German director Christof Loy’s second production for the Royal Swedish opera was of Wagner’s Parsifal. The cast is rather on the luxurious side as well, sporting three of the greatest Wagner singers working today – two of them Swedish, no less!

Loy’s Parsifal is a distinctly human drama. It is still the story of the “pure fool” Parsifal conquering the evil Klingsor to regain the lost holy spear, and the grail is still a grail. But Loy sees the characters of Parsifal primarily as humans, not as mythical figures. This is perhaps most apparent in the beginning, as the apprentices make their way into Gurnemanz’s cottage, some yawning, some even falling asleep during their prayer and then some kneeling and praying even more fervently than Gurnemanz himself. Kundry is shown in the first act as a normal woman, not the manic madwoman that is all too common. The only unsettling moment is when she tells Parsifal of his mother’s death, a jarring moment that doesn’t resolve itself until her confession in Act II.

Klingsor’s palace in Act II is for the first half a commentary on how art has become a commodity, pure entertainment. Klingsor enters, dressed in tails with a cane and top hat, a parody of a kind of early 20th-century bourgeoisie, and starts tormenting the six flower maidens he has kept in his room. The flower maidens are all dressed as ballerinas, and one even spins around en pointe to satisfy her master. The flower maiden scene happens in a garden, although this garden is made entirely out of painted flats. It’s mere theatre, an illusion. As Parsifal catches the spear thrown at him by Klingsor, the whole set collapses, and thus the illusion, Klingsor’s power, is broken.

The perhaps most radical element of Loy’s production is that Amfortas is not given absolution in the final act. As the Grail Ceremony proceeds, the grail is never uncovered. Instead, the back wall opens to a modern library. Is knowledge the new religion? Throughout, a large book, seemingly a sort of annals or chronicle kept by Gurnemanz has been written in. Kundry reads of Parsifal’s parents in it. The preservation of knowledge has been a recurring theme. The centrepiece of the library is a painting of Titurel, Gurnemanz’ father receiving the grail, recreating a tableau shown in the first act. The ending is very much downplayed; as the characters leave, the only one remaining is Amfortas, staring into the audience and the people in the library. Is this the direction the order will take under the leadership of Parsifal?

The cast was uniformly excellent. It was a pleasant surprise that nearly all of the characters, with the exception of Christof Fischesser’s Gurnemanz, were sung by Swedish singers. The title role was sung by Michael Weinius and his bright voice gave his Parsifal a welcome edge of youth and naïveté, but there was still plenty of power for the more dramatic moments. He also moved well on stage, although his acting was perhaps not the most gripping. Katarina Dalayman’s Kundry was a complete triumph. She is more than up to the task of Kundry, with both the manic, choppy lines of Act I and the soaring lyricism of Act II. Her range is also equally impressive, with a radiant top and powerful low notes. She is also a wonderful actress and brought out the tragedy of Kundry most effectively. Martin Winkler’s Klingsor was something of a caricature, behaving rather like a comic-book villain than anything else. Still, he did show vulnerability during his scene with Kundry. His singing was good, with an appropriately acidic edge to his tone.

One of the biggest highlights of the evening was Christof Fischesser’s touchingly human Gurnemanz, showing an almost endless display of vocal colours and shadings during his Act I monologues, making them almost the most exciting part of the whole show. He managed well the balancing act between compassion and authority so crucial to this role, often leaning more towards the compassionate and understanding side. Ola Eliasson’s Amfortas started out as perhaps the biggest disappointment, sounding unsteady vocally and also having audibility issues in the first act. He sounded a lot better when he returned for Act III, and in any case he gave a very compelling performance as an unusually conflicted ruler. Conductor Patrik Ringborg gave a rather brisk reading of Parsifal further accentuating the human aspects of the drama. Instead of the sometimes leaden nobility that has been so common for especially this of all Wagner’s operas, Ringborg’s Parsifal was quintessentially human. That is not to say that the nobility wasn’t there, but it never overshadowed the humanity, and it made no attempts to portray itself as sacred or holy in any way. The orchestra sounded full and rather dense, although the occasional transparency was achieved. There were also some very good playing from the oboes and the brass section.

The Swedish Royal Opera’s new production of Parsifal is very much a success. Christof Loy’s attractive and thought-provoking production, world-class singing from a mostly Swedish cast, and superb playing from the orchestra all come together to provide a truly memorable experience and a Parsifal that would be hard to better.

Aksel Tollåli | 08 Oktober 2013

Though at times opaque, Christof Loy’s interpretation brings a sense of wonder to Wagner

Wagner’s idea of humanity, as expounded in his last opera, was deeply flawed. On one side you have a group of men who constantly strive to purify themselves and, weakened by carnality, constantly fail (Wagner knew plenty about that). On the other side you have a group of women whose sole purpose seems to be to seduce and ensnare. How to reconcile the two? Wagner’s solution was to introduce a saintly hero who resists temptation and leads humankind to a better world – one where, strangely, only one woman features, uttering the words “service, service”.

Sign up By signing up you confirm that you have read and agree to the terms and conditions, cookie policy and privacy policy. It’s this misogynist view of life, draped in the pseudo-religious iconography of the Holy Grail, that German director Christof Loy sets out to examine in his new production of Wagner’s “sacred stage festival play” at the Royal Swedish Opera. Like Parsifal itself, his interpretation is often opaque, with symbols that can be confusing, but at the end you cannot help feeling a sense of wonder. In a Wagner bicentenary that has produced surprisingly few standout productions, Loy’s Parsifal is worth savouring. All the more reason to ask why, after a string of similarly thought-provoking shows for London’s Royal Opera a few years ago, Loy’s career in the English-speaking world has dried up.

Loy subjects Parsifal to the critical eye of history, as if studying late 19th-century piety and promiscuity through an early 21st-century lens. The grail scenes resemble a sentimental Bavarian-Catholic altarpiece, with the suffering Christ (Amfortas) draped in a cloak of ermine and crown of thorns, surrounded by monk-like disciples and a frieze of romanticised angels. We could be watching an old-fashioned Passion play at Oberammergau. In Klingsor’s temple, carnation-like dancers are controlled by a top-hatted sugar-daddy (Klingsor) who is too old and impotent to be a sexual threat. The likeness to a Manet theatre painting is unmistakable. Throughout all this, an old book is being written and referenced, but its purpose only becomes clear in the finale. The closing tableau depicts a public library, in which men and women of our time look back at history on equal terms, with a mixture of curiosity and bemusement.

The question Loy wants us to ask is whether such a sexual utopia really exists today. Even if you dispute his logic, dislike his distancing devices or reject his interpretation – one in which a yokel-like Parsifal never really fits – you cannot deny the theatrical quality of his stagecraft, the resourcefulness of the set and costume designs (Dirk Becker) or the skill with which Patrik Ringborg conducts Wagner’s long spans, never letting the music sound ponderous.

A first-rate cast is led by Christof Fischesser’s sturdy Gurnemanz, Ola Eliasson’s sensitive Amfortas and Martin Winkler’s clarion-toned Klingsor. Katarina Dalayman’s Kundry, in powerful voice, is more mature dominatrix than sex symbol, while Michael Weinius’s Parsifal makes up in vocal heft what he lacks in romantic allure. The drama they unfold may be perplexing and occasionally amusing, but like the best performances of Parsifal, this one keeps you thinking.

Andrew Clark | October 8, 2013

Parsifal was long in the making. Wagner read Wolfram von Eschenbach’s poem Parzival at Marienbad in 1845. Almost a decade later he encountered Schopenhauer’s writings and became interested in Buddhism, which led to his making sketches for an opera based on the life of Buddha. Some of the themes there were later to be developed in Parsifal. He is said to have begun work on Parsifal on Good Friday morning 1857 in the cottage Otto Wesendonck had put at his disposal on his estate in Zurich. Then followed eight years of work on Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg, before in August 1865 he resumed work on Parsifal, making a prose draft on the work. But again he had to devote his time to other things, Der Ring des Nibelungen, and not until August 1876, when Der Ring was finally in harbour, he was able to concentrate on Parsifal. But it took another 5½ years before he finished the work on 13 January 1882. On 26 July the same year it was premiered at Bayreuth. For the next twenty years it was performed exclusively at Bayreuth, according to Wagner’s will and, apart from a couple of concert performances, not until 24 December 1903 it was staged at the Metropolitan Opera in New York. On 1 January 1914 Bayreuth finally lifted its monopoly and during the next seven months more than 50 European opera houses staged the work. The Stockholm Royal Opera was a late starter, though, and it was only on 21 April 1917 that Parsifal finally was seen here. That production survived until April 1960. Then in 1963 a new production was mounted, this time sung in German. It also had a long lifetime, 25 years. In April 1995 came the third production, directed by Götz Friedrich and with Gösta Winbergh in the title role. That production was seen only 16 times until March 2003, so there has been a wake of a decade before Christof Loy was engaged to give his view of this elusive work.

Loy admits that he is no diehard Wagnerian, he is basically a Mozartian and strives to “achieve great music theatre moments with concentrated musical means”. Wagner’s monumentality is far from his personal ideal, but there are aspects in his works that are inspiring, says Loy. Primarily he wants to focus on the psychology and the individual as a human being. Peal off the heroic.

And that is the strength of this production. The characters stand out as individuals. Parsifal is the innocent child of nature, he doesn’t understand much of what he sees but he is likeable. He is no hot-headed hero like the young Siegfried, he is not idealized and noble like his son-to-be Lohengrin, he is no barnstormer like Walther von Stolzing. And who is Kundry? An evil, lusty sorceress or just an unhappy woman who once laughed at Jesus on the cross and has been suffering eternally since then? There is a leaning towards the latter interpretation. And Klingsor? He is a sorcerer, he is evil, but he is also a deeply unhappy character who castrated himself to get entrance to the Brotherhood of the Grail but was denied and still has the lust – and can’t practice it. He is much more human than just a symbol for evil. Christof Loy doesn’t force the answers on the viewer – he may not even have the answers and my reactions to what I saw may be up the creek. This is not important, what is important is that one reacts. Christof Loy made me react. I know the music quite well, but has mostly listened to it without bothering about the message. Christof Loy made me bother.

Those who think Parsifal is long and monotonous are partly right. This production takes 5h20m, including two intervals, tempos are slow, dramatic climaxes are few and far between. But it is also music of immense beauty and, in this production, performed by a team of world class singers. Michael Weinius, whose development from a good baritone to a superb dramatic tenor I have been able to follow during the last decade or so. Having heard so many dry-voiced, strained, wobbly and stentorian tenors of late – mostly on recordings I have to admit – it is marvellous to listen to Weinius’s beautiful, effortless, nuanced and up high glorious singing. The only other of today’s Wagner tenors who can measure up against him is Robert Dean Smith, but he hasn’t quite the attack and the brilliant top. Katarina Dalayman’s Brünnhilde in Stockholm six or seven years ago was sensational and since then she has also been a masterly Elektra. Her Kundry is on that level and it is quite a feat to be on the stage practically the whole last act and only have the words Dienen! Dienen! to sing but still being in focus the whole time. Christof Fischesser is among the best German basses today and his Gurnemanz – must be one of the longest bass roles in the repertoire – was noble, dignified but also strong and condemning. Ola Eliasson’a Amfortas was also admirable and indefatigable and finally Martin Winkler, who was a truly diabolic Klingsor. There were no weaknesses among the minor roles either.

Patrik Ringborg, whose Wagner conducting I praised just a couple of months ago when I reviewed Das Rheingold at Dalhalla, has gone back to the historical sources and adopted more or less the same tempos that Hermann Levi chose at the premiere and the playing of the Royal Orchestra was very convincing. Wagner’s operas have a long tradition in the house at Gustaf Adolf Square.

I missed the premiere a week earlier due to other assignments. This was the third performance and everything seemed settled. This new Parsifal is a success in every respect.

Göran Forsling | Stockholm 12.10.2013

Hyperintellektualisierte Verstörung

Die Königliche Oper von Stockholm hat sich in den letzen Jahren durch eine recht intensive Beschäftigung mit dem Wagnerschen Oeuvre hervorgetan. Nach einem weitgehend gelungenen „Ring des Nibelungen“ in der Inszenierung von Staffan Valdemar Holm von 2005 bis 2007, in dem der heute zu Recht in dieser Rolle so geschätzte Terje Stensvold zum ersten mal den Wotan sang, und einem neuen „Lohengrin“ 2012 von Stephen Langridge, inszenierte Christof Loy nun den „Parsifal“. Mit einem neuen „Tannhäuser“ im Frühjahr 2014 von Staffan Valdemar Holm wird die Königliche Oper dann sieben Werke des sog. „Bayreuther Kanons“ im Repertoire haben. Wagner findet überhaupt im Baltikum großen Anklang, wie die Spielpläne nicht nur von Stockholm, sondern auch von Riga, Helsinki, Tallinn und St. Petersburg belegen. Er war hier ja auch zu Lebzeiten schon kein Unbekannter.

 In einem Interview mit dem Dramaturgen Thomas Jonigk im Programmheft lässt Christof Loy keine große Sympathie für Wagner erkennen. Er sei grundsätzlich Mozartianer, und Wagners Monumentalität sei weit von seinem subjektiven Ideal entfernt. Gleichwohl reize es ihn, sich an diesem „musikalischen Giganten“ abzuarbeiten, zumindest an bestimmten Werken. Und dazu gehört wohl auch der „Parsifal“. Obwohl Loy Wagner aufgrund seiner antisemitischen Äußerungen für sich als Person für unakzeptabel hält, sieht er aber paradoxerweise in seinem Werk Beschreibungen von menschlichen Ausnahmezuständen und kompromisslosen Ist-Zuständen, die ihn als Regisseur inspirieren. Und genau das ist zu erleben, als sich der Vorhang zum 1. Aufzug in Stockholm hebt. Man blickt in einen relativ engen, mit braunen Holzpanelen ausgekleideten Raum (Bühnenbild Dirk Becker, Licht Olaf Winter), in dem sich schicksalhaft intensive Rollenstudien abspielen, die man so nicht allzu oft sieht, die aber auch durchaus verstörend wirken. Zunächst glaubt man, Loy wolle eine extrem christlich-religiöse Optik demonstrieren. Amfortas kommt wie ein Abbild Jesu Christi mit Dornenkrone und blutender Fleischwunde daher, unglaublich leidend. Selbstredend wird er später den Gral erheben, nachdem sich dieser Raum unter echtem Gralsglockengeläut zu einem schlichten Kirchenraum erweitert haben wird. Seine schicksalhafte Zwangslage wird durch den leiblich auftretenden Titurel, dem er nach der Gralserhebung die Hand küssen muss, noch intensiviert. Wie bei Christian Stückl in Berlin sieht man in einem sich zu den Gurnemanz-Erzählungen öffnenden Fenster zwei Engel als Standbild, wie sie mit weißen Flügeln Titurel feierlich Speer und Gral überreichen… Die Wahrnehmung schwankt zwischen Kitsch und Karikatur.

 Dann kommen aber die hierzu konträr gestalteten, noch verstörenderen Elemente. So ist Kundry bereits gleich zu Beginn als ergraute Dienerin zu sehen, die in dem kleinen Raum etwas Ordnung schafft und Amfortas den Verband wechselt, wobei dieser unmittelbar wieder erotisches Begehren zum Ausdruck bringt – der Trieb ist trotz erlittenen Ungemachs einfach zu stark… Kundry weist seinen Annäherungsversuch zurück. Gurnemanz ist unentwegt damit beschäftigt, in einer Chronik alles, was so geschieht, schriftlich festzuhalten. Bisweilen kommt eine unerklärliche junge Frau in einem Kostüm unserer Tage (Kostüme und Maske Barbara Drosihn) herein, macht sich ständig Notizen – eine leider immer wieder zu sehende, wenig Sinn stiftende postmoderne Stereotype – und schreibt fleißig mit im großen Buch – eine Chronik des Grals? Immerhin singt sie am Schluss des Aufzugs das Altsolo. Im 3. Aufzug wird die ergraute Kundry dann weiter schreiben. Das nervt irgendwann, lähmt die Handlung, ebenso wie das sinnlose Herumgezupfe der Knappen an den Pflänzchen in Blumentöpfen, deren Geklapper sogar die Schlusstakte des 1. Aufzugs um lähmende 2 Minuten überdauert – was sollte das?! Der tumbe Tor Parsifal kommt in größter Biederkeit daher und mampft mit ein paar Knappen stumpfsinnig das ungeordnete Abendmahl, während die Gralsritter, die hier eigentlich zu speisen wären, nur gelegentlich in Erscheinung treten (Choreografie Thomas Wilhelm).

 Im 2. Aufzug kommen wir der Absicht Loys schon näher, denn er zeigt hier Klingsor als dekadenten Kavalier mit Zylinder, der sich zwar entmannt hat, was überdeutlich an seiner noch blutverschmierten Unterhose, die ihm Kundry im entsprechenden Moment freilegt (!), zu sehen ist, dessen sexuelle Begierde aber gleichwohl anhält. Es ist das Thema Sexualität, ihre Stigmatisierung in der formalen Ordnung des Gralsritter-Ordens, aber auch die Unmöglichkeit ihrer Realisierung außerhalb des Ordens, die Christof Loy ins Zentrum seines Regiekonzepts zu stellen scheint. Dabei hält er die Lebensform der von Wagner konzipierten geistlichen Ordensgemeinschaft von asketischen Männern in einer zunehmend sexualisierten bzw. pornografischen Welt für eine „bedenkenswerte Möglichkeit“. Dazu hat ihn der Dokumentarfilm „Die große Stille“ zum Alltagsleben des Schweigeordens der Kartäuser inspiriert. Der Begriff der Sünde im Verständnis des Ordens scheint sich für ihn auf die Hingabe an Sexualität zu reduzieren. Die Blumenmädchen, eigentlich Karikaturen ihrer selbst, sind völlig traumatisiert und verängstigt. Der 2. Aufzug spielt im selben Ambiente wie der 1., wie ein Spiegelbild desselben Problems in zwei verschiedenen Welten (oder aus Kostenersparnis…?). Im Schlussaufzug wird es wieder traditionell mit einer regieanweisungstreuen Fußwaschung durch Kundry. Wo zunächst Schnee lag, blüht beim Karfreitagszauber eine Blumenwiese, die Taufe Kundrys findet menschlich bewegt statt. Sie ist hier eine Getriebene, die sich nicht kontrollieren kann und alles aus dem Unbewussten heraus tut, die aber letztlich erlöst werden will – und auch erlöst wird.

 Erst die Schlussszene, die an Verstörung kaum zu wünschen übrig lässt, denn dieser allzu intellektuelle Interpretationsversuch von Wagners Abschiedswerk erreicht hier seinen Höhepunkt, offenbart Loys Botschaft. In einer nun herrschaftslosen Gesellschaft löst sich die Gralsgemeinschaft mit Kundry als ihrem integralen Bestandteil auf, überlässt den depressiven Amfortas seinem traurigen Schicksal und verläuft sich in einer großen Bibliothek, in der nach Loy „das Erbe ernsthaften menschlichen Suchens nach Erkenntnis, Würde und verantwortungsvollem Leben sich in überzeitlicher Weise abbildet.“ Ein Gemälde der beiden Engel mit Titurel hängt wie eine letzte Erinnerung an den Gral und seine Geschichte an der Stirnwand. Loy will damit daran erinnern, dass katholische Messe die Geburtsstätten des heutigen Theaters und mittelalterliche Klöster die Entstehungs- und Schutzorte der Literatur und des geistigen Studiums sind. Wohin Kundry und die Grasritter sich entwickeln werden, bleibt aber auch für ihn „abzuwarten“… Das alles mag rein intellektuell und mit entsprechender Lektüre des allerdings nur auf Schwedisch zu lesenden o.g. Interviews nachvollziehbar sein, auch wenn es schon im Konzept an sich sehr konstruiert erscheint. Auf der Bühne offenbarte sich dessen inhärente Logik jedenfalls wie so oft bei solchen allzu komplexen und kopflastigen Interpretationsversuchen nicht, bzw. nur bedingt.

Musikalisch war es da schon weit eindeutiger. Der schwedische Dirigent Patrik Ringborg lässt mit dem Königlichen Opernorchester eine ganz wunderbare „Parsifal“-Interpretation erklingen, getragen in den kontemplativen Phasen wie dem Vorspiel zum 1. Aufzug, welches fast etwas pathetisch wirkt, ganz zur Regie passend. Immer weder sind Soli fein und transparent in der guten Akustik der altehrwürdigen Königlichen Oper zu hören, und die Celli soweit die Streicher allgemein dokumentieren die mittlerweile beachtliche Erfahrung des Orchesters im Wagnerfach. Grosse Sicherheit auch bei den Blechbläsern. So bekam Ringborg zu Beginn des 3. Aufzugs spontanen Auftrittsapplaus. Unter den Sängern und Sängerinnen war Christof Fischesser, der an der Berliner Staatsoper auch schon den Klingsor sang, der beste mit einem beeindruckenden und persönlichkeitsstarken Gurnemanz. Er singt ihn stets auf Gesangslinie mit seinem markanten Bass, der bisweilen etwas guttural klingt, bei bester Diktion und mit einer emphatischen Darstellung. Der immer mehr uns Wagnerfach kommende schwedische Tenor Michael Weinius singt den Parsifal mit heldentenoralem Aplomb, ebenfalls guter Diktion, neigt aber in den dramatischeren Phrasen immer wieder zu allzu kraftbetontem, bisweilen vornehmlich lautstarkem Singen, wobei das bei dem sängerfreundlichen Bühnenbild überhaupt nicht erforderlich gewesen wäre. Das könnte er auch anders, wie einige schön gelungene Pianostellen im 3. Aufzug belegen („du weinest – sieh! es lacht die Aue.“). Darstellerisch wirkt er immer wieder etwas unbeholfen. Katarina Dalayman, die noch vor einiger Zeit mit ihrer schön timbrierten Mittellage weite Phasen der Kundry gut singen konnte, wirkt nun auch in dieser Rolle schon etwas abgesungen. Nahezu alle Höhen sind mit erheblichem Klangverlust verbunden. Im 2. Teil des fordernden Mittelaufzugs werden sie eigentlich nur noch forciert bis geschrien. Dabei ist fast kein Wort zu verstehen – das hat mit gutem Wagner-Gesang kaum noch etwas zu tun. Darstellerisch macht sie ihre Sache mit ihrer langen Erfahrung gut. Ola Eliasson ist ein ausdruckstarker Amfortas, der nur in den dramatischen Höhen an seine stimmlichen Grenzen stößt, aber hier insbesondere durch eine unglaublich authentische Darstellung des intensiven Rollenkonzepts besticht. Martin Winkler, der neuen Bayreuther Alberich, lässt als skurril agierender Klingsor auch hier seinen kultivierten Bassbariton hören, bei größter Wortdeutlichkeit. Michael Schmidberger singt einen klangvollen Titurel und Katarina Leoson ein schönes Altsolo. Die Gralsritter, Knappen und Zaubermädchen singen durchgehend auf ansprechendem bis hohem Niveau. Der von Folke Alin und Christina Hornell einstudierte Königliche Opernchor und Extrachor singt stimmstark und transparent, leider allzu oft nur aus dem Off.

Klaus Billand | STOCKHOLM: PARSIFAL NI am 20.10.2013