Hartmut Haenchen
Coros y Orquesta del Teatro Real de Madrid
10 April 2014
Teatro Real Madrid
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Heinrich der VoglerFranz Hawlata
LohengrinChristopher Ventris
Elsa von BrabantCatherine Naglestad
Friedrich von TelramundThomas J. Mayer
OrtrudDeborah Polaski
Der Heerrufer des KönigsAnders Larsson
Vier brabantische EdleAntonio Lozano
Gerardo López
Isaac Galán
Rodrigo Alvarez

What is in a name?

Richard Wagner finished Lohengrin in 1848 – the revolutionary year of the Springtime of the Peoples in Europe (what an uncanny familiar ring this evocative denomination has today). He was only 34 at the time, yet something profoundly fundamental must have been happening while he composed, and unquestionably way before. His quill would only carve music again after turning 40. All six years in between would be spent furiously writing about what opera should look and sound like – advocating for the union of all arts in a single form. Moreover, he would apply his own prescriptions in The Work of Art of the Future (1849), Opera and Drama (1850-51) or A Message to my Friends (1851) to the music he wrote subsequently. Thus Lohengrin, to a certain extent, marks the end of an era – in Wagner’s life as in the history of opera. Yet in this music what is to come vividly throbs – Tristan und Isolde, for instance, the production of which at the Teatro Real earlier this year still evokes reminiscences of Bill Viola’s powerful visual proposition.

Breaking the silence of a bursting hall was the heavenly A major chord, suspended as if blithely unaware of gravity. As instrument groups joined gradually, it became evident that the orchestra was there to live the score. And so they did, both in the protagonist role given to them through the piece and in supporting the storytelling done by others. Particularly brilliant and accurate were the trumpets on stage and in the box seats, although the more discreet among the instruments were not less commendable. All in all, the orchestra provided a solid foundation to build on, which some did more successfully than others. Only two of the thirteen performances in this run fell under the baton of Walter Althammer. It would be hard, and possibly unfair, to cast a light on him too much. In any event, the overall musical result of the production was more than enjoyable, so he must have, at the very least, maintained what Hartmut Haenchen built, and perhaps added his own perspectives too; it’s impossible to judge without seeing Haenchen’s version. Nonetheless, Althammer appeared confident on the podium, was clear in his gestures and overall cued accurately.

As for those on stage, let’s perhaps start with the choir, a character in its own right and the bearer of much of the dramatic – psychological – weight of Wagner’s libretto. Largely dominated by male voices, it did a creditable job of unearthing the tragedy, begging for forgiveness and despairing at fate. It displayed a truly impressive volume, a tad too loud at times, yet was particularly effective when at its most subtle. It proved especially hypnotising as the voice of torment that inoculates Elsa’s soul with the poison of doubt.

Elsa von Brabant is a quite role to play: an heiress to the throne accused of fratricide who, in trying to cleanse her honour, loses her mind and with it the only man who could have saved her. She is not a particularly easy character to bring to life and not one that Anne Schwanewilms seemed to find particularly easy to get under the skin of. She sang beautifully, and initial concerns in Act I that her voice might edge ever so slightly on the thin side were largely put to rest in the second act as she excelled musically in her scene with Ortrud. This was one of the highlights of the evening and fifty per cent of the merit was Schwanewilms’. What a tremendous shame then that her captivating singing was not matched by a dramatic work that would have enabled the character to come across as real. There was no sight of the distress, no glimpse of the descent into insanity, no sign of the oh-so-late repentance. There was just beautiful music coming out of a woman who seemed forever in trance and aloft.

Pretty much the same could be said about Michael König’s Lohengrin. His voice cut through the hall like a knife, and he could easily have stolen the show with his astonishing vocal interventions. The reason that did not happen also had to do with his dramatic inertia. The scene where he begs Elsa to trust him and not ask him what his descent is, his soliloquy before the court, his farewell to his broken wife were all as full of vocal warmth as they were void of emotion. Elsa and Lohengrin were there in words and music, but not in soul and flesh. They barely looked at each other, and the very few times they actually touched they seemed so uncomfortable in each other’s presence that it almost made things worse. Wagner demands (too) much of this couple, and conveying what they go through, alone and together, is no easy exploit. But the only way of really engaging the audience is by filling it with agony too, and in this context that cannot be achieved through wonderful singing alone.

The lack of chemistry between these two benevolent characters was made even more apparent when compared with the much darker – and real – couple comprising Thomas Jesatko’s Telramund and Dolora Zajick’s Ortrud. Theirs was another of the memorable moments of the evening, their initial mutual despise and their later malevolent planning unquestionably turned Act II into the high point of the evening. Jesatko had already been more than correct in Act I, but here he took his character a step further in voice and intent. He could well have been responding, at least partly, to Zajick’s phenomenal performance. Hers was the evening. She put her gigantic, versatile voice to excellent use and added a reasonable dose of Shakespearean evil to the mix. Her Ortrud was despicable, troubling and creepy. She took things up a notch when on stage. Ironically, it was as if her witchcraft, intended to create havoc, had an effect in others and made them better singers and actors. Havoc she created nevertheless. The rest is Wagnerian history.

Laura Furones | 12 April 2014


Lohengrin Still Showing Mortier’s Influence

Lohengrin returned to Teatro Real after nine years of absence, and it has really been a tribute to Gerard Mortier. The overall result was positive, with an excellent musical version and a new stage production that is more traditional than usual lately in this house, but a somewhat irregular cast.

Over the years I’ve been lucky enough to attend excellent performances of Lohengrin under exceptional conductors, and what we got in this respect from Hartmut Haenchen could be among the best I have experienced. His reading was brilliant, intense and inspired, and always supportive of the singers. There was tension and good rhythm, and his reading was among the fastest in recent years. In fact, it was a little quicker than Andris Nelsons’s in Bayreuth and almost fourteen minutes shorter than what Sebastian Weigle offered at Liceu during the visit of Bayreuth to Barcelona last season. The following day we had Walter Althammer, who had been Mr. Haenchen’s assistant during rehearsals, in the pit. Mr. Althammer followed the path of Mr. Haenchen, with slightly lower tempi, in an overall sound reading.

There’s no question that Gerard Mortier has left an important musical legacy at Teatro Real, namely the dramatic improvement in both orchestra and chorus. If any further evidence were needed, this Lohengrin can be considered as definitive: it was a magnificent performance from the orchestra, and it would be difficult to improve upon what the chorus offered. The casts were also what one can expect from Gerard Mortier, whose love for voices always left something to be desired.

Christopher Ventris was Lohengrin in the first cast. His performance was good overall, with a voice well-suited to the demands of the character but a little short of nuances. The top of the tessitura presents some problems for him ̶ it’s rather forced here and there ̶ but he ably solved the high notes of In Fernem Land. Michael König has appeared quite frequently in Madrid in recent years. On the many occasions I’ve heard him in the past I always found him to be a tenor without much interest, with a center of a certain quality and serious problems at the top of the range. To my surprise, that was not the case this time. He may not be the Lohengrin of one’s dreams, but he’s a very reliable performer who solved without problems all the difficulties of the score.

Catherine Naglestad as Elsa offered a most convincing performance. She developed the character perfectly, from the fragile and dreamy heroine of the first act to the more dramatic woman of Act Three, without any problems of tessitura. In the second cast, Anne Schwanewilms was an exemplary Elsa during the firt act and the duet with Ortrud in the second, difficult to improve upon in vocal terms. But from the aforementioned duet, the part of Elsa becomes more dramatic and requires an evolution in the interpreter, which did not happen with Ms. Schwanewilms. She continued singing with gusto but with excessive coldness, and the character of Elsa fell short of drama. It should be added that she cracked dramatically in the top note following her questions to Lohengrin.

Deborah Polaski was one of the most important dramatic sopranos in the 1980s and ’90s, but today she is but a shadow of her former self. She was a convincing Ortrud on stage, but the tessitura of the character presented ongoing problems for her. The difference in age between Dolora Zajick and Deborah Polaski is less than 3 years, but in vocal terms the difference is huge. Dolora Zajick triumphed as Ortrud in the second cast, offering an intensity in her singing and keeping her volume intact in the upper register.

Thomas Johannes Mayer was well-suited to the part of Telramund. I rather prefer a darker voice for this character, but he was good, and better than in some of the Wotans I have seen from him. Thomas Jesatko was somewhat rough, one-dimensional and monotonous in his singing. His voice is there, but it takes more than that to be convincing.

Franz Hawlata has always been one of the incomprehensible vocal preferences of Gerard Mortier, and he was once again his King Heinrich. His bass has a few notes in the center that are attractive, but the sound is very weak at the bottom and his high notes were as faded as usual. Goran Juric was more acceptable and better suited to the role. He is far from being an exceptional singer, but he should have been in the first cast.

It’s difficult to understand the presence of Anders Larsson in the part of the Herald. One does not need to leave Spain to find better alternatives.

This new production bears the signature of Lukas Hemleb and is based on sets by Alexander Polzin, whose sculpture of a transparent cube seems to have become the media attraction of this production. The set consists of a kind of cave, closed at the top, with side openings and holes at different heights. This allows for two important things: first, it helps the projection of voices which always suffers with open sets; and second, it enhances the excellent lighting by Urs Schonebaum. The costumes are rather timeless, always in shades of gray for the choir, while Lohengrin and Elsa wear white robes.

The stage direction was respectful to the text, although there was no swan ̶ for today’s directors it appears to be an extinct species ̶ nor horn, sword or ring (this last apparently replaced by a bunch of hair from Lohengrin). The movement of the masses could have been more imaginative, but it was sufficient.

José Mª. Irurzun | April 13, 2014


Lohengrin et la caverne

Ah, Lohengrin! L’opéra de Wagner que Wagner n’a vu que des années après sa première (par Liszt), après beaucoup de représentations sans lui, exilé, proscrit en terres allemandes, qui aurait été incarcéré sitôt sa présence détectée dans n’importe quel petit duché, royaume ou province germanique. Il n’est pas obligatoire d’être wagnérien – qu’est-ce qu’un wagnérien? – pour aimer la beauté déchaînée de ses opéras, la beauté directe, immédiate de Lohengrin, la beauté peut-être supérieure de Tristan, du Crépuscule des dieux et de Parsifal. Mais, après tout, on a le sentiment que le McGuffin de Wagner est toujours semblable, voire identique: une société arrogante, satisfaite d’elle-même; un étranger arrivant dans cette communauté; le danger de mettre tout sens dessus dessous. Alors… il n’est pas insensé de placer le Brabant, où Lohengrin lutte dans le procès contre Elsa, à l’intérieur d’une grande grotte, une caverne, une société fermée dont l’extérieur n’est que la menace d’autrui (en l’occurrence, les Hongrois). Lukas Hemleb ne dessine pas sa caverne pour plaire: au contraire, ses décors son laids, de la même façon que les costumes de Wojciech Dziedzic sont pauvres, miteux. Hemleb laisse la caverne comme décor unique pour toute la représentation, et la caverne forme et informe le développement du drame, les actions et les réactions des personnages, l’histoire d’une hostilité et une erreur laissant derrière soi la magie, la superstition, le salut venu d’en haut, voire la religion. Il y a chez Hemleb et son équipe un concept très clair et une façon d’en représenter dont l’option est la laideur – un signe comme n’importe quel autre? Mais dans la laideur du Brabant de Hemleb, il y a la fleur de beauté d’âme et de voix de la jeune Elsa, l’innocente accusée; de la même façon qu’il y a la magie païenne déclinante d’Ortrud, et cette magie est de la magie noire, on dirait; un monde dont les restes des croyances d’antan essaient vainement de survivre dans la clandestinité et la magie. Qu’importe: ils sont tous condamnés. Curieusement, chez Wagner ce sont les dieux germaniques invoqués par Ortrud qui seront les protagonistes, juste après, de son grand projet lyrico-dramatique.

Malheureusement, Hemleb ne dirige pas parfaitement bien ses acteurs, et quelques gestes trop quotidiens du Roi ou de Telramund contrastent excessivement avec le chant et l’orchestre, qui frôlent le sublime. Décidément, le réalisme est un des dangers de l’opéra, un de ses ennemis, et Busoni le savait bien. De toute façon, Hemleb raconte l’histoire, et l’histoire est un conte, tout comme à Bayreuth, lorsque Hans Neuenfels nous fait croire que les Brabançons sont… des souris. On n’a pas de cygne, hélas. Mais on a la sculpture de Polzin, suggérée dans le bloc blanc semi-transparent, exposé à la fin de l’œuvre.

Du point de vue musique les choses sont beaucoup plus claires. Hartmut Haenchen a connu un vrai triomphe, et il semble que cela se soit renouvelé à chaque représentation. Il commence bien, voire très bien, mais cela progresse, augmente, devient de plus en plus intense, avec l’appui d’un orchestre en très bonne forme, ne demandant que la technique et la chaleur d’une baguette comme celle-ci. Le ténor britannique Christopher Ventris frôle le Lohengrin idéal de notre époque, voix claire et large, une belle couleur, une émission qu’on dirait inépuisable, une construction du personnage pleine de nuances et sans jamais tomber dans le grand danger de la banalité réaliste, mais sans statuaire, sans hiératisme, tout humain au-delà du merveilleux d’où il jaillit… et où il retournera. Un des rôles importants de Ventris est celui de Siegmund. Catherine Naglestad est, par sa part, une Sieglinde très importante. Et aussi Senta et Brühnnilde. Son Elsa est d’une beauté lyrique difficile à surpasser de nos jours, par la ligne, par la douceur du chant et du discours, par l’interprétation ambiguë d’un personnage dont l’ambiguïté n’est qu’une des nuances de sa personnalité, mi mythe (avec des ancêtres comme Pandora), mi inconscient collectif dans le sens de Jung. Thomas Johannes Mayer a une voix splendide et il l’utilise généreusement dans son rôle de vilain, Telramund. Le grand quatuor de solistes s’enrichit avec l’interprétation de Deborah Polaski dans la redoutable Ortrud, parfois un peu criarde, mais peut-être le véritable antagoniste du rôle-titre. Polaski est bien connue au Teatro Real, où elle a notamment chanté Kostelnicka et Elektra. Il ne faut pas oublier Franz Hawlata en le Roi Heinrich, malgré quelques difficultés dans les graves les plus bas: un signe du temps, peut-être. Et aussi Anders Larsson, remarquable Hérault, un rôle comprenant beaucoup plus d’interventions que ce qu’on peut attendre d’un personnage sans nom, sans action, dont la destinée théâtrale serait plutôt épisodique que secondaire.

L’Orchestre et le Chœur du Teatro Real ont joui d’un succès bien mérité, sous la formidable baguette de Hartmut Haenchen. Ils ont créé la maison sonore, belle sans reproches, où se développe la belle et triste histoire du héros tellement supérieur qu’on a toujours plus de sympathie pour la femme qui ne parvient pas à atteindre un niveau aussi élevé. Le public sort aussi du théâtre enveloppé par cette musique inépuisable. C’est Wagner, mon cher.

Santiago Martín Bermúdez

Online Merker

Noch lange vor seinem Tod hatte Gerard Mortier, ehemaliger künstlerischer Direktor des Teatro Real in Madrid, einen neuen „Lohengrin“ in Auftrag gegeben. Er wollte diese romantische Oper, wie Wagner sie nannte, völlig neu gestalten lassen, also Abstand nehmen von vielen jüngeren Inszenierungen, die häufig an ihren gewagten, weil zu eng angelegten Deutungsversuchen scheiterten. Im April kam diese Neuproduktion in der Regie von Lukas Hemleb, der Mortier schon seit seiner Zeit in Brüssel kannte, am Teatro Real heraus und wurde in stagione 13 Mal gespielt. Mortier wollte also keinerlei engere Festlegung der Figur des Lohengrin und schlug Hemleb vor, mit dem Berliner Bildhauer Alexander Polzin zusammen zu arbeiten, in der Suche nach einer ganz andersartigen Ästhetik. Polzin schuf daraufhin ein Einheitsbühnenbild von wahrlich gigantischen Ausmaßen, den gesamten Bühnenraum des Teatro Real umfassend – offenbar genau, wie Mortier es wollte, dem dieser „Lohengrin“ auch gewidmet wurde.

Das Bild wirkt wie eine enorme konvexe Bronzeplastik, einer Höhle ähnlich, mit Öffnungen nach allen Seiten, aber auch zwei angedeuteten mittelalterlichen Ritterskulpturen an den Seitenwänden. Mit der stets abgedunkelten Lichtregie von Urs Schönebaum und den mit gedeckten Pastelltönen abstrakt gestylten Kostümen von Wojciech Dziedzic sollte dieser künstlerisch chiffrierte Raum die Darstellung der vielfältigen archaischen Zeichen dieser Oper ermöglichen. Dem Publikum sollte somit im wahrsten Sinne des Wortes Raum für die Erkennung des philosophischen Gehalts wie für den Nachvollzog der Geschichte gewährt werden. Requisiten wie der Schwan, das Ehebett und ähnliches hatten in diesem Bild natürlich keine Bedeutung mehr und wurden auch nicht gezeigt. Allerdings passten der total unbeholfen wirkende Kampf Lohengrins mit Telramund mit viel zu großen und deshalb unhandlichen Schwertern, sowie die Tatsache, dass Lohengrin und Elsa mit verbundenen Augen ins „Brautgemach“ geführt wurden, gar nicht in dieses Konzept. Nicht immer entfaltete dieser skulpturenartig gestaltete Raum die gewünschte Wirkung. Wenn es allzu dunkel wurde, konnte man sich bisweilen durchaus auch im 3. Bild des „Rheingold“, also in Nibelheim wähnen.

Das Licht spielt also in diesen Bildern eine herausragende dramaturgische Rolle. Oft hat es mythische Dimensionen, so, wenn ein großer Eisblock in der Mittel der Bühne zur Ankunft Lohengrins emporsteigt, aus sich heraus hell erstrahlend die Konturen einer Person andeutend, von der man eigentlich nie weiß, wer gemeint sein könnte. So kann sich jeder/e ein eigenes Bild machen… In jedem Falle ist nun etwas Fremdes, ja ein Fremdkörper, in dieser in sich zerstrittenen Welt. Zu Beginn des 3. Akts wird der Riesenraum aus den Öffnungen mythisch blau beleuchtet, und sofort stellt sich eine ganz andere Stimmung ein. Lohengrin tritt nahezu unbemerkbar aus dem Hintergrund auf, von Chor verdeckt. Er wird hier als Mensch, nicht als Held gezeigt, der in einem einfachen weißen Anzug für Elsas Rechte eintritt.

Leider kommt Michael König als Zweitbesetzung (die Premiere und einige weitere Vorstellungen sang Christopher Ventris) darstellerisch in keiner Weise einer philosophisch oder auch nur rein menschlich gezeichneten Figur des Lohengrin nahe. Seine Mimik ist fast stets dieselbe, von Ausstrahlung oder gar Empathie kann zu keinem Zeitpunkt die Rede sein. So kann man Lohengrin eigentlich in keiner Inszenierung spielen. Stimmlich sah es da schon besser aus. Königs Tenor ist kräftig, spricht gut an und meistert die Höhen zufriedenstellend. In der Gralserzählung wird allerdings der Mangel eines gewissen tenoralen Glanzes offenkundig. Catherine Naglestad, vor kurzem noch auf der riesigen Amsterdamer Bühne als Sieglinde und „Siegfried“-Brünnhilde zu erleben, hat mitterweile für die Elsa doch eine zu schwere Stimme. Im Bestreben, die für diese Rolle so wünschenswerte lyrische Linie zu finden, sind leichte Intonationsunsicherheiten zu hören, und ein Tremolieren ihres an sich ausdrucksstarken Soprans wird deutlich, wobei Naglestad auch nicht gerade gut verständlich singt. Stimmlich nimmt man ihr die „große Reine“ also nicht mehr ab. Darstellerisch verleiht sie der Elsa in dieser Inszenierung jedoch eine passende tragische Note und wirkt als Figur, ganz anders als ihr Partner, sehr glaubwürdig.

Dolora Zajick hingegen trumpft als Ortrud mit einem durchschlagskräftigen, in allen Lagen klangvoll tragenden charaktervoll abgedunkelten Sopran auf. Ihre Ortrud wirkt total souverän und leicht dämonisch, was sie durch passende Mimik immer wieder unterstreicht. Allerdings ist auch Zajick nicht allzu wortdeutlich, was angesichts der Strahlkraft und Attacke ihrer Stimme weniger ins Gewicht fällt. Nicht alle Tage hört man ein solch beeindruckendes „Entweihte Götter…“. Thomas Jesatko ist ihr als Telramund ein ebenbürtiger Partner mit seinem klaren und prägnanten Bariton, der nicht immer ganz rund geführt wird. Er gestaltet die Rolle mit großer Agilität und starker Ausdruckskraft. Goran Juric gibt einen stimmstarken König Heinrich, auf eine eher statische Darstellung festgelegt, aber hohe Autorität austrahlend. Anders Larsson ist als Heerrufer ähnlich wie zuletzt in Wien auch nicht ganz den stimmlichen Anforderungen dieser möglicherweise etwas unterschätzten Partie gewachsen.

Eine ganz große Rolle spielt im „Lohengrin“ bekanntlich der Chor, und wie der Chor des Teatro Real von Andrés Máspero sowie der Kinderchor von Ana González einstudiert wurden, gehörte zu den Glanzpunkten dieses Abends. Bei bester Transparenz und beeindruckender Klangstärke der einzelnen Gruppen war das Ensemble zu keinem Zeitpunkt zu laut und wurde nach etwas statischem Beginn auch ansprechend choreographiert.

Am Pult des Orchesters des Teatro Real stand der zuletzt auch durch zwei interessante Bücher zu Richard Wagner hervor getretene Wagner-Kenner Hartmut Haenchen. Er ließ schon im Vorspiel zum 1. Akt hören, dass es hier, ganz anders als zuletzt unter Mikko Franck in Wien, um eine vornehmlich mythische Interpretation des „Lohengrin“ gehen würde. Dieses im wahrsten Sinne des Wortes wunderbare Vorspiel erklang pastos mit einer tiefgründigen inneren Spannung und gemäßigter, aber eindrucksvoller Dynamik. Im 2. Akt setzte Haenchen insbesondere zu den Auftritten Ortruds dezidiert dramatische Akzente. Das Vorspiel zum 3. Akt ließ er mit leichtem Pathos äußerst schwungvoll musizieren. Die Fanfaren aus den Seitenöffnungen des Bühnenraumes erklangen mit perfekter Präzision. Man merkte, wie bei Haenchen immer der Fall, dass hier intensiv und lange geprobt wurde. Da war es auch verständlich, dass er, obwohl das Haus – wohl wegen der Semana Santa – nur schütter besetzt war, mit dem Orchester einen starken Auftrittsapplaus zum 3. Akt bekam.

Klaus Billand | MADRID/Teatro Real: LOHENGRIN – NI am 15.4.2014

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180 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 254 MByte (MP3)
Broadcast (Radio Nacional de España)
A production by Lukas Hemleb