Parsifal

Armin Jordan
Chœurs et Orchestre de l’Opéra National de Paris
Date/Location
5 April 1997
Opéra Bastille Paris
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasWolfgang Schöne
TiturelGwynne Howell
GurnemanzJan-Hendrik Rootering
ParsifalThomas Moser
KlingsorKristinn Sigmundsson
KundryKathryn Harries
GralsritterJean-Pierre Trevisani
Hans-Peter Kammerer
Gallery
Reviews
The New York Times

Paris Production Is a Lyrical Delight

The musical values are up front in the Paris Opera’s new production of Richard Wagner’s “Parsifal,” beginning in the orchestra pit, where Armin Jordan’s direction — flowing, lyrical, unhurried but never dragging — sets the pace and tone for the whole performance.

And the voices are there. Thomas Moser, the Vienna-based American tenor, has made his way gradually from Mozart to Wagner without losing the seemingly effortless lyricism that he unites here with dramatic strength in his first stage performance of the title role.

Kathryn Harries is the splendid Kundry, more convincing in her seductive duties of the second act than in the abjectness of the first and third. Wolfgang Schoene is powerful in the torment of the wounded Amfortas. As Gurnemanz, which can easily be the most boring role in all opera, Jan-Hendrik Rootering rolls out waves of glorious bass singing. Kristinn Sigmundson is the dramatically potent embodiment of a fallen angel as Klingsor, while Gwynne Howell as Titurel is pure luxury cameo casting.

The staging by Graham Vick and the sets and costumes of Paul Brown were effective without being eccentric, favoring a theatrical view of Wagner’s final work without falling into the ever-threatening pseudo-religious attitude. The basic white set looks as if it were designed as an acoustic shell, not a bad idea in the tricky acoustics of the Bastille Opera. A gnarled tree, with or without blossoms according to the needs of the moment, is another constant. The magic spell of Good Friday is unconvincingly represented by a few sparsely arranged flowers popping out of the stage floor.

Most of the color was concentrated in the costumes, with the flower maidens of the second act outfitted as a particularly kitschy gaggle of cocktail lounge hostesses, Kundry’s slinky maroon number being obviously the most fetching of the lot.

The theater’s revolving platforms were put to effective use, both as a housing for the circular table of the knights of the grail and as a way of removing inconvenient recumbant bodies.

But the real value of this production is that it does not get in the way of a team of superior musicians at work.

David Stevens | April 2, 1997

Libération

Pour ne pas être un «tube» comparable à Carmen ou à Faust, Parsifal, dernier opéra de Wagner, n’en déchaîne pas moins depuis un siècle les commentaires échauffés. «oeuvre supérieurement magique», «spectacle inhumain croisant militarisme et ascétisme monastique», «expression du fantasme millénariste de la rédemption d’un Jésus aryen du judaïsme»” Nietzsche ne s’y trompait pas, qui d’un côté voyait dans une musique syncrétique, disant les douleurs du monde, la possibilité même qu’elle les dépasse, et de l’autre accusait Wagner de nihilisme pour sa façon de réconcilier toutes les spiritualités (christianisme, manichéisme, hindouisme et védisme). A l’origine, Parsifal ­ fal parsi, le pur fou, inspiré du poème épique Parzifal de Wolfram von Eschenbach ­ ne devait que visiter son alter ego voluptueux, le Tristan à l’agonie du troisième acte de Tristan et Isolde, pour le délivrer de ses souffrances. Mais Wagner, malade et incapable d’assumer lui-même la pérennité du Ring à Bayreuth, en fera finalement sa «dernière carte», comme il disait à sa soeur Cosima; allant même jusqu’à signer de son sang empoisonné l’éloquent livret dans lequel «désirer et mourir reviennent au même».

L’action se déroule dans le château des chevaliers du Graal, construit à Montsalvat par Titurel pour abriter le calice dans lequel fut bu le vin de la Cène et recueilli le sang du Christ sur la croix, ainsi que le glaive qui transperça son corps. Le roi Amfortas, à la blessure sexuelle (que Wagner transformera en blessure au flanc, comme Tristan) symbole de l’impureté morale, a causé la chute du Graal entre les mains de Klingsor, ermite répudié par la chevalerie pour s’être castré, mais déterminé à récupérer l’épée en recourant à des «sirènes» pour attirer les chevaliers ou en manipulant Kundry, dont il connaît la double vie secrète. Kundry condamnée à la vie éternelle (donc à la souffrance éternelle en termes schopenhaueriens) pour avoir ri du Christ sur la croix, esclave du Graal et prostituée à la cour entre autres réincarnations. Titurel, père d’Amfortas, mourra de cette décadence, mais Parsifal, le naïf innocent, guérira Amfortas en plongeant dans son flanc la lance magique, double allégorie de la malédiction de l’art et du salut par l’art.

C’est cette douleur extatique, mêlant hurlement et suavité, cette sonorité de timbres superposés jusqu’à l’indistinction (qui influencera le Debussy de Pelléas, qui parlera de «musique d’ailleurs»), ces grundmotives donnant lieu à des types de mélodies distinctes et pourtant plus interchangeables que les leitmotive d’antan, qui choqueront ceux que les Nibelungen avaient enchantés.

Wagner a-t-il pourtant composé quelque chose de plus moderne que ce déploiement cathartique d’un monde réduit de plus en plus à une forme vide que le calice métaphorise?

C’est à cela d’un peu gigantesque que s’attaquait avec une «sainte simplicité» Amin Jordan en cette matinée du lundi de Pâques. Plus qu’attentif aux figures de rhétorique néobaroques, ouvert en permanence sur cette interchangeabilité de l’harmonie et du contrepoint, cette juxtaposition du diatonique et du chromatique, déployant de façon vibrante ces longues lignes mélodiques à la respiration «indienne», aux accents expressifs et aux colorations multiples. Réalisant cette dilatation extrême du Temps (amorcée par Tristan), obligeant habituellement soit à l’intériorisation, soit à l’extase, mais que Wagner (en toutes lettres dans le livret) a voulu justement transcender en le spatialisant (la circularité du troisième acte répondant au premier), jusqu’à approcher ce fameux «sentiment océanique» (qui transitera de Romain Rolland à Thomas Mann via Hölderlin) et signer le premier opéra de l’indétermination et du pur «devenir».

Il faut de ce point de vue-là ­ en plus que de saluer un orchestre dont les violons sont encore charnus, les cuivres précis et dynamiques, la harpe, le cor et la flûte d’une grande netteté, et le choeur toujours aussi vibrant, au terme de quatre heures ­ rendre grâce au travail de mise en scène de Graham Vick et au décor dépouillé de Paul Brown. Distinguer cet espace blanc et vierge de toute interprétation et cette simplicité des costumes qui, loin d’enserrer les personnages dans un monumentalisme quelconque, laissent place à la «mutatologie» de l’oeuvre.

Saluer cette austérité du monochrome qui convient à la naïveté «sans qualités» de Parsifal, et dans laquelle résonnent les voix magnifiques de Jan-Hendrick Rootering (Gunermanz), Gwynne Howell (Titurel), Wolfgang Schöne (Amfortas), Thomas Moser dans le rôle-titre, Kristian Sigmundsson (Klingsor) et Kathryn Harries (Kundry). Le duo Kundry-Parsifal laissant le souvenir d’un acmé de passion sans filet au coeur d’un travail d’une si grande justesse, succédant à l’entrée en scène d’une première incarnation de Kathryn Harries en femelle des forêts, et précédant une ultime mutation en pénitente lavée de son impureté dans la mort du troisième acte. Berg, Debussy et Stravinsky firent le pèlerinage à Bayreuth, pour voir Parsifal. On ne saurait que trop recommander la célébration théâtrale ­ au sens grec ­ de cette oeuvre de fraternité artistique qui, à l’instar de «la nature lavée de tout péché», vivait lundi dernier «son jour d’innocence» à la Bastille.

Eric Dahan | 2 avril 1997

Rating
(6/10)
User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 550 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (France Musique)
A production by Graham Vick (1997)