New Meistersinger at Deutsche Oper Berlin succeeds musically despite the muddled production in Leipzig

What a pleasant surprise and relief to listen to the entire Act 1 Prelude to Die Meistersinger in front of a closed curtain! With no distracting stage business, it was refreshing to savour every minute dynamic shift and counterpoint played with brilliance and exhilaration by the Orchestra of Deutsche Oper Berlin under the baton of Markus Stenz, who stepped in at short notice for Sir Donald Runnicles. The curtain opens to a room in a music school, with white floors and wooden walls, with some students milling about. It was a stroke of genius to place the chorus in upper level boxes in the auditorium for the hymns, as well as brass and percussion in Act 3, to heighten our sonic and communal experience. Despite some uncoordinated moments between the orchestra and chorus as well as occasional inelegant notes from the pit, this was a commendable effort to create and deliver a thrilling musical performance of Wagner’s only comedy.

Johan Reuter’s light bass-baritone had the requisite strength and stamina to essay arguably the longest male role in opera, Hans Sachs. One might wish for a bit more authority and charisma in his interpretation, but he may have been hampered by the silly directorial choice to portray Sachs not as a shoemaker, but as a teacher and music therapist obsessed with yoga and foot massage. His mission seems to give all students and faculty of the school a pair of crocs.

After more than 15 years of singing Walther, Klaus Florian Vogt’s clarion tenor has lost none of its beauty and brilliance. It has acquired more power and depth, and there is now an apparent ease in his rise to the heights of the demanding stanzas of the Prize Song. Sporting a ponytail and wisps of beard and moustache, Walther here is an outsider of unspecified occupation, whose sole accomplishment in the opera is seducing Eva and eloping with her. Eva defies her father’s wish to be offered as a prize to a master singer, spurns her old lover Hans Sachs and chooses Walther as her way out of the sexualised power struggle within the school. Heidi Stober dealt with the physical demands of singing Eva, such as being entangled on the floor with Sachs, rather well with her slender but pliant, clear soprano.

Perhaps the highest honour of singing while acting in challenging direction should go to young tenor Ya-Chung Huang as David, who often sang in a single leg stand yoga pose. Philipp Jekal as Beckmesser shares that honour as he was saddled with two walking sticks after his assault at the end of Act 2. These two youngsters, both ensemble members, valiantly rose to the challenge with committed singing. Annika Schlicht’s Magdalena impressed with her rich chest voice, but her character remains puzzling; a sexually repressed spinster, or seductress of the young David? As Pogner, Albert Pesendorfer was rather gruff but his strong voice asserted the character’s dominant position as director of the school.

The production team of Jossi Weiler, Anna Viebrock and Sergio Morabito was inspired by films and other sources to create a closed and oppressive music school where academic and sexual abuse may be rampant, with Sachs as a unique and popular teacher. The initial concept may be sound, but it is not always carried out with consistency. Staging is often awkward, with repeated use of chairs being arranged and rearranged as the room is reset. Beckmesser accompanies his Act 3 song on the piano while his harp is heard in the background. Most problematic is the blocking of soloists, who are often forced to sing towards the back of the stage, making them less visible and audible to the audience.

The production takes a dark turn towards the end of Act 3, when the electric clock is turned back to indicate the political scandal of the past, with Sachs emerging as a hailed leader of the youth. The staging of the room was said to be inspired by a photo of the Munich Music School in the 1930s as the representative of the Nazi era, so this Meistersinger does hark back to the question of the role of music and art in its political and historical context. However, the sudden darkening of the stage with nightmarish movements of chorus members jars at this point and is not an effective execution of the plot. It might have been more convincing to present the music school as a place of oppression and abuse, without necessarily referring to the Nazi connection, and use the figures of Sachs and Walther as its reformers. This new production is, at best, a great showcase for its performers, including the young ensemble members, with the production team’s concept remaining muddled and awkward.

Ako Imamura | 20 Juni 2022

Dr. Pogners Konservatorium kann den Meistergesang nicht vor Wagners Schatten schützen

Dies ist eine jener Inszenierungen, bei denen sich auch für den Kenner des Werkes der Blick in die Inhaltsangabe im Programmheft lohnt. Wir befinden uns nämlich, was auf der Bühne nicht explizit erzählt wird, in “Dr. Pogners Konservatorium”, einer privaten Musikhochschule. Der Namensgeber, Direktor und Mäzen des Hauses möchte sich aus dem operativen Geschäft zurückziehen und sucht einen Nachfolger. Der soll gleichzeitig Tochter Eva ehelichen, wohl damit der Patriarch auch weiterhin zumindest indirekt Einfluss auf die Geschicke des Instituts nehmen kann. Das Auswahlverfahren für potenzielle Bewerber ist ungewöhnlich – man muss einen Gesangswettbewerb mit etwas unklaren Regeln gewinnen. Handwerker braucht es in diesem Ambiente nicht, die Meistersinger sind die Professoren und haben sogar eine weibliche Kollegin (die gemäß dem Libretto eigentlich Evas Amme Magdalene wäre). Schusterlehrling David soll, auch das kann man nachlesen, deren Meisterschüler sein, ist aber viel eher ein Geist, ein glatzköpfiger Verwandter von Shakespeares Puck aus dem Sommernachtstraum.

Schuhe sind folglich nicht die Sache von Hans Sachs – der bunte Vogel, Dozent für Schlagzeug und Musiktherapie mit Vorliebe für Yoga, hat erst einmal gar keine an. Dafür pflegt er eine erotische Affäre mit der jungen Eva (die Wagner ihm nicht gönnte), die sich inzwischen aber in den feschen Stolzing verliebt hat. Das hindert sie nicht an der schnellen Nummer mit Sachs, aus strategischen Gründen, was allerdings aus dem Ruder läuft und in einer Vergewaltigung endet. Und nur ein paar Minuten später zieht eben dieser Sachs dem Rivalen Stolzing eins mit der Schnapsflasche über, schon die zweite Straftat des Volkstribunen, der sich zu seiner Schlussansprache die Hemdärmel hochkrempelt wie ein Boris Johnson oder Matteo Salvini und auf Händen getragen wird, nachdem er irgendwas von der Bedrohung des Deutschtums gefaselt hat. Stolzing hat sich inzwischen brav eine Krawatte umgebunden, verlässt diese ziemlich unheimliche deutsche Musikwelt aber mit seiner Eva durch den Zuschauerraum, anstatt die Konservatoriumsleitung anzutreten. Was aus Beckmesser, einem netten Vorzeigefunktionär aus Ost-Berlin, wird, wissen wir nicht: Seine Spur verliert sich. So ähnlich steht’s auch bei Wagner.

Um mal eine Plattitüde ‘rauszuhauen: Das Regietrio Jossi Wieler, Anna Viebrock und Sergio Morabito verfremdet die Oper zur Kenntlichkeit. Anna Viebrock hat einen Bühnenraum gebaut, der auf der einen Seite klinisch-nüchterne Hochschultristesse der Gegenwart zeigt (in Top-Zustand, immerhin), auf der anderen die Holzvertäfelung der Münchner Musikhochschule, die in einem ehemaligen Nazi-Repräsentationsbau untergebracht ist (auch hier hilft das Programmheft). So wird die Rezeptionsgeschichte einbezogen, und ganz nebenbei und ohne direkten Bezug taucht ganz kurz, irgendwie wartet man schon darauf, eine Nazi-Uniform auf. Damit ist die Inszenierung historisch-kritisch-opernpädagogisch abgesichert, die Personenregie ist sehr ausgefeilt und gut unterhaltend, und das Programmheft, das Morabito gemeinsam mit Hausdramaturg Sebastian Hanusa gestaltet hat, erhellend und teilweise sogar leidlich amüsant (so gibt es verschiedene Gutachten zu Stolzings “Aufnahmeprüfung” in das Konservatorium).

Wirklich glücklich wird man freilich nicht; zu sehr kämpft die Regie – vergeblich – darum, dem langen schwarzen Schatten Wagners zu entkommen und eine ironisch-selbstbewusste Gegenposition einzunehmen. Natürlich passt der Text oft nicht, worüber man leichter hinweghören könnte, wäre die Inszenierung nicht oft detailversessen realistisch (etwa wenn Sachs die Kopfverletzung Stolzings sachgerecht verarztet). Sicher war es der Plan, die Geschichte im Grunde konventionell, aber mit einem zeitgemäßen und hinreichend distanzierenden “framing” zu erzählen (so fahren die Wände des Konservatoriums im zweiten Akt auseinander und deuten ganz klassisch Wagners Raumdisposition an). Nur denkt man als Betrachter ständig: warum erzählen sie es dann nicht gleich in einem historischen oder wenigstens abstrakten Raum? Warum der Umweg über die (natürlich völlig unglaubwürdige) Konservatoriums-Geschichte, die nicht wirklich interessant ist? Es hat in den letzten Jahren (Jahrzehnten) eine Reihe von gebrochenen Erzählvarianten gegeben, darunter die Bayreuther Lesart von Barrie Kosky, dem Chef der benachbarten Komischen Oper. Im Vergleich zu dessen Witz und Souveränität wirkt Wielers-Viebrocks-Morabitos Variante angestrengt und bemüht.

Zumal ihr die Musik in den Rücken fällt, zumindest an diesem Abend, an dem John Fiore am Pult des sehr guten Orchesters der Deutschen Oper steht (eigentlich dirigiert Markus Stenz die Produktion) und eine großformatige, durch und durch romantische Interpretation abliefert. Üppiger Mischklang, keine Scheu vor Pathos (etwa beim “Wach auf”-Chor), durchaus der Wille zur orchestralen Überwältigung – da ist nichts von kritischer Distanz zu hören, im Gegenteil. Das ist nicht immer sängerfreundlich und fördert ein Forcieren, beim klangprächtigen, nicht immer präzisen Chor (Einstudierung: Jeremy Bines) sowieso – der Schluss des zweiten Aufzugs gerät unangenehm lärmend. Aber Fiore hat große Momente, viel sommernachtsträumende Klangzauberei, und dann auch die ganz großen Gefühle (bei denen man denkt: Richard Strauss hat eigentlich alles hier abgekupfert).

So das bewegende Quintett im dritten Aufzug mit der ganz wunderbaren Heidi Stober als großformatige, jugendlich-dramatisch leidende Eva und dem sehr nuanciert darauf reagierenden Klaus Florian Vogt als Stolzing, dessen Stimme an Substanz und Volumen gewonnen hat, gleichwohl trompetenhaft hell ist und die Aufschwünge im Preislied mit faszinierender Leuchtkraft gestaltet. Johan Reuter ist ein viriler, nicht altväterlicher Sachs, der im “Wahn”-Monolog eher mit den eigenen Gefühlen als mit dem Weltgeschehen beschäftigt ist. Ya-Chung Huang gibt einen auch stimmlich sehr agilen, schön phrasierenden David, Annika Schlicht eine solide, aber unauffällige Magdalene. Beeindruckend klingt ist der klangschöne, elegant artikulierende Beckmesser von Philipp Jekal, etwas unscharf der Pogner des (laut Ansage massiv hitzegeplagten) Albert Pesendorfer. Unbedingt erwähnenswert ist die hinreißend lakonische Art, mit der Virginie Gout-Zschäbitz an der Harfe die Beckmesser-Lieder begleitet.

FAZIT
Großes Hörtheater, das überwältigend ganz klassische Meistersinger erzählt. Die Inszenierung bemüht sich angestrengt um angemessene Distanz und hat manche kluge Idee, muss sich letztendlich aber einigermaßen hilflos Wagners Riesenwerk mit allen seinen Problemen geschlagen geben.

Stefan Schmöe | rezensierte Aufführung: 26. Juni 2022