Parsifal

Cosima Sophia Osthoff
Chor und Extrachor des Musiktheaters im Revier
Neue Philharmonie Westfalen
Date/Location
4 January 2004
Musiktheater im Revier Gelsenkirchen
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasJee-Hyun Kim
TiturelNicolai Karnolsky
GurnemanzRainer Zaun
ParsifalBurkhard Fritz
KlingsorNikolai Miassojedov
KundryRichetta Manager
GralsritterMark Adler
Nyle P. Wolfe
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Online Musik Magazin

Hier kommt einem manches spanisch vor

Carmen ist die wohl spanischste aller Opern. Geschrieben wurde sie freilich von einem Franzosen, in französischer Sprache. Das liegt natürlich auch am Sujet, am Stierkämpfer-Milieu; aber auch an der „spanischen“ Einfärbung der Musik. Auch Beethovens Fidelio spielt in Spanien, was der Oper allerdings aus gutem Grund nicht anzuhören ist: „Spanien“ ist hier vor allem ein Ort, der weit genug von den Wienerischen Zensoren entfernt ist, als dass es den Herrschenden an der Donau mulmig werden könne angesichts der Zustände in einem Staatsgefängnis. Noch weiter weg muss das Spanien liegen, in dem die Gralsburg Montsalvat liegt; irgendwo „im fernen Land, unnahbar euren Schritten“, wie Lohengrin noch zu erzählen wusste (und Parsifal zwischen dem zweiten und dritten Akt „seiner“ Oper schmerzlich erfahren muss). Dass Wagner sie für den Parsifal an die Außengrenze des christlichen Abendlandes, nahe zum arabisch besetzten Teil Spaniens, verlegt, hat symbolische, nicht geographische Bedeutung, spielt doch die Grenzlinie zwischen Christen- und Heidentum eine vielschichtige Rolle in der Oper. Carmen ohne Spanien steht auf verlorenem Posten. Parsifal in Spanien auch.

Trotzdem versetzt Rosamund Gilmore die Oper in ein ganz reales Spanien. Irgendwo in einer ländlichen Klosterschule steht der Gral zwischen den Trophäen, die man wahrscheinlich für den Sieg beim Bezirksfußballturnier der Schulen oder den südostkastilischen Lesewettbewerb gewonnen hat: Repräsentativ im Schaukasten gleich neben dem Eingang. “Erlösung dem Erlöser” steht als Motto, natürlich auf spanisch, an der Wand, und ein Wegweiser „Al jardin magico“ weist den Zuschauer zunächst in die irre statt zum verzauberten Garten: Nicht draußen, nein, hier drinnen auf der muffigen Bühne, die wahrscheinlich am Schuljahresende fürs Schülertheater und die Preisverleihung für den strebsamsten Knaben benötigt wird. Im zweiten Akt erlebt Parsifal hier eine tolle Blumenmädchenrevue mit vielen bunten Luftballons, und Kundry, Topstar dieses mittelprächtigen Varietés, wird ihm eine Solonummer widmen. Gurnemanz wird im dritten Akt mit der Gießkanne (ein „heil’ger Quell“) seine Setzlinge gießen und angesichts der kleinen Pflänzchen von blühenden Landschaften, nein, pardon: grünen Auen singen.

Das für alle Akte einheitliche Bühnenbild von Carl Friedrich Oberle (das ungeachtet seines detailgetreuen Realismus dramatisch nach hinten im Boden zu versinken scheint) ist also angetan, das „Bühnenweihfestspiel“ aus dem neochristlichen wagnerschen Theaterhimmel in ganz irdische Niederungen der spanischen Provinz herabzuholen. Die hehre Symbolik ironisch zu zerpflücken und auf die dahinter liegenden Qualitäten des Stückes zu schauen, das hätte das Anliegen der Inszenierung sein können. Das Bühnenbild verleitet die Regisseurin aber erst einmal zu einer stark narrativ ausgerichteten Personenführung: Gurnemanz als Oberlehrer, Parsifal als schlecht erzogener Pubertierender, Kundry als Obdachlose mit filzigem Haar und Plastiktüten. Zweifel könnten angesichts der absurd kostümierten Gralsritter aufkommen: Wird hier der Realismus gebrochen? Aber das Programmheft belehrt eines Besseren. Die scheinbar albernen und übertriebenen Kutten sind recht genau Fotografien von Prozessionen in Zentralspanien nachempfunden; über den entsprechenden Bildband informiert das Programmheft.

Dieses Spanienbild dürfte den allermeisten Zuschauern allerdings ähnlich fremd vorkommen wie die Gralswelt an sich, und daher bringt die Verlagerung in das moderne (?) Spanien keinen Zugewinn. Die Regisseurin stellt dieser erzählenden Interpretation aber noch eine weitere, abstrahierende Ebene zur Seite. In jedem Akt ist eine Tänzerin präsent, offenbar eine abstrahierende Verkörperung der Kundry und in jedem Akt mit etwas anderen Facetten: Sandra Lommerzheim deutet im ersten Aufzug das erotisch-verführerische Moment an (die Sängerin Richetta Manager zeigt die Kundry in bewusst unattraktiver Weise), Cécile Rouverot im dritten Aufzug das mädchenhaft-unschuldige. Sind die beiden aber schon weitgehend überflüssig, so ist Christina Menne im zweiten Aufzug, der durch die musikalische Präsenz der Kundry nun wahrlich keine Verdopplung benötigt, aufdringlich störend, auch weil die Choreographie der Musik und dem sonstigen Geschehen hier überhaupt nichts erkennbar Neues entgegen zu setzen hat. So wird der Einsatz der Tänzerinnen (ein Markenzeichen von Rosamund Gilmore, dass sich in der Gelsenkirchener Turandot schon nicht bewährt hat) eine weitgehend unsinnige Parallelaktion ohne Nutzen.

Überhaupt neigt die Regisseurin zu (allzu) plakativen Symbolen: Klingsor trägt clownesk einen glitzernden Colt im Genitalbereich, und für einen kurzen Moment darf man die entblößten Unterleiber einiger Statisten betrachten – damit auch diejenigen Zuschauer, die weder Programmheft, Übertitel noch sonst welche Informationsquellen gelesen haben, verstehen, dass es in dieser Oper nicht um Seitenstiche geht. Amfortas zeigt als buddhistischer Mönch kulturübergreifenden Schmerz, und auch der singende Leichnam Titurel (ein altgedienter Mudschaheddin?) ist ästhetisch nicht eben geglückt.

Sind die jeweils ersten Hälften der drei Aufzüge noch recht eindrucksvoll in ihrer mitunter unkonventionellen Bildsprache, so verdirbt die zweite jeweils den guten Eindruck. Parsifal jedenfalls urteilt geschmackssicher, wenn er nach der Gralsfeier des ersten Aktes diese verbrämte Gesellschaft Hare raufend verlässt. Richetta Manager als in alternde Show-Diva Kundry bleibt derartig unerotisch, dass ihr Kuss so attraktiv ist wie der einer ungeliebten Stieftante – das hier die Schlüsselstelle des Dramas ist, muss man ausschließlich der Musik entnehmen. Und zur Erlösung schwenkt Parsifal den Speer nicht groß anders als in der Uraufführung – da kapituliert eine Regie, die sich längst verzettelt und verfangen hat, vor dem Mythos, den sie eigentlich ironisch durchkreuzen wollte.

Musikalisch kann sich die Aufführung durchaus hören lassen, und dass, obwohl man weitgehend auf Gäste verzichtet hat. Allein Rainer Zaun als sehr vitaler, endlich einmal nicht dem Typus des Märchenonkels entsprechender Gurnemanz verstärkt das hauseigene Ensemble. Burkhard Fritz singt die Titelrolle mit kraftvollem, baritonal fundiertem Tenor. Richetta Managers Kundry ist akkurat gesungen und entspricht dem Rollenbild, das die Inszenierung vorgibt (mit den genannten Problemen). Jee-Hyun Kim ist ein kraftvoll leidender Amfortas, Nicolai Karnolsky ein solider Titurel. Recht blass bleibt Nikolai Miassojedov als Klingsor. Durchweg gut sind die kleinen Rollen (Knappen, Ritter, Blumenmädchen) besetzt. Klangvoll und recht differenziert singen die von Nandor Ronay einstudierten Chöre. Samuel Bächli wählt recht flotte Tempi, baut damit aber mit der sehr engagiert und konzentriert spielenden Neuen Philharmonie Westfalen über weite Strecken überzeugende Spannungsbögen.

Eine Botschaft hält das Stück dann doch noch bereit: Nach der Erlösung des Erlösers treten die Frauen hinzu, in Alltagskleidern, und Parsifal darf Kundry leidenschaftlich küssen. Seht her, so schlimm ist’s mit der Liebe zwischen Männern und Frauen gar nicht, will uns da die Regie wohl sagen. Nur, das werden sich selbst die größten Parsifal-Bewunderer fragen, muss man ein Publikum über fünf Stunden in ein Opernhaus einspferchen, um in solcher Trivialität zu enden?

FAZIT
Musikalisch ordentlich; szenisch führen allerlei Irrwege zur Banalität.

Stefan Schmöe | Premiere im Großen Haus des Musiktheaters im Revier Gelsenkirchen am 6. Dezember 2003

Rating
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User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 48.0 kHz, 531 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Rosamund Gilmore (2003)