Die Meistersinger von Nürnberg

Zubin Mehta
Chor und Orchester der Bayrischen Staatsoper München
29 June 2004
Nationaltheater München
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Hans SachsJan-Hendrik Rootering
Veit PognerMatti Salminen
Kunz VogelgesangManolito Mario Franz
Konrad NachtigallChristian Rieger
Sixtus BeckmesserEike Wilm Schulte
Fritz KothnerJan Buchwald
Balthasar ZornUlrich Reß
Ulrich EißlingerHermann Sapell
Augustin MoserFrancesco Petrozzi
Hermann OrtelRüdiger Trebes
Hans SchwartzAlfred Kuhn
Hans FoltzGerhard Auer
Walther von StolzingRobert Dean Smith
DavidKevin Connors
EvaMichaela Kaune
MagdaleneKatharina Kammerloher
Ein NachtwächterRamaz Chikviladse

“Die Meistersinger von Nürnberg” is perhaps more problematic to stage nowadays than any other Wagner opera, given the Nazis’ misappropriation of the composer’s music.

Originally conceived as a comedy and premiered in Munich in 1868, Meistersinger very quickly became a celebration of German nationalism, staged at prestigious occasions, such as imperial visits or other days of special national significance.

By 1933, the Nazis had hi-jacked the work completely as the national socialist opera par excellence, performed with almost religious fervour at “Reichsparteitage”. On one occasion, newspapers reported that, following Hans Sachs’ closing speech, “Verachtet mir die Meister nicht, und ehrt mir ihre Kunst,” the houselights came on in Munich’s Swastika-bedecked Nationaltheater and the entire audience rose, making the Hitler salute and singing the national anthem. The first post-war productions of Meistersinger understandably attempted to re-sanitise the work. But Sachs’ lines about “holy German art” and his admonishment not to let the German spirit be infected by “foreign mists and foreign vanities” still leave a nasty taste, even today.

Some directors choose to simply gloss over the words, as if embarrassed by them, hoping no one will notice. Others, such as Christof Nel in his recent Frankfurt production, are not afraid to peer into the abyss and place the ideologically tainted reception of the opera at the very centre of their interpretation, turning Sixtus Beckmesser into a Jew and the riot that ends Act II into some sort of Kristallnacht pogrom.

Thomas Langhoff is not quite so confrontational in his new production that opened Munich’s month-long summer opera festival. But perhaps it is precisely that that was the problem. The skinhead-like thugs are still there, complete with bomber jackets and baseball bats, looming threateningly at the end of the Act III. (Interestingly, Langhoff has the thugs scrapping among themselves, rather than beating up Beckmesser, at the end of Act II.)

In addition, the lighting is dimmed rather than turned up for the closing C-major chord of the Festwiese, underlining the threatening, ambivalent atmosphere. Langhoff was roundly booed when he took his curtain call at the end of the first night. But that may have more because his modern-dress reading lacked any real bite than because it was particularly controversial. Perhaps the director felt intimidated because he was staging the work in the city of its birth, which boasts an unprecedented Meistersinger tradition.

Expectations may have also been running unfairly high, because his production was to replace August Everding’s popular, but rather anodyne staging that was finally put to bed after a run of 24 years last year. Not that Langhoff’s production doesn’t have some cheeky eye-wink touches. His up-dating equips Beckmesser with a lap-top computer on which he catalogues Stolzing’s singing errors in Act I. Nuremberg’s youth run around in baseball caps, hippily worn backwards, and T-shirts emblazoned with the letter “Nürnberger Poesie e.V” (or “Nuremberg Poetry Club”). When Beckmesser serenades the woman in the window he believes to be Eva, he uses a ghetto-blaster rather than a lute. The nightwatchman in Act II is a homeless tramp, pushing a shopping trolley bulging with plastic bags. In the final Festwiese scene, when some of the Meistersinger arrive with their wives on their arm, Kunz Vogelsang brings his male partner. And the singing contest itself is covered by an on-stage camera team.

Admittedly, such touches may not be to everybody’s taste. But graver directorial sins have been committed, worse travesties done to a composer’s work in the history of modern Regietheater. To be fair, some of the blame for the longueurs of Munich’s new Meistersinger must be shouldered by the Staatsoper’s Generalmusikdirektor Zubin Mehta.

In the programme book, Mehta talks about how Mozartian he feels the opera is compared with Wagner’s other works. Unfortunately, there was little lightness in Mehta’s frequently leaden and stodgy conducting. Not until Act III, which contains surely some of Wagner’s most wonderous music, did he show any signs of coming to life.

And that, in turn, helped Langhoff’s direction, too. Although the credit, here, must still largely go to Wagner, whose fantastically detailed score so wonderfully portrays every tiny detail, even Beckmesser’s discovery and theft of the piece of paper on which Sachs notated Stolzing’s song. It wasn’t until Act III that the exemplary Staatsoper orchestra could really show what a superb ensemble it is.

As for the singers, the Munich cast was mostly good. Michaela Kaune’s Eva started shyly, and while her soprano gained in warmth and timbre as the evening progressed, she was still not wholly convincing in the part. Katharina Kammerloher was an agile and elegant Magdalene and Kevin Conners a warm and expressive David. Matti Salminen was supremely sonorous in the role of Pogner and Eike Wim Schulte avoided the usual vocal caricatures to give us an almost belcanto Beckmesser. Robert Dean Smith’s slim, agile tenor sparkled and shone in the role of Stolzing and Jan-Hendrik Rootering was a richly humane Sachs.

Unfortunately, Gottfried Pilz’s cavernous sets swallowed up most of the voices and rendered much of the text inaudible in Acts I and II. Only in Act III did the intimacy of Sachs’ workshop where the backwall acted as a sounding board enable us to hear the words more clearly.

Simon Morgan | Bavarian State Opera, Munich, 2nd July, 2004

Financial Times

Thomas Langhoff wants to let Wagner’s Meistersinger von Nürnberg speak for itself. No more didactic re-interpretation, no more heavy-handed references to Nazi history. Like Nikolaus Lehnhoff six months ago in Zurich, Langhoff – working in the city where the opera was first performed and where the Nazis added their signature to productions in the 1930s – strives for a literal retelling, but then cannot help himself. Contemporary comment creeps in anyway. His Nürnberg is any small German town today, with its entrenched establishment and disillusioned youth. The culprits of the second act fight scene are jack-booted louts wearing – oh dear – SS T-shirts. When Sachs sings his final hymn to holy German art, they reappear with baseball bats behind the well-dressed crowd.

The updating is entirely superficial. Beckmesser first types Stolzing’s mistakes into a laptop, then sings to the backing of a ghetto-blaster (technology as the enemy of art?). The Night Watchman is a tramp with a supermarket trolley, the guilds have internet addresses.

Characters are directed with loving attention to detail in precise accordance with the libretto. Gottfried Pilz’s sets look lumpenly 1990s. The total effect is bland. Except for the music. Zubin Mehta brought balletic grace to the score. It is vivid, wise, generous conducting. Mehta is not especially analytical, but every phrase breaths life. He listens to his singers, and lets us hear them. The orchestra cushions his wishes in plush luxury.

Han-Hendrik Rootering was a self-absorbed Hans Sachs, vocally warm and wise, technically in command. Robert Dean Smith made a young, fit Stolzing, robust yet profound. Michaela Kaune was an Eva worth fighting over, with an uncomplicated girl-next-door allure. Kevin Conners sounded more like Mime than David, with a satirical edge to his phrases, but the voice rounded out as the evening progressed.

The real satire was left to Eike Wilm Schulte, who delivered a mercilessly cruel Beckmesser, distressingly easy to despise.

The rest of the Mastersingers formed a club that any artist would want to join, with Matti Salminen a consummate Pogner and Jan Buchwald commanding as Kothner.

Shirley Apthorp | July 7, 2004

The New York Times

In a Hip ‘Meistersinger,’ No Lute, but a Boom Box

As Wagner-loving cities go, this one ranks up there. The world premieres of four Wagner operas took place here between 1865 and 1870, including a triumphant first performance of ”Die Meistersinger von Nürnberg.” That opera has since become a local favorite, and the Bavarian State Opera has made the work an annual tradition at its popular summer festival.

For the last quarter-century, the company has relied on August Everding’s traditional staging of the opera, and the general manager, Sir Peter Jonas, was determined to mount a fresh production before leaving his post in 2006.

He recruited the Berlin-based director Thomas Langhoff, and the results were first unveiled at the beginning of this year’s festival. Friday night was its second performance, and the house was bustling with well-heeled Bavarians of a certain age, seemingly eager to see how an old favorite was faring in its new garb.

Make that very new garb. Mr. Langhoff has aggressively updated the action from the 16th century to the present day, so that Wagner’s mastersingers now wear elegant suits beneath their robes, the town clerk, Beckmesser, has traded his lute for a boom box, and when he grades the singing of the untutored knight, Walther, he does so not with the traditional Marker’s board but, naturally, with a laptop computer.

The pièce de résistance comes in the third act, when the ceremony on the meadows outside Nuremberg is projected through live closed-circuit video onto a giant screen onstage.

The argument for a modern ”Meistersinger” may be more plausible than it sounds at first blush. The opera’s essential themes — the importance of art to the life of a community, the necessity of safeguarding artistic traditions while allowing for their rejuvenation and renewal — are certainly still relevant, but Mr. Langhoff did not make his case as persuasively as he might have.

His updating tended to draw attention away from the music, and the accumulated contemporary references, like a Web site endorsement in the middle of the Act III procession, edged toward gimmickry.

The most effective scenes were the least adorned, allowing the music and the direct human interaction to take center stage.

Mr. Langhoff’s production, however, also begged the question of whether a work’s performance history can be overlooked as easily as its historical setting. ”Meistersinger” was a personal favorite of Hitler, and its plea for the untainted purity of German art dovetailed smoothly with Nazi ideology. At the end of one Munich performance in 1933, the orchestra segued into the German national anthem, and reportedly 1,000 people rose to their feet and gave the Nazi salute. Can a contemporary production wipe this slate clean? Should it try to?

There are no easy answers here, but Mr. Langhoff may have missed one opportunity to engage these questions in the opera’s final scene, when the opera’s hero, Hans Sachs, sings an impassioned monologue against foreign influences and in praise of ”holy German art.”

This is the most blatantly ideological moment of the opera, but rather than staging it somehow against the grain, the director seemed to underline Sachs’s petition by having the singer turn directly toward the camera, producing a large and imposing close-up onstage. Perhaps Mr. Langhoff thought the chilling moment would speak for itself.

Zubin Mehta, who serves as the company’s general music director, presided confidently over the Bavarian State Orchestra in the pit, favoring regal and unhurried tempos that allowed the singers ample maneuvering room. The solid cast included Jan-Hendrik Rootering as Hans Sachs, Robert Dean Smith as Walther, Eike Wilm Schulte as Beckmesser and Michaela Kaune as Eva. For its part, the Munich audience, perhaps ready for something different, seemed surprisingly open to its new ”Meistersinger” and at the same time grateful to Mr. Mehta for continuity among the change.


Neue Musik Zeitung

Wagner-Fans auf Entzug – Nach 25 Jahren liefert Thomas Langhoff in München eine karge Neudeutung der «Meistersinger» ab

Die Wogen der Empörung schlugen hoch, als der Vorhang im Münchner Nationaltheater nach viereinhalb Stunden gefallen war. Ein Buh-Orkan tobte sich am Dienstagabend über dem Berliner Regisseur Thomas Langhoff für seine Neuinszenierung von Richard Wagners «Die Meistersinger von Nürnberg» aus. 25 Jahre lang hatte August Everdings gutmütig-betuliche Inszenierung von 1979 die Bühne beherrscht. Jetzt wagte Langhoff zur Eröffnung der diesjährigen Münchner Opernfestspiele eine neue Deutung des Stoffes – und fiel durch.

Schon rein optisch hatte Bühnenbildner Gottfried Pilz das Publikum auf Entzug gesetzt. Die Nürnberger Katharinenkirche, wo sich das Liebespaar Eva und Stolzing erstmals begegnen: ein karger protestantischer Nachkriegsbau, der sich alsbald in den Versammlungsraum des «Nürnberger Poesie e.V.» verwandelt. Hier agieren die Meistersinger – Hans Sachs, Sixtus Beckmesse, Veit Pogner und all die anderen – als Kunst-Richter in schwarzen Roben – eintönig wie auf der Jahreshauptversammlung eines x-beliebigen deutschen Gesangsvereins

Auch Sachs Schusterstube, ein schlichtes, spärlich möbliertes Halbrund auf offener Bühne, bietet wenig Abwechslung. Erst zur berühmten Festwiesen-Szene im dritten Aufzug darf es etwas lebhafter zugehen. Da wird der grüne Rasenteppich entrollt. Der Einmarsch der «Zünfte» gleicht einem Karnevalsumzug mit «Motivwagen» und wild herumhopsenden Cheerleader-Mädchen mit bunten Puscheln.

Zu Pilz stark stilisierter Ausstattung fällt dem routinierten Theaterregisseur Langhoff kaum etwas Neues ein. Er inszeniert die «Meistersinger» ebenso textgetreu wie musikfern, lässt nur gelegentlich mal einen witzigen Regieeinfall aufblitzen. Eva mit Rollkoffer beim Fluchtversuch mit Stolzing, das ist schon mal einen kleinen Lacher wert. Oder der «Nachtwächter», der als besoffener Penner einen mit seinen Habseligkeiten vollbepackten Einkaufswagen über die Bühne schiebt. Beckmesser darf sein berühmtes Werbelied zu Musik aus dem Ghettoblaster trällern. Das komische Potenzial der Oper ist mit solchen Gags aber nicht ausgeschöpft.

Den vielschichtigen Konflikten, die die Oper neben ihrer Komik auch bietet, geht der Regisseur weitgehend aus dem Weg. Dabei böten die «Meistersinger» reichlich Material, mit dem sich arbeiten ließe. Dass es in dem Werk vor allem um die Kunst als gesellschaftsverändernde Macht geht, hat Langhoff ausweislich eines Zitats im Programmheft zwar erkannt, aber nicht inszeniert. Der Regisseur beantwortet die Frage nicht, weshalb man die «Meistersinger» – von Wagners genialer Musik abgesehen – heute eigentlich noch spielen soll.

Erst zu Sachsens deutschtümelndem Schlussmonolog («Was deutsch und echt wüsst keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr») kommt der Regisseur kurz aus der Deckung – lässt einen Trupp rechtsradikaler Hooligans auf der Festwiese aufmarschieren: Anspielung auf den Missbrauch der «Meistersinger» durch die Nazis, die die Oper als «arisches» Kultstück zelebrierten. Die Faschos bleiben aber ein Fremdkörper. Eine Verbindung zwischen Rechtsradikalismus und heutigem «Spieß»-Bürgertum zieht Langhoff nicht.

An den Reaktionen war nicht abzulesen, ob sie sich gegen das inhaltliche Versagen Langhoffs richteten oder gegen dessen radikal «verschlankte» Sichtweise, den Verzicht auf so gut wie jede theatralische Opulenz, die von großen Teilen des Münchner Publikums bei den «Meistersingern» wohl erwartet wird. Eindeutig war dagegen die Zustimmung zu den Leistungen der Sänger und Musiker. Ovationen vor allem für Dirigent Zubin Mehta, das Bayerische Staatsorchester und den Staatsopernchor, die sich nach einem eher schwerfälligen Beginn zum Ende hin deutlich zu steigern vermochten.

Wenig auszusetzen gab es auch an dem Sängerteam, eine Riege alt gedienter Wagner-Kämpen. Robert Dean Smith als Stolzing gab ein sehr schönes Preislied zum Besten und auch Jan-Hendrik Rootering orgelte sich als Sachs wacker durch die schwere Partie. Mit der Rollendebütantin Michaela Kaune als Eva war die kleine, aber anspruchsvolle Partie adäquat besetzt. Matti Salminen, kurzfristig für Kurt Moll eingesprungen, gab einen sonoren Pogner, Eike Wilm Schulte einen streckenweise recht originellen Beckmesser.

Georg Etscheit | 30.06.2004

Neue Zürcher Zeitung

Die Kunst – die Kunst allein?

In München hat das Stück seine eigene Vergangenheit. Hier wurden «Die Meistersinger von Nürnberg» 1868 uraufgeführt, hier wurde Richard Wagners grosse komische Oper kontinuierlich gepflegt: mit eingebauten Hitlergrüssen ab 1933, in mehr oder minder aktiver Auseinandersetzung damit nach 1945 und seit zwanzig Jahren als traditionelle Abschlussvorstellung der Opernfestspiele. Und nun kommt der Regisseur Thomas Langhoff auf die sensationelle Idee, diese komplexe, ganz und gar besondere Rezeptionsgeschichte auszublenden und «das Werk selber» sprechen zu lassen. Abgesehen davon, dass vor einem halben Jahr Langhoffs Kollege Nikolaus Lehnhoff mit genau diesem Ansatz im Opernhaus Zürich bei der traurigsten Beliebigkeit gelandet ist – abgesehen davon ist der Gedanke an sich schon ein Irrtum. Ein Werk spricht nicht selbst, es wird zum Sprechen gebracht durch Interpreten, und jeder Interpret denkt aus einer Geschichte heraus: seiner eigenen wie der Wirkungsgeschichte des Werks. Langhoffs Inszenierung der «Meistersinger», mit der die Münchner Opernfestspiele eröffnet worden sind, bildet da keine Ausnahme.


Angenehmste Überraschungen gleich zu Beginn. Beim Vorspiel schlägt der Dirigent Zubin Mehta frische Tempi an; er unterspielt das Auftrumpfende, lenkt das Hören vielmehr auf die kontrapunktischen Verästelungen – und gibt dem Stück dennoch, was es klanglich braucht. Das setzt sich, zumal das Bayerische Staatsorchester in bester Laune und ebensolcher Verfassung ans Werk geht, sehr erfreulich fort: in einem körperhaften Musizieren, das aber gleichzeitig auf kammermusikalischen Ton baut und eine zum Teil bemerkenswerte Verständlichkeit erlaubt. «Die Meistersinger» als Komödie, wenn auch als eine sehr raffiniert gemachte – so klingt diese neue Produktion der Bayerischen Staatsoper.

Und so sieht sie sich an, wenigstens anfangs. Reibungslos vollzieht sich der Wechsel von der Kirche zur Singschule, den beiden Schauplätzen des ersten Aufzugs; der Ausstatter Gottfried Pilz hat für den ganzen Abend ein leicht modifizierbares, die Symmetrien des Ablaufs unterstreichendes Einheitsbild geschaffen. Unter dem Präsidium von Kunz Vogelgesang (Manolito Mario Franz) agiert das schön besetzte Ensemble der zwölf Meistersinger so, wie es in der Oper eben üblich ist, aber immerhin gibt es schon einiges an liebevoll gezeichneten Details zu entdecken und dabei nicht wenig zu schmunzeln. Und Kevin Conners, der quirlige David in seinen Turnschuhen, lässt die ausführlichen Erläuterungen der Tabulatur für einmal gar nicht so langwierig erscheinen, während Katharina Kammerloher als Magdalena auf sich aufmerksam macht.

Doch schon im zweiten Aufzug schlägt das Pendel um. Noch einmal haben wir den klangvollen Bass von Matti Salminen (Pogner) bewundert – da tritt Sixtus Beckmesser auf. Schon am Anfang hatte Eike Wilm Schulte erkennen lassen, dass er zum karikierenden Überzeichnen der Rolle angehalten worden war. Im ersten Aufzug war er der Kritiker, der, versteckt neben der Souffleuse, seine Verdikte in den Laptop schrieb. Jetzt, im nächtlichen Nürnberg, ist er der Impotente, Kunst-Unverständige, der für sein Ständchen vor Eva die Hilfe eines Ghettoblasters braucht. Das wäre also die Absage an die Rezeptionsgeschichte, die gerade zu dieser umstrittenen Figur manch Bedenkenswertes beigebracht hat? Die dem gestörten Ständchen folgende Rauferei gerät einigermassen handzahm – aber halt: Tragen nicht einige der Schläger, kaum ist es zu erkennen, unter ihren Jacken das doppelte S?

Beckmessers Trupp

Die Antwort folgt – doch erst gilt es noch den dritten Aufzug zu bewältigen, der in der szenischen Ausformung der einzelnen Konstellationen seltsam blass gerät. Natürlich ist Jan-Hendrik Rootering ein imponierender Sachs, schon von seiner würdigen Leiblichkeit her ein Grossmensch; und die Souveränität, mit der er diese kräftezehrende Partie bewältigt, sucht ihresgleichen. Dennoch kann man sich fragen, ob seine ebenso samtene wie füllige Bassstimme nicht doch etwas zu monochrom sei für das Drama, das sich zwischen dem alten Mann und der jungen Frau abspielt. Aber vielleicht geht der Eindruck auch auf Michaela Kaune zurück, die als Eva weder stimmlich noch darstellerisch über die nötige Ausstrahlung verfügt.

Endlich: die Festwiese. Komisch gebrochen, wie es heute üblich ist, und durch die Anwesenheit eines eingebetteten Kameramanns, dessen Live-Bilder an der einen Seite der Bühne zu sehen sind, in die medial bestimmte Gegenwart versetzt. Der Auftritt Walther von Stolzings (Robert Dean Smith) – eines, nun ja, amerikanischen Cowboys – gerät zum Triumph, jener von Beckmesser, der sich nun einen Discman um den Hals gehängt hat, zum Debakel. Ohne viel Aufhebens werden welscher Tand und deutsche Kunst bewertet – da drängen Schläger in die Menge. Während man sich darüber noch wundert, erblickt man in einem Fenster über der Szene Beckmesser, der das Agieren seines Trupps beobachtet. Die Rache des Gescheiterten? Gewalt als Mittel des Menschen, dem die Kunst verschlossen bleibt, oder umgekehrt: Kunst als Rettung vor Gewalt? Die Inszenierung lässt es offen, wie sie in mancher Hinsicht unausgegoren, nicht hinreichend durchdacht wirkt. Eines wird immerhin klar: Der Rückzug in die Gefilde des Immanenten ist auch hier misslungen.

Peter Hagmann | 1.7.2004

User Rating
Media Type/Label
Premiere 1439
Technical Specifications
192 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 357 MByte (MP3)
Broadcast (BR4 Klassik)
A production by Thomas Langhoff (premiere)