y saber dramáticos que se perciben en cada detalle y frase. Contagioso y fascinante, algo que justifica la excepcionalidad de que al concluir su famoso monólogo del primer acto, un sector del público que abarrotaba la Sala principal del Palau de Les Arts se lanzara a algo tan incorrectamente wagneriano como el aplauso en medio de la ópera, como si acabara de cantar el No puede ser. Algo así como ocurrió en Viena un 16 de mayo de 1965, cuando el público de la Staatsoper se lanzó repentinamente a vitorear a Christa Ludwig tras la invocación de Wotan en Lohengrin.

Desde el monólogo inicial hasta el espectacular final ‒cuando pronuncia la desesperada exclamación “¡el Holandés errante me llaman! ‒, y en medio con el italianizado dúo con Daland y luego con Senta, su interpretación fue un dechado de virtudes dramáticas y musicales. Naturalmente, el teatro se vino abajo al salir a saludar en solitario al final de una función exprés de apenas dos horas y cuarto en la que los tres actos se sucedieron ‒como manda Wagner y marca la tradición‒ sin interrupción. Inolvidable este debut escénico en España (ya cantó en el Liceu un Castillo de Barbazul de Bartók en versión de concierto; además de una gala lírica en el Auditorio Nacional, consecuencia de haber ganado el Concurso Operalia en su sección de Zarzuela), de quien sin duda será ‒es‒ la gran voz wagneriana de su registro,

Este esperado desembarco del Holandés en el Cauce del Túria ha llegado de la mano de una puesta en escena tan clásica, pertinente y bien acabada como la diseñada hace ya un cuarto de siglo por Willy Decker (1950) para la Ópera de París y luego recuperada por el Regio de Turín. El director de escena alemán cuenta la historia del Holandés con lenguaje claro, conciso y realista. Se deja de vericuetos y elucubraciones para clarificar la acción, y se apoya para ello en la precisa escenografía de Wolfgang Gussmann, autor igualmente del convencional vestuario. Destaca el estupendo movimiento escénico y el detallado trabajo actoral, fruto de la meticulosa labor Stefan Heinrichs, director de la reposición. Sobresaliente iluminación y sus sugerentes sombras, firmada por Hans Tölstede. En estos días de tanto invento y capricho escénico sin cabeza, da gusto ver a las hilanderas hilando, el cofre de Daland, la inmensa marina de fondo, la tripulación soltando y amarrando el barco y a Senta aferrada a su cuadro. ¡Solo faltó la escopeta de Erik!

Vocalmente, aparte del Holandés fuera de serie de Brownlee y el Daland rodado y referencial de Selig, brilló el Erik lírico, timbrado y de muy hermoso registro de Stanislas de Barbeyrac, cuyo único punto vulnerable es la estrechez en el registro agudo, donde la voz pierde cuerpo y lenguaje wagneriano. La Senta de Elisabet Strid (Isolde en Sevilla, en septiembre de 2023) fue más “Sentita” que Senta. Voz pequeña y apurada, que no tuvo precisamente su mejor día y cuya famosa Balada pasó casi inadvertida. La mezzo holandesa Eva Kroon (quien hace apenas unas semanas cantó con Dudamel y las dos grandes orquestas valencianas la Segunda de Mahler en el vecino Palau de la Música) fue una Mary sin pena ni gloria. Inadvertida vocalmente a pesar de la marcada presencia teatral que le confiere la visión atemporal de Decker.

James Gaffigan, en su último título operístico como director musical del Palau de Les Arts, no alcanzó los niveles wagnerianos que marcó su pasado Tristan e Isolde (mayo 2023). Tiempos vivos y rígidos, cortos de vuelo y sobrados de encorsetamientos. La obertura, a piñón fijo, por momentos incluso estridente. El buen concertador que es el director estadounidense se olvidó en esta ocasión de la fuerte presencia del foso en la acústica de la sala, y las dinámicas se desbocaron más de una vez. Por fortuna, la consistencia del elenco vocal aguantó tanto decibelio sinfónico. La exagerada percusión y timbales, el exceso en la máquina de viento y la omnipresencia de los metales ‒con unas trompas menos certeras que de costumbre‒ no lograron encubrir las manifiestas cualidades del maestro y de una orquesta que, en cualquier caso, sigue siendo puntera en el repertorio wagneriano.

Otro gran coprotagonista de El holandés errante es el coro, que la noche de estreno tuvo sus más y menos. A veces, incluso más menos que más. El de hilanderas del segundo acto distó de la perfección (en afinación y empaste), mientras que en el tercero se produjeron evidentes descompensaciones, especialmente cuando el coro interno de la tripulación del buque fantasma ‒asumido por el Coro de la Comunidad de Madrid‒ cantó la gran escena final ubicado en la parte trasera de la platea, a decenas de metros de foso, escenario y maestro. Lo que se ganó así en teatralidad y efecto acústico se perdió en un equilibrio acaso imposible. Detalles aparte, tanto el Cor de la Generalitat como el de la Comunidad de Madrid salieron airosos ante el exigente reto operístico. Al final, en el regreso a casa por el cauce por donde antaño corrieron la aguas del Túria y antes habitaron Mehta con el Ring y Tristan, y Maazel con Parsifal, la imagen del eterno navegante y su actual personificador se entrecruzaban por la devota memoria wagneriana.

Justo Romero | 03/03/2025

Nicholas Brownlee, un Holandés de época

La historia del Palau de Les Arts está muy unida a la música de Wagner, sin embargo, hasta ahora solo había llevado a escena los llamados dramas musicales y las óperas románticas habían quedado siempre fuera de sus programaciones. Con Der fliegende Holländer (ver previa en este enlace) se subsana, en parte, dicha carencia que debería, más pronto que tarde, completarse con Lohengrin y Tannhäuser. Para este Der fliegende Holländer se contaba con atractivos ingredientes, especialmente por un reparto que combinaba cantantes veteranos, casi legendarios, como Franz-Josef Selig con estrellas ascendentes como es el caso del bajo-barítono Nicholas Brownlee. Sin duda, fue este último quien logró el mayor de los éxitos gracias a una interpretación del papel protagonista cuya calidad vocal e interpretativa resiste la comparación con los más ilustres intérpretes del rol: el bajo-barítono posee una voz de timbre brillante y cálido que no pierde un ápice de calidad todo su registro, desde los cálidos graves, hasta el luminoso agudo; en ese sentido, prefiere no oscurecer artificialmente en el registro bajo ni abrir en el agudo para forzar la voz, al contrario, su canto se mueve siempre fluido y envolvente. Por último, hay que señalar algo poco habitual en el canto wagneriano, a saber, la capacidad para el legato; cierto es que esta ópera se presta a ello, pues tiene una escritura vocal con algunos efectos propios de la década de 1840 y, en concreto, en el dúo con Senta evocador un arrollador lirismo.

A su lado contó con una Senta, la firmada por Elisabet Strid, que estuvo lejos de estar a la par, ya que la soprano firmó una voluntariosa interpretación tanto a nivel vocal como escénico e intentó dar en todo momento lo máximo, pero no siempre el resultado fue el deseable; por ejemplo, en el mencionado dúo con el Holandés tuvo algún problema de afinación y en los agudos a menudo le faltó algo de squillo y proyección. Por su parte, Stanislas de Barbeyrac posee una voz lírica pero con un centro ancho y cálido que le permite afrontar con garantías este repertorio, y su Erik fue todo un despliegue de lirismo permitiéndose incluso dar el si bemol de su aria final en pianísimo (tal y como se indica en la partitura). Por su parte, Franz-Josef Selig sentó cátedra como Daland: es un referente en este rol tanto por su calidad vocal, pues mantiene toda sus cualidades propias en cuanto a timbre y técnica, como por la interpretación dramática en la que combina la patente inocencia del personaje con cierto recelo en algunas situaciones. Por último, cabe subrayar el buen canto de Moisés Marín como Steuermann y la autoridad escénica y canora de Eva Kroon como Mary.

James Gaffigan ofreció una versión sin pomposidades y carente del mínimo abuso del rubato, optó por tempi vivos y texturas claras en una ópera en la que el compositor todavía no había desarrollado la densidad orquestal que con el tiempo caracterizaría su escritura. La Orquesta de la Comunitat, descontando algún desliz (esa trompa al inicio entonando el tema del Holandés) se mostró especialmente flexible, además de precisa y brillante como suele ser habitual. Esta es una ópera en al que el coro juega un especial papel y, en este caso, hay que destacar a los magníficos miembros masculinos del Cor la Generalitat y del Coro de la Comunidad de Madrid; este último interpretó la parte de la tripulación del Holandés desde el fondo del patio de butacas.

La clásica producción de Willy Decker proviene de París y Turín y sitúa la acción en un espacio doméstico que parece conducir al espectador al siglo XIX; de hecho, toda la acción se desarrolla en lo que parece un salón con elementos gigantes. La propuesta utiliza un lenguaje escénico muy sobrio pero consigue plasmar la trama con claridad, pues contiene todos los elementos esenciales de la narración. Para esta reposición, el director ha sido Stefan Heinrichs.

César RUS | 03/03/2025

La leyenda del holandés errante inspiró a Richard Wagner durante su estancia en París en 1839, tras un difícil viaje como polizón desde Riga que lo había llevado a Londres huyendo de sus acreedores. Así, a bordo del Thetis tuvo contacto con el mar así como con sus tempestades y tormentas que no sólo lo marcaron profundamente, sino que le llevaron a conectar con la leyenda del “marinero maldito” condenado a vagar eternamente por los mares a menos que una mujer acepte morir con él. Ya en 1841 logró componer la primera versión de la ópera, cuyo libreto en alemán llegaría a vender, en un contexto de importantes dificultades económicas, dando lugar dos años más tarde a la ópera Le vaisseau fantôme con música de Louis-Philippe Dietsch, hoy día olvidada. No obstante, Wagner no cejó en su empeño y terminó la obra en menos de dos meses destacando la importancia de la orquesta, un incipiente uso del leitmotiv y la idea de Senta como símbolo de redención. Así, la célebre balada de este personaje se erigió como epicentro y la obertura como microcosmos de la composición. A pesar de la tibia acogida de su estreno en Dresde el 2 de enero de 1843 bajo la dirección del propio compositor, con el tiempo Der fliegende Höllander fue alzando el vuelo en cuanto a popularidad y, aunque nunca logró una versión definitiva, Wagner revisó la partitura a lo largo de los años logrando formar parte del llamado “canon wagneriano” del Festival de Bayreuth desde 1901, año en el que fue representada en su festpielhaus por vez primera.

El fuerte temporal que ha afectado a todo el litoral Mediterráneo estos días, en Valencia comenzó a tomar forma de fuertes vientos y lluvias a menos de una hora del comienzo de la función que comentamos, contribuyendo a predisponer al espectador con un efecto ambiental desde la implacable realidad que ya quisieran muchos escenógrafos. De esta forma, el Palau Les Arts acogía su primer Der Fliegende Höllander con la conocida producción que Willy Decker diseñara hace veinticinco años para la Ópera de París y que, tras pasar por el escenario de Bastilla, fue adquirida por el Teatro Regio di Torino. La propuesta del alemán resulta sumamente conceptual y, con un mínimo atrezzo (algunas cuerdas, sillas, mesas… y el omnipresente y gigantesco cuadro), alejada de casi cualquier elemento descriptivo. De esta forma, aspectos tan icónicos de la obra como el mar o el barco se aprecian más en lo musical que en lo visual. Es en el tratamiento introspectivo y psicológico de los personajes donde esta producción resulta sugestiva, invitando a explorar dos realidades, una tangible y otra más soñada, unidas a través de una imponente puerta blanca. Así, aunque la estética minimalista no cautiva por su belleza, sí ofrece un amplio espacio para el desarrollo dramático y musical, lo cual constituye la principal virtud de este trabajo escénico. No hay redención para Senta en esta versión en la que, tras enfrentarse a su propia neurosis, su mente perturbada por ilusiones y fantasmas la llevan a suicidarse; y, sin embargo, la versión musical utilizada aquí es aquella en la que Wagner añadió el motivo de la redención y el arpa tanto al final de la obertura como de la propia obra, entre otros aspectos como el desarrollo de los tres actos sin solución de continuidad, en una de sus revisiones de la obra.

Pese a cierto desbarajuste en los compases iniciales, en los que un accidente en el ataque de las trompas, indudablemente puntual, se unió a un exceso de decibelios por parte de metales y percusión que marginó a unas cuerdas prácticamente imperceptibles, la dirección de James Gaffigan fue a más, logrando gran equilibrio entre el sonido refinado pero robusto e intrínsecamente expresivo y la articulación bien contrastada que permitió una extraordinaria fluidez narrativa. Y todo ello al frente de una excelente prestación de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, brillante y flexible a un tiempo, y de un coro en estado de gracia, empastado y contundente.

En lo vocal arrasó el protagonismo de un Nicholas Brownlee que convenció con un Holandés de gran empaque vocal y escénico. El bajo-barítono americano (más lo segundo que lo primero) ofreció una materia prima de gran punta tímbrica se proyectó con naturalidad por toda la sala y fluyó con solvencia en la exigida tesitura de su parte. Brownlee además logró una acertada caracterización dramática de su atribulado personaje, en lo expresivo y en lo actoral, que conectó con un público que así lo rubricó con una imponente ovación en los saludos finales, anticipada en las tan entusiastas como inoportunas aclamaciones que siguieron a su impresionante monólogo de salida. Poco pudo hacer a su lado la Senta de una Elisabeth Strid de instrumento eminentemente lírico, de timbre mate y desabrido. La soprano sueca, que ya vimos como Isolda en sevillano el Teatro de la Maestranza hace año y medio, volvió a utilizar las bazas de una musical línea de canto musical y de una plausible presencia escénica, pero, tras una tímida balada, su actuación se vio lastrada por su tendencia a la emisión de sonidos fijos en el registro agudo, de afinación incierta en no pocos momentos, y un grave prácticamente ausente que le impidió dar con un fraseo dramático convincente. Daland fue el siempre sólido e idiomático y aquí sumamente noble – en el fraseo y en la escena – Franz-Josef Selig, bien que de materia prima deteriorada con demasiados sonidos nasales. Stanislas de Barbeyrac mostró medios discretos, voz clara, emisión un punto engolada y expresión anodina, cuyo Erik salió adelante por cierta musicalidad, como demostró en su aria, y desenvoltura escénica. Bien Eva Kroon como Mary y excelente el timonel de Moisés Marín.

José Amador Morales | 6 de marzo de 2025