Yannick Nézet-Séguin
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper
11 September 2016
Staatsoper Wien
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Heinrich der VoglerGünther Groissböck
LohengrinKlaus Florian Vogt
Elsa von BrabantRicarda Merbeth
Friedrich von TelramundTomasz Konieczny
OrtrudPetra Lang
Der Heerrufer des KönigsBoaz Daniel
Vier brabantische EdleOleg Zalytskiy
Gerhard Reiterer
Michael Wilder
Dominik Rieger

The main attraction of my trip to Vienna was Lohengrin under the baton of Canadian Yannick Nézet-Séguin – the music director designate of the Metropolitan Opera who will take up his duties full-time at the start of the 2020/21 season – and an excellent cast led by Klaus Florian Vogt, probably the best Lohengrin today (with Jonas Kaufmann’s permission). It’s not difficult to understand my reaction, when on the morning of the performance I heard Mr. Vogt had cancelled and was to be replaced by Stefan Vinke. Without a doubt Vinke is one of the great Wagnerian tenors of the moment, although there could be some discussion regarding his vocal suitability to the Swan Knight. However, it was an excellent performance of Lohengrin ̶ and outstanding in strictly musical terms.

The production, which bears the signature of Andreas Homoki, had its premiere here in April 2014. The action has been moved to modern times and takes place somewhere in Bavaria, judging by the costumes worn by choristers and soloists: it seems like the opera is about the confrontation of two local families, represented by Ortrud and Elsa. One stage serves for the three acts and consists of an open space with wooden walls at the back; it could represent a meeting room of a public building or even a beer-house (as it appears to be in the final scene). This single stage presents problems, especially in the bridal chamber, which appears to be off stage so that the confrontation of Elsa and Lohengrin takes place in a room full of tables. Something similar occurs in Act II where we miss having the two levels in the initial dialogue of Elsa and Ortrud. It’s almost ridiculous that Elsa has to leave the stage for Ortrud to address the gods.

The stage direction is not particularly accomplished, and the chorus is fairly static. All-in-all, it’s not a convincing production, though it does narrate the plot.

Certainly the high point of this Lohengrin was the music. Nézet-Séguin offered a brilliant reading from start to finish, as he usually does. There’s no doubt that he is one of the most accomplished conductors today, and he has once again proved it. Unfortunately, he’ll only conduct three performances here: his post at the Met claims his presence in New York. Under his baton the orchestra was magnificent, particularly bright on this occasion, and the chorus was excellent.

I would say that Stefan Vinke, along with Stephen Gould and Andreas Schager, is part of the best trio of dramatic tenors in the Wagnerian repertoire. But obviously, Lohengrin does not require a dramatic tenor. I was very surprised in Act I when Stefan Vinke sang his farewell to the swan with such gusto and beautiful piani, something he could not repeat in the same way in the final scene. From that point, we had on stage a true dramatic tenor. It’s not a problem of quality, but rather of suitability to Lohengrin: I prefer by far to hear him singing either of the two Siegfrieds. For the record, one must note that he was making his debut at the Staatsoper.

Elsa was interpreted by Ricarda Merbeth and, as usual, she was excellent. This German soprano is one of the safest bets in opera, and her performances are always faultless. Her voice has not the sublime quality of Anja Harteros, or even of Anna Netrebko as could be heard last year in Dresden. But her singing is always enjoyable, and this was no exception.

Petra Lang was once again the evil Ortrud, and she was like a fish in water in this character. I understand that it must be boring to always sing the same parts, and hence her incursions in soprano roles which take advantage of her easy top register. Although Petra Lang is bright at the top of the range, she is a mezzo-soprano or, if you will, a falcon, and it is in characters such as Ortrud that she really shines.

Polish baritone Tomasz Konieczny did a fine job as Telramund, in terms both of singing and acting. He is particularly suited to this sort of character, like Alberich, while he is less convincing as Wotan where he lacks some nobility in his accent.

King Heinrich the Fowler was played by German bass Günther Groissböck, who offered an outstanding performance, one of the best I remember from him. Finally, Boaz Daniel was a faultless King’s Herald.

The Staatsoper was almost fully sold out. The audience gave a warm reception to all the singers, with the biggest ovations for Yannick Nézet-Séguin.

José M. Irurzun | Vienna Staatsoper, 5.9.2016


Andreas Homoki’s Lohengrin in Lederhosen lacks mystique in Vienna

Richard Wagner’s original scores are littered with specific set descriptions and stage directions which the composer believed essential to the optimal dramatic representation of his operas. For some inexplicable reason, gaggles of self-serving, seemingly musically illiterate directors have put personal ego before partitura and willfully distorted Wagner’s detailed dramaturgy beyond recognition. Andreas Homoki appears to be a recent convert to this cult of Wagnerian iconoclasm. His Lohengrin for the Wiener Staatsoper brutally removes any semblance of mystique, mystery or spirituality and replaces 10th-century Antwerp with a boorish Bavarian beer-hall which, until the last act at least, doesn’t even have any beer. King Henry’s Judgment oak tree is non-existent – unless it has been chopped down and made into a wooden table.

The sublime Prelude which reflects the serenity and grace of mystical Monsalvat was disturbed by gratuitous flashbacks to the funeral of Elsa’s father and her aborted marriage to Telramund. Homoki seems to have got that wrong as well, for it appears Elsa reneges at the last moment when in fact it is Telramund who terminates the marriage at Ortrud’s insistence due to her own ambitions for the house of Radbod.

A supremely kitsch pink linked-hearts placard with the words “Es gibt ein Glück” (taken from the text of the Act II duet between Elsa and Ortrud) blots the front scrim and is replicated in a smaller framed version in the charmless Hofbräuhaus. This claustrophobic big wooden box is the only set and severely limits dramatic development and chorus movement. To compensate, there is constant table repositioning with people jumping onto them at every opportunity. It seems Elsa’s divinely ordained marriage was to be consummated on a tavern table-top. There are no Saxon, Thuringian or Brabantian counts, knights and nobles – just a lot of indistinguishable Bavarian yokels in Lederhosen. In Act I, Elsa is cradling a crass papier-mâché swan in the manner of a comotose Brabantine Leda. During a manic maelstrom, it transmogrifies into Lohengrin who writhes around on the floor for a while dressed in nothing but a white smock. So much for the stupendous impact of the “glänzender Silberrüstung”. No awe, no solemnity, no spirituality.

Apart from Homoki’s dramaturgical aberrations, things were not much better on the musical side. Klaus Florian Vogt was scheduled to sing the title role but was indisposed and replaced by Stefan Vinke, making his Staatsoper debut. Vinke has some good top notes but there is uneven breath control, overall lack of phrasing and a tendency to push above midrange. “In fernem Land” lacked nuance and sensitivity.

Günther Groissböck’s King Henry was more bourgeois Bürgermeister than Teutonic despot and although the middle-voice is impressive enough, there were projection shortcomings in the low register. Boaz Daniel sang a reliable, albeit unspectacular Herald. As Ortrud, Petra Lang seemed to relish the many opportunities for Lady Macbethian malevolence but the constant hands akimbo direction made her more like a stroppy Oktoberfest Kellnerin than a diabolic Friesian princess. As the gate-crasher from hell, she jumps up onto the wedding feast tables and kicks all the floral centerpieces to the ground with surprising dexterity. If this Ortrud ever tired of hocus-pocus, she would be a star striker in the Brabant Bundesliga. The electrifying “Entweihte Götter” curse was vocally potent with a solid sustained top A sharp on “Rache” but memories of Ruth Hesse or Dunja Vejzovic were far from erased.

Similarly, following Camilla Nylund as the original Elsa in this production, Ricarda Merbeth was a disappointing successor. The requisite crystalline top and purity of tone just wasn’t there and a fast vibrato often intruded to the detriment of the cantilena. Staatsoper regular Tomasz Konieczny was far more successful in his role debut as Telramund. His clarion top register effortlessly cut through the huge orchestration without loss of musicality and the “Durch dich musst’ ich verlieren” monologue was terrifying.

Two further positives from this performance were the superb Staatsoper chorus and the impassioned conducting of Yannick Nézet-Séguin. Only some surprisingly tentative intonation from the legendary Vienna strings in the Act I Vorspiel marred what was otherwise a fine reading. Conversely, the lower strings opening to Act II was particularly mellifluous as was the exquisite postlude to “Es gibt ein Glück”. Flutes were occasionally slightly strident, but the brass was especially impressive. Although clearly mindful of the singers with very clear entry indications, Nézet-Séguin was not going to hold the musicians back and many orchestra tuttis were decibel shattering. The prelude to Act III was crisp and majestic with some lilting wind playing in the contrasting middle section.

For all Homoki’s directional deviations, at least we were spared the population of rodents which characterized Hans Neuenfels’ Lohengrin debacle in Bayreuth. Beer-swilling Bavarians are preferable to whisker-twitching Brabantians any day.

Jonathan Sutherland | 07 September 2016


Die neue Staatsopernsaison ist auch schon wieder eine Woche alt. Eine Woche, die vom Tod Johan Bothas überschattet wurde. Wer an diesem sonntäglichen Spätnachmittag zu Oper eilte, sah schon aus der Ferne die lange schwarze Flagge, die von der Terrasse herabwehte.

Und dann gerade „Lohengrin“ – Johan Botha hat 1997 seinen ersten Lohengrin an der Wiener Staatsoper gesungen. Botha sprang damals für den erkrankten Peter Seiffert ein (wenn mich meine Erinnerung nicht trügt) und verblüffte mit seinem mühelos erscheinenden Wagnergesang, mit seinem kraftvollen und zugleich zu lyrisch-flexibler Emphase fähigen Heldentenor, der Lohengrin in den überirdischen Strahlenglanz des Grals zu tauchen wusste. Laut Online-Staatsopernarchiv hat Botha die Partie 17mal an der Staatsoper verkörpert, zuletzt im Jahr 2006. 2010, bei der musikalischen Rückschau der Direktion Holender, sang er noch einmal die Gralserzählung. In der „Lohengrin“-Neuproduktion von 2014 hat Botha die Titelpartie nicht mehr gesungen.

Mit Klaus Florian Vogt stand an diesem Abend wieder die Premierenbesetzung bereit. (Die erste Vorstellung am 5. September hatte er abgesagt, Stefan Vinke war eingesprungen.) Vogts Tenor klang ausgeruht und einsatzfreudig. Schon sein Auftritt, den er in dieser Produktion teils liegend und in für Sänger schwieriger Körperhaltung absolvieren muss, wurde gesanglich sicher bewältigt. Fast schon manieristisch erschien mir das Ausreizen dynamischer Nuancen: Er kostete den Wechsel zwischen nahezu körperlosem, knabenhaft-unschuldigem Gesang und heldentenoralerem „Auftreten“ reichlich aus, wobei Vogt einem ausgefeilten Ausdrucksschema folgte, um die unnahbare Welt des Grals der Welt Barabants und Elsas gegenüberzustellen. Das macht Sinn, ist aber in dieser Deutlichkeit ungewohnt, auch wenn Vogt sich darauf versteht, die für einige Opernliebhaber etwas enervierende „Keuschheit“ seines eigentümlichen Organs zu verbreitern, um so zum Beispiel gegenüber Elsa mehr „Virilität“ ins Spiel bringen. Dem Sänger gelang jedenfalls ein sehr guter Abend.

Lohengrin stand mit Tomasz Konieczny ein Telramund gegenüber, dessen mächtige Stimme in dieser Bühnenschuhschachtel, die ein älplerisches Wirtshaus vorstellen soll, noch einen zusätzlichen Resonanzschub erhielt. Koniecznys durchschlagskräftiger Bassbariton harmonierte bestens mit der bärbeißigen Ortrud von Petra Lang: ein böses Paar, wobei Lang im zweiten Aufzug Telramund sogar mit erotischen Avancen den Mund wässrig machen wollte. Langs klanglich etwas herbere Ortrud war eine prägende Bühnenerscheinung, versammelte die „entweihten Götter” mit zupackender Inbrunst zur „Rache”, schmiedete ihre Ränke gegenüber Elsa mit vorgetäuschter Unterwerfung und gezielter Schmähung – und das alles trotz der Unterwäsche, in der sie und Telramund laut Inszenierung die Bühne zu bevölkern haben.

Ricarda Merbeth ließ im ersten Aufzug für die lyrische Melancholie der „trüben Tage” zu viel an störendem Vibrato hören, mit schon etwas gesetzterem, reiferem Sopran. Merbeths Stimme hat in den letzten Jahren offenbar einen leichten dramatischen „Schub“ entwickelt, der der elsahaften Unschuld ein wenig in die Quere zu kommen schien, ihr aber im zweiten Aufzug und vor allem in der Brautgemachszene wiederum genug Kraft verlieh, um ihren Standpunkt deutlich klar zu machen und um aus der Opferrolle auszubrechen. Angereicherte mit Leidenschaft gefiel mir Merbeths Elsa dann gleich viel besser – und es passte zum Gesamteindruck des Abends, der vor allem im zweiten und dritten Aufzug viel Freude machte und insgesamt die Premierenserie an Qualität übertroffen hat.

Der König darf in dieser Inszenierung kein König sein. Günther Groissböcks Bass hat gegenüber der Premiere zugelegt, die Stimme ist wieder leicht gewachsen, müsste nur für das Auftreten als König – das in dieser Produktion aber nicht gefragt ist – noch etwas an herrschaftlichem Charisma zulegen. Heinrich ist in dieser Inszenierung eine Art Oberförster oder ähnliches. Er steht nicht über den Dingen, auch wenn er den größten Gamsbart von allen auf dem Hut trägt. Er ist ein umgänglicher Charakter, manchmal amüsiert, dann wieder leicht pikiert, dann vom Enthusiasmus seiner Mannen angesteckt. Groissböck spielte und sang das ausgezeichnet, brachte die feine Ironie und Naivität, mit der die Regie die Figur gezeichnet – oder besser „verzeichnet” – hat, mit Gestaltungsfreude auf den Punkt. Und dazu gesellte sich mit Boaz Daniel noch der stimmlich überzeugendste Heerufer, der im Rahmen dieser Neuproduktion bis dato angetreten ist.

Das Orchester unter Yannick Nézet-Séguin spielte mit differenziertem Wohlklang, wobei mir das in den Violinen feinfühlig erweckte Gralslicht zu wenig deutlich zur Geltung kam. Insgesamt hätte ich mir mehr Fülle in den Streichern gewünscht, während sich das sichere Blech mit warmstrahlendem Klang in den Vordergrund schob. Manches fand ich zu schnell genommen – etwa das Vorspiel zum ersten Aufzug. Dieses in Musik gemalte „Gralswunder“ hätte mit einer ausgewogeneren Dramaturgie noch gewinnen können. Das Vorspiel zum dritten Akt passte besser zum Stil des Dirigenten – und wurde mit viel Schwung exekutiert. Die Aktschlüsse ließen es nicht an Dramatik fehlen, schön musiziert, gar nicht „knallig“. Sie wurden auch nicht überbetont breit ausgewalzt und waren mit federndem Spiel exekutiert sehr gut auf den Effekt berechnet. Seitens des Dirigates hinterließen der zweite und dritte Akt den stärkeren Eindruck – Nézet-Séguin bekam nach der zweiten Pause mehr Auftrittsapplaus als nach der ersten.

Zum Schlussvorhang spendete das Publikum allen Beteiligten, inklusive dem präsenten Chor, knapp zehn Minuten lang Beifall.

Dominik Troger | 11 September 2016

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 482 MByte (MP3)
Broadcast (Ö1)
A production by Andreas Homoki (2014)