The Orchestra National du Capitole earned its international reputation in the late 20th century with its conductor Michel Plasson and has retained its stature as one of France’s finest symphonic ensembles into the 21st century. Its quality was well evidenced at the fifth (and final), highly polished performance of Parsifal. Orchestrally there was an unfaltering beauty of tone throughout Parsifal’s wide dynamic register and its evolving intensities, and a suppleness of ensemble that softly and quite precisely sculpted Wagner’s unending flow of motives.

Conducting was Frank Beermann, long associated with an ongoing (since 2002) Wagner project at the Stadttheater Minden (near Hanover). Like many conductors Mo. Beermann takes much slower tempos than those prescribed by Wagner himself, resulting in a quite long evening. Nonetheless it efficiently spread the mysteries of Wagner’s rite of redemption into a musical and dramatic structure that entranced the audience for those many hours. Maestro Beermann and the orchestra were awarded a huge ovation when it was all over.

Toulouse assembled a remarkable cast led by Austrian tenor Nikolai Schukoff as Parsifal. Lithe and handsome Mr. Schukoff is not Wagner’s fool. He is a male force (a hunter and a lover) that Wagner will redeem with the help of opera’s most complex, enigmatic heroine Kundry. French mezzo-soprano Sophie Koch was the Kundry in her role debut. She reads as a beautiful, sexual woman. She also projects an intelligence befitting a woman who feels and demands to understand the conflict and contradiction of body and soul that consume her.

Kundry’s second act seduction of Parsifal and Parsifal’s resistance was the epicenter of director AurÈlien Bory’s staging of Wagner’s quest of salvation. Kundry was its key, Mme. Koch exploding vocally and emotionally. The stage was blank except for a narrow, dark wall against a pale glow. Kundry in a dark green gown stood in the glow on one side, Parsifal, in white, on the other as they began their epic encounter concert style. Eventually it became a physical brawl, the two bodies and minds in physical and intellectual battle.

German bass-baritone Matthias Goerne was Amfortas. The wounded king was laid out in a horizontal chair carried by ninja-like bearers. Dressed completely in black he was tipped up to deliver his three excoriating monologues. Mr. Goerne, a lieder singer by choice, plumbed the depths of philosophical suffering with a profound musical intelligence in the voice of an operatically heroic bass, awesomely rising to his feet in his most intense moments.

Director Bory and his designer Pierre Dequivre worked with few scenic elements, each there for specific choreographic purpose — they were kinetic. The lance was a tube of light that sometimes lighted the face of someone in its wake. The tube was sometimes duplicated into many tubes of light that moved choreographically. The swan was a shadow puppet magnified onto a suspended slightly circular drape that then served as a gigantic reflecting surface for the immense Act I shadow revelation of the chalice. A huge metal grid lay on the stage in Act I through which Gurnemanz appeared with his companions, the grid disappearing into the loft for the procession to the grail, Gurnemanz was sung by British bass Peter Rose in Falstaffian fashion though he attained true philosophic stature in his third act baptism of Parsifal.

Circus-like the opera’s protagonists interfaced with the physical apparatus on the stage, the third act a huge cube of individual lights suspended in a black void. The lights illuminated in various configurations and intensities among, behind and over the protagonists to attain maximum illumination at musical and philosophical climaxes. Finally Parsifal, having shed his black knight attire, achieved his apotheosis, his salvation standing upon a cube, again in the white suit of his Act I entrance, now bathed in intense white light. The orchestral ascension that closes the opera found the male chorus on the stage in regimented formation echoing the geometric perfection of the cube of illuminated lights.

Director Bory has a huge presence in Toulouse, and this Toulouse Parsifal may well amplify that presence into a much, much larger, international sphere. Making Wagner’s enigmatic opera make perfect sense in a flow of light and dark encounters, really nothing more, was a monumental achievement.

Mr. Bory was assisted by Toulouse choreographer and Flamenco dancer StÈphanie Fuster with whom he frequently collaborates in dance pieces. Of great effect was the highly choreographed staging of the Flower Maidens, the six veiled singers lined across the stage, the choreography nothing more than the lifting and falling of their veils.

Michael Milenski | February 2020

Parsifal dévoile un Graal rayonnant au Capitole de Toulouse

Absent de la scène du Capitole de Toulouse depuis 1960 (la dernière production de l’ouvrage fut présentée en 1987 à la Halle aux Grains sous la baguette de Michel Plasson), Parsifal de Richard Wagner vient reconquérir durablement le cœur du public toulousain

Particulièrement attendue au terme d’une trop longue absence, cette nouvelle production de Parsifal confiée aux bons soins d’Aurélien Bory pour la mise en scène, reçoit un accueil enthousiaste de la part d’un public particulièrement recueilli et attentif tout au long de la représentation. Mais c’est au chef d’orchestre allemand, Frank Beermann, que les plus larges ovations sont offertes. Trop peu connu en France (une seule invitation à l’Opéra de Marseille en 2004 pour La Sonnambula de Bellini avec June Anderson), le maestro fut notamment Directeur musical de l’Opéra de Chemnitz. Son vaste répertoire se développe ces dernières années notamment autour des ouvrages de Richard Strauss et Richard Wagner, essentiellement sur les scènes allemandes. Il est cependant un fidèle de l’Opéra de Lausanne. D’une rigueur exemplaire et toujours emplie d’une noblesse sans ostentation, sa direction musicale évite tout débordement inutile, toute superposition interprétative, pour atteindre à l’essentiel du message de Richard Wagner. La respiration de l’orchestre est toujours à la fois juste et généreuse, les couleurs se déploient avec une assurance de chaque instant, le tempo se veut allant sans pathos et sans solennité démesurée. La beauté intrinsèque parait au cœur même de son approche. La tension qu’il parvient à insuffler au deuxième acte notamment soulève les solistes qui se dépassent de fait eux-mêmes. Il faut dire que l’Orchestre national du Capitole se donne à lui sans aucune restriction. Une émotion intense s’installe et se développe durant toute la représentation pour atteindre au troisième acte à une sorte d’apothéose. Le Chœur du Capitole et la Maîtrise, appuyés par le Chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie, se hissent au même niveau d’excellence et de maîtrise.

Nikolaï Schukoff est un habitué du rôle de Parsifal. Mais ici, il atteint à une plénitude vocale nouvelle, libérée, plus claire, d’une richesse et d’une projection idéales pour le rôle. Et l’acteur parvient à rendre de façon angoissante les déchirements, les interrogations du personnage. Sophie Koch, après son Ariane de Dukas l’an dernier sur cette même scène, déploie encore toute l’ampleur décisive des moyens, la beauté du phrasé, l’ardeur d’un aigu dardé qui n’entame en rien le grave si caractéristique et un médium épanoui. Ses cris déchirants mêmes, donnent leur force à ce personnage tout empreint d’ambiguïté, constamment tiraillé pas ses démons et ses désirs. Le deuxième acte révèle deux chanteurs modernes et considérables pour l’interprétation actuelle du répertoire wagnérien.

Au même niveau se place l’Amfortas de Matthias Goerne. Apparaissant comme grabataire, soutenu en permanence et pour ses moindres gestes par plusieurs serviteurs, son chant se montre au contraire d’une beauté vocale stupéfiante, signe des dernières étincelles de vie de ce mort en sursis. Ses plaintes de l’acte I et III bouleversent par leur véracité et la douleur expressive qui en émanent. Peter Rose déploie une voix de basse imposante à la façon d’un orgue dans le rôle de Gurnemanz. De l’aigu au grave profond, l’interprète lisse un legato onirique, une musicalité qui rend ses récits pourtant longs toujours excitants à entendre.

Le baryton Pierre-Yves Pruvot s’éloigne heureusement des Klingsor souvent un peu âgés. La voix puissante et longue, au grain sombre, sa jeunesse même, redonnent sa force magnétique et maléfique au personnage. Julien Véronèse offre un Titurel particulièrement sonore avec maîtrise. Le bouquet des Filles-Fleurs se distingue par son homogénéité et l’interaction parfaite des timbres et des couleurs, mais aussi par le charme vénéneux déployé : Andreea Soare, première Fille-Fleur aux belles envolées lyriques, Marion Tassou, Adèle Charvet, Elena Poesina, Céline Laborie, Juliette Mars dont le timbre pur donne toute sa cohérence à la Voix céleste.

Kristofer Lundin et Yuri Kissin incarnent avec vigueur les Chevaliers de Graal. Les deux ténors toulousains Enguerrand de Hys -qui donne à entendre une voix qui pourrait supporter Mime par sa clarté et son tonus-, et François Almuzara, très inspiré lui aussi, incarnent pour leur part les Écuyers.

Scénographe -avec Pierre Dequivre- et metteur en scène du spectacle, Aurélien Bory propose un Parsifal en noir et blanc, entre ombre et lumière, dans une sorte de dualité permanente entre le monde des ténèbres et celui du ciel. Durant le prélude, des tubes éclairés dessinent sur le rideau de scène des runes germaniques mystérieuses tel un rappel des origines. Ces tubes deviendront plus tard la lance sacrée démultipliée entre les mains d’un Parsifal désormais consacré. Au premier acte, un grillage amovible recouvert de lourds branchages emprisonne sans espoir le royaume d’Amfortas et ses protagonistes.

Le temps et l’espace semblent figés. Tout un ensemble de personnages en noir gravitent pourtant sur scène, déplaçant des morceaux de décors ou des interprètes comme Amfortas. Un rideau clair en demi-cercle vient circonscrire le lieu. Au dévoilement du Graal, dans cette approche non symbolisée comme à l’habitude par le calice rougeoyant en lui-même, une magnifique aurore boréale apparaît évoquant une sorte de lendemain bienheureux désormais inaccessible. Le second acte s’avère totalement dépouillé avec seulement quelques fugitives apparitions lumineuses.

Les Filles-Fleurs s’apparentent à des statues antiques, sobrement revêtues de voiles, que le double de Kingsor vient animer dans une sorte de danse de mort afin de séduire le jeune homme pur qui s’approche du jardin enchanté. Au troisième acte, de multiples lampes ou leds délimitent, par leur alignement soigné et évolutif, le temps et l’espace.

Au plan esthétique, la production, par sa relative austérité, son parti pris d’un immobilisme assumé et sa trajectoire donne une résonance réelle au spectacle. Mais le traitement strictement dramatique peine à s’imposer et manque à l’appel sans que cela par ailleurs ne vienne affecter notablement la puissance musicale de ce Parsifal des hauteurs.

José Pons | 29/01/2020

D’avance pardon à tous les autres artistes de ce Parsifal d’exception que nous offre le Théâtre du Capitole de Toulouse, mais la performance de Sophie Koch en Kundry est tellement époustouflante que c’est par elle que nous allons commencer ce compte rendu. Pour sa prise de rôle, la mezzo se montre d’emblée extraordinaire, d’une justesse humaine et d’une perfection vocale sidérantes. Elle a déployé des trésors de moires et de diaprures, avec une palette de nuances d’une finesse et d’une subtilité prodigieuses. Rarement ce complexe personnage aura été restitué dans tous ses méandres avec une telle force et une telle évidence. Après la représentation, Sophie Koch a d’ailleurs déclaré que cette soirée était l’un des sommets de sa carrière et, de fait, il s’est passé aujourd’hui sur la scène du Capitole quelque chose de l’ordre de l’ineffable. Chapeaux bas. À ses côtés, Matthias Goerne (qui s’est d’ailleurs épanché auprès de Laurent Bury dans un entretien très éclairant) va au bout de la souffrance dont il nous fait partager les affres ; Amfortas trouve ici l’un de ses meilleurs interprètes. En Parsifal, le ténor autrichien Nikolai Schukoff démontre qu’il a largement les moyens du rôle dont il fait suivre toute l’évolution. Impeccable de bout en bout, tour à tour naïf et autoritaire, il est tout particulièrement émouvant dans son affrontement avec Kundry. Scène incroyable où les deux artistes entrelacent leurs timbres dans une débauche d’émotions… Pour compléter avantageusement ce quatuor vocal d’exception, Peter Rose, qui fait ses débuts au Capitole, compose un Gurnemanz remarquable, merveilleusement humain – quelle superbe voix, riche et pleine, d’une épaisseur harmonique rare ! Quant à Pierre-Yves Pruvot, il prête au personnage de Klingsor une voix noire et mordante parfaite pour le rôle. Puisque l’excellence appelle l’excellence, il n’est guère surprenant de voir évoluer, autour de ce quatuor central, un plateau homogène de très haut vol.

Par ailleurs, il faut rendre hommage à la merveilleuse sonorité que nous offre aujourd’hui l’Orchestre national du Capitole. Une pâte orchestrale onctueuse et fluide, une richesse dans la palette sonore, un équilibre qui frisent la perfection. La complicité avec le chef Frank Beermann s’avère totale et fusionnelle. Pour couronner le tout, chœurs et maîtrisiens sont irréprochables. Le public a vibré et ovationné cette production de tout premier plan au moment des saluts, mais la salle a nettement moins bien réagi à l’arrivée du metteur en scène et de ses assistants, accueillis par quelques huées.

Il est vrai que la mise en scène peut laisser perplexe. Certes, on saisit immédiatement le caractère ambitieux du travail d’Aurélien Bory et la richesse des références convoquées tout autant que la complexité du dispositif. Articulé autour de la notion d’oppositions, d’un manichéisme (inspiré du prophète persan Mani séparateur du monde des ténèbres de celui de la lumière) que met en valeur un théâtre d’ombres, c’est la célébration de la beauté de la nature que l’on découvre dans le premier acte. Le résultat est quasi hypnotique et se déploie en de subtiles variations faisant écho aux flux musical et vocal en constantes transformations ; mais le caractère cérébral et parfois abscons des figures réalisées, notamment pour les formules ou inscriptions tracées par douze néons manipulés par d’invisibles circassiens, peut frustrer ceux qui ne captent pas toutes les correspondances et se sentent exclus. Mais après tout, nous cheminons avec Parsifal, qui ne connaît même pas son nom… Si l’on ne comprend pas tout, on ne pourra pas reprocher au premier acte de nous isoler scéniquement : l’immersion est totale. Au deuxième acte, le monde de Klingsor le magicien est proposé comme un univers totalement factice. Comme le souligne Aurélien Bory dans le petit film de présentation, pour Parsifal, « soit on fait quelque chose d’extrêmement luxuriant avec énormément de décors […], soit on fait un dispositif qui raconte quelque chose par rapport à l’œuvre ». Plateau nu, néons aux correspondances cinématographiques multiples (la plus familière étant Star Wars), le dispositif artificiel offre dès lors des images d’une fulgurante beauté. Les Filles-Fleurs semblent les pions d’un échiquier fantomatique que les artistes surréalistes n’auraient pas renié. Voilées comme les êtres spectraux de Delvaux, les femmes mystérieuses de Gaëtan Gatian de Clérambault (psychiatre et photographe orientaliste) ou des statues grecques que l’on aurait oubliées dans une demeure poussiéreuse, elles s’imposent comme une fascinante armée des ombres et leurs déplacements et dévoilements successifs ne sont pas près de cesser de nous hanter. Le dernier acte nous plonge encore dans des abysses référentiels où se côtoient et fusionnent bien des noms de l’art contemporain (d’Yves Klein et ses Anthropométries à Boltanski, pour n’en citer que deux), mais le mur sur lequel s’incrustent les traces se remodelant à l’envi en autant de créatures ignorées ou familières permet de magnifiques contrepoints avec la cathédrale wagnérienne. Le festival scénique sacré s’achève ainsi en apothéose et d’aucuns auront vu le rideau tomber à travers leurs larmes. En tout état de cause, voici un spectacle où il faut courir, en espérant que le miracle de ce dimanche se renouvèle à chaque représentation. Voici tout le mal qu’on peut souhaiter à l’auditeur : qu’il y trouve lui aussi son Graal…

Catherine Jordy | 26 Janvier 2020

Que la lumière soit : Aurélien Bory éclaire Parsifal au Capitole

Au cœur de la saison lyrique du Théâtre du Capitole se trouve cette année l’œuvre phare de Richard Wagner, conclusion de toute une vie de compositeur. Le célèbre Parsifal était ainsi très attendu, d’autant plus qu’il offrait une production nouvelle et locale, proposée par l’Orchestre National, le Chœur et la Maîtrise du Capitole associés au Chœur de l’Opéra National de Montpellier-Occitanie, le tout mené par la mise en scène du Toulousain Aurélien Bory et la baguette de Frank Beermann.

La mise en scène se veut pensée comme un « spectacle d’ombres et de lumières », généreusement ouverte aux autres composantes du spectacle vivant dont les ficelles et l’aspect manuel restent volontairement apparents. La lumière (Arno Veyrat) représentant la pureté donnant accès au Graal constitue un leitmotiv de cette production. Ainsi la longue ouverture musicale est comblée par un filtre noir sur lequel viennent se poser une douzaine de néons qui forment tour à tour lettres, glyphes, symboles mathématiques, questionnant le spectateur. Même leçon pour l’ouverture de l’acte II avec des spots plus éblouissants alors que l’ouverture de l’acte III inverse les tonalités avec des jeux d’ombres mouvantes projetées sur un filtre gris.

Pour le reste, tout n’est qu’abstraction : la forêt des chevaliers est symbolisée par quelques rameaux, le Graal comme la Sainte Lance par la lumière. Une matrice centrale montrant d’abord le château des gardiens du Graal est utilisée en contrepoint central de l’opéra, donnant à voir les astres filants et la grande ourse lors de la rédemption de Parsifal. Lors de sa lutte contre le pêché de chair, des corps apparaissent sur le mur central, rythmant quelque peu la lente évolution psychologique des personnages. Les costumes (Manuela Agnesini) se font le relais du jeu de lumière, délaissant totalement l’aspect médiéval du livret. La mise en scène semble trouver un équilibre en accordant la primauté à la psychologie et la spiritualité au centre de cet opéra si particulier, sans toutefois basculer dans une proposition totalement abstraite qui n’aurait pas permis au public de résister à la longueur de l’œuvre. Pour cette première, Aurélien Bory s’attire cependant l’ire d’une partie des spectateurs qui le hueront copieusement lors de son apparition sur scène, ce que viendront contrebalancer des bravos tout aussi nombreux.

Nikolai Schukoff incarne parfaitement le parcours métaphysique de Parsifal, tant par sa technique vocale que par son jeu d’acteur : il passe du parfait innocent, presque benêt, au véritable initié et croyant après être passé par une souffrance tout aussi brute. Sa puissance vocale va décroissant, annonçant sa stabilité finale allant de pair avec l’acceptation de son destin et sa transformation physique : de simple coureur des bois errant, il se transforme quasiment en moine-soldat. Sophie Koch livre une Kundry justement tiraillée entre le bien et le mal, tantôt puissante et confiante, tantôt défaillante et en retrait d’un point de vue vocal. Seul l’acte II lui offre une ligne de bravoure qu’elle domine de bout en bout. La gestuelle est aussi pour beaucoup dans cette interprétation positive.

Peter Rose, très présent dans le livret et vocalement monstrueux est en revanche beaucoup plus statique, sans doute volontairement, dans son rôle de Gurnemanz. Sa voix cuivrée et basse sait se faire puissante ou chuchoter selon les rebondissements narratifs. Matthias Goerne (Amfortas) et Pierre-Yves Pruvot (Klingsor) jouent en accentuant deux aspects différents mais pertinents de leur personnage : le premier souligne le pathos de la témérité brisée, le second déploie la puissance vocale associée à la démesure de sa noirceur. Julien Véronèse, habitué des planches du Capitole, livre un Titurel tout à fait honorable, la partition ne lui laissant que quelques lignes et le décor le rendant pratiquement impossible à reconnaitre. Les six filles-fleurs sont mises en valeur par la scénographie de Pierre Dequivre alors que Klingsor fait danser les femmes sous son contrôle dans le but de détourner le héros de son droit chemin. Les chevaliers Kristofer Lundin et Yuri Kissin sont complètement dépassés, en début d’opéra, par l’orchestre jouant à pleins poumons. Ils ne deviennent audibles qu’à l’acte III lorsque l’orchestre devient minimaliste.

D’une manière générale, Frank Beermann aura conduit son orchestre de manière magistrale même si l’équilibre entre fosse et plateau s’est à plusieurs reprises étiolé. Si la production n’est certes pas parfaite, l’esprit et les principaux ressorts de l’œuvre sont parfaitement respectés, les longueurs occupées sans excès. Il faut bien dire que s’attaquer à une telle œuvre est un tour de force en soit ; on ne peut donc que suggérer au spectateur de faire sienne la maxime tant de fois répétée dans la pièce : « La compassion instruit ».

Arnaud Saura-Ziegelmeye | 28 Januar 2020

Parsifal à Toulouse : substantifique moelle

Une exécution musicale superlative et une ascèse scénique lumineuse pour cette nouvelle production de Parsifal au Théâtre du Capitole de Toulouse.

Réussir les 90 minutes d’Orfeo e Euridice de Glück est une chose. Affronter les quatre heures de la « Cathédrale de Chartres en musique » de Wagner en est une tout autre. Pour Parsifal, Aurélien Bory (dont il s’agit de la seconde mise en scène lyrique in loco), déleste une fois encore le faste décoratif auquel sont habitués les amateurs d’opéra, leur préférant la quasi-immatérialité des moyens (choix esthétique probablement à l’origine des frêles huées à l’apparition du metteur en scène), mais la fascination opère d’emblée. Celle d’Orfeo e Euridice reposait sur le procédé du pepper’s ghost. Celle de Parsifal se nourrit de la lumière et du cordeau des déplacements.

Le rideau se lève en même temps que la musique. Derrière un écran brumeux, un long pointillé de douze néons (on saura plus tard qu’il s’agit de la Lance) traverse horizontalement la scène, se fracture, se verticalise avant de dessiner, dans une lenteur entre Castellucci et Wilson, d’intrigantes équations s’accordant bien avec la hauteur et le mystère de la musique. Le premier tableau repose sur un grill de feuillage posé au centre du plateau devant un cyclorama hémisphérique. Seule en émerge la tête de Gurnemanz, rejointe par celles des pages et des chevaliers, procédé permettant d’identifier les titulaires de rôles habituellement indistincts. Le cadre se soulève à l’oblique pour l’arrivée de Kundry surgie des feuillages, d’Amfortas mû et choyé par d’empathiques marionnettistes invisibles. Les crânes sont ras, les costumes noirs : c’est la vieille Confrérie du Graal, dans laquelle s’immiscera la blancheur immaculée d’un Parsifal en baskets. Un indiscernable curseur de lumière installé au sol œuvre en sourdine à la production de multiples sources de lumière, à la projection, sur le cyclorama, d’un mouvant tunnel végétal. Si la première Verwandlungsmusik est sobre (une verticalisation du grill, libéré de ses rameaux feuillus, le mue en grille de monastère), la cérémonie du Graal l’est davantage : la grille disparaît dans les hauteurs, projetant sur les chevaliers regroupés face public des ondes d’ombre, avant que des pinceaux de lumière ne tracent sur le cyclo des arabesques où les plus mystiques pourront réaliser leur propre quête du Graal.

Le deuxième Acte ne démérite pas. Le cyclo circulaire a passé le relais à un autre, de forme carré, sur le devant duquel se détache la verticalité d’un monolithe kubrickien. Sur son recto, un Klingsor-prestidigitateur vêtu de blanc, dédoublé, écrit au néon, faisant apparaître sur son verso d’énigmatiques contours humains façon Suaire de Turin. Des filles-fleurs opalescentes, voilées-dévoilées, ne doivent leurs seuls mouvements qu’aux manipulations de cet éternel masculin. L’affrontement Kundry/Parsifal se déroule là, devant ce monolithe dont le noir profond les attire jusqu’au vertige.

Hormis quelques signaux indéchiffrables (les figures qui rampent longuement durant le récit du retour), le dernier acte est le plus beau. D’un cube d’ampoules glissé du ciel surgit un Parsifal ayant cédé à la mode du crâne ras et du noir pour tous. S’allumant et s’éteignant sporadiquement, puis enfin toutes allumées, ces ampoules finissent par donner, aux ténèbres qui baignent le plateau, une ampleur cosmique. Vertige existentiel qui se confirme quand, au-delà de l’ultime Enthüllet den Graal, cette amas stellaire se met en mouvement des profondeurs du plateau vers la rampe. Le ciel choit enfin et c’est sous une pluie d’étoiles que Parsifal, rendu à sa blancheur originelle par les ablutions de Kundry (la lumière en guise d’eau) contemple les chemins de lumière de son destin.

Une proposition aussi ténue ne pouvait être tenue sans la distribution de grand luxe réunie au Capitole. Nikolai Schukoff, dont l’on avait fort goûté la « wagnériannité » à Saint-Etienne, irradie de séduction, de lumière et de puissance vocales, un Parsifal qui connaît la nuance (ich bring’ hin euch zurück arrache des larmes). Sophie Koch, au sommet de ses moyens, est Kundry. Porté à l’incandescence par ces deux magnifiques artistes, le long duo du II n’a jamais paru aussi bref. Matthias Goerne ne s’attarde pas sur les Erbarme d’Amfortas comme George London mais son incarnation hantée du Roi pêcheur est un condensé de toute la douleur du monde. Le Gurnemanz de Peter Rose n’atteint pas l’humanité de Hans Hotter mais résonne comme il convient au grand narrateur qu’il doit être. Pierre-Yves Pruvot s’impose en Klingsor, comme Julien Véronèse en Titurel. Même les petits rôles affichent quelques noms déjà bien sonnants : Adèle Charvet dissimulée dans un ensorcelant jardin de filles-fleurs, Enguerrand de Hys tapi en Knappe déjà prêt pour Loge et Mime…

L’Orchestre du Capitole, tous pupitres (con)fondus, merveille ductile face aux judicieux choix de tempi de Franck Beermann, révèle des merveilles (hyper-présence des harpes, enthousiasme des timbales), l’intérêt ne retombant jamais, même lors du dépaysement campanaire du I. La spatialisation sur trois niveaux des chœurs, tellement bien pensée que l’on croirait qu’elle provient, comme l’Alt solo, des hauteurs de la salle, conduit à la glorieuse réussite du Chœur et de la Maîtrise du Capitole, du Chœur de l’Opéra national de Montpellier-Occitanie.

Un Parsifal intemporel donc, et pourtant moderne. Inspiré, dixit Bory, par les fondements du manichéisme énoncés par le prophète perse Mani, un Parsifal non narratif, fasciné par la seule moelle de l’œuvre : les dualités sacré/profane, masculin/féminin, ombre/lumière. Sa vision ravive une certitude : les vrais voyages sont intérieurs.

Jean-Luc Clairet | 31 janvier 2020

Hohe Abstraktion und gezielte Bewegung

Am Théatre du Capitole de Toulouse inszenierte der französische Regisseur Aurélien Bory den „Parsifal“ nahezu diametral entgegensetzt zu Amon Miyamoto in Straßburg. Gemeinsam mit Pierre Dequivre auch für das Bühnenbild verantwortlich, und insbesondere mit einem fundamentalen Einsatz des Lichts von Arno Veyrat, erleben wir ein Höchstmaß an Abstraktion von konkreter Handlung, die ästhetisch an Wieland Wagner und Robert Wilson erinnert. Aber auch an Achim Freyer und Olivier Py, was den bedeutenden Einsatz von weißen Leuchtstoffröhren angeht. Bory will demonstrieren, dass sich seit dem mittelalterlichen Epos „Parsifal“ die metaphysischen Bedingungen des Menschen zwischen Himmel und Erde kaum verändert haben. Dabei stellt er auf die Bedeutung der Kunst ab, frei nach Dostojewskis Aussage „Die Schönheit wird die Welt retten.“ Wenn dem nur so wäre…

Ausgangspunkt ist für den Regisseur der persische Prophet Mani, der die Welt in zwei Bereiche teilte, das Reich des Lichts, also des göttlichen Lebens, verbunden mit dem Begriff der Ewigkeit; und das Reich der Dunkelheit, also der Materie, der Toten, von Raum und Zeit. Parsifal kommt mit beiden Reichen in Verbindung, wobei es Bory aber darauf ankommt, das Stück vornehmlich als ein Theater der Schatten zu zeigen sowie den ständigen Wandel im Einklang mit Wagners Musik und Leitmotivik.

Das gelingt ihm auch eindrucksvoll, alles ist optisch ständig im Fluss, wenn man in Kauf nimmt, dass sich die Figuren und auch der Chor kaum bewegen, dafür aber die wenigen Bewegungen nahezu metaphysische Bedeutung erlangen. Damit will Bory dem Werk eine mythische und universale Dimension geben.

Schon beim Vorspiel geht es los. Auf einem leicht transparenten Bühnen-Sreen werden zunächst diffus, dann immer klarer werdende 12 Leuchtstoffröhren sichtbar, die sich während der unter Frank Beermann herrlich getragen erklingenden Musik Wagners zu immer neuen Formationen zusammenfinden, meist aus drei Röhren bestehend, die damit oft wie Runen aussehen. Auf diese Weise wird schon ein mystischer Einstieg in das Geschehen sichergestellt, obwohl das Beobachten der immer neuen Formationen und die Gedanken daran, was sie bedeuten könnten, von der Musik ablenkt. Aber es gibt bei Wagner ja heute kaum noch ein Vorspiel ohne Bühnengeschehen – so war das hier sehr angenehm. Mit den grellweißen Leuchtstoffröhren des Vorspiels wird jedenfalls ein erster Bezug zu dem von Mani postulierten göttlichen Reich des Lichts hergestellt.

Wenige Exquisiten gestalten den 1. Aufzug. Wir sehen Gurnemanz aus einem großen Metallquadrat hervorschauen, dass mit grünem Blattwerk verkleidet ist – der Heilige Wald ist angedeutet! Gurnemanz, die Gralsritter und die Knappen befinden sich mitten in ihm. Wer singt, schaut hervor, auch Kundry, die ruhiger als gewohnt herbeikommt. Amfortas wird von einer Gruppe Rittern herangetragen, alles mehr oder weniger im Dunkeln. Sein Kopf hell erleuchtet. Parsifal erscheint schließlich ganz in Weiß, erinnert an einen Tennisspieler – ein Kontrast! Passend zur Figur und zum Regiekonzept. Wieder wenig Bewegung. Im weiteren Verlauf wird von Requisiten abgesehen und optisch weitestgehend abstrahiert. Kein Speer, kein Gral, keine Gralserhebung, nur Licht, geruhsame Choreografie und Musik, und auf die kann man sich konzentrieren – wie schön ist das! Zu dem herrlichen Crescendo baut sich aus den Bögen des Waldgitters eine Art abstrakter heller Lichtdom auf, der den Grastempel andeutet – wieder eine Verweis auf den o.g. Manichäismus. Das Bild beeindruckt besonders als eindrucksvoller Kontrast zu dem stoisch im dunklen Vordergrund stehenden kahlköpfigen Chor. Mit Licht lässt sich überhaupt ja so viel machen, wenn es nur gekonnt, dramaturgisch sinnvoll und beweglich eingesetzt wird. Es müssen nicht immer Video und Film sein…

Im 2. Aufzug sehen wir einen mit schneeweißem Gala-Anzug gekleideten Klingsor, die ganze Zeit sich nicht von der Stelle bewegend. Hinter ihm eine breite braune Stele, auf die sein Helfer mit einer Leuchtstoffröhre diverse Figuren ablichtet, darunter auch ein großes Kreuz sowie die Runen, die wir zu Beginn schon sahen. Magie ist also symbolisch im Spiel. Kundry irrt wie ein wildes Tier (also doch…) vor dieser Stele hin und her, bis sie ihre „Arbeit“ aufnimmt. Auch hier bekommt das Wenige starken Ausdruck, da die Personenregie stimmt. Auch fast völlige Statik bei den Blumenmädchen. Nur die zwei Dreiergruppen zeigen überhaupt ihre Gesichter für ein paar Minuten. Alle anderen stehen dahinter und singen unter Schleiern. Gedecktes Rosa in den Kostümen von Manuela Agnesini, die aber auch sonst perfekt auf die allgemeine Ästhetik abgestimmt sind. Erotik sieht allerdings anders aus… Stéphanie Fuster ist Assistentin bei der Choreografie.

Nun wird es spannend! Nachdem Kundry, ohne sich vom Fleck zu bewegen, die ganze Herzeleide-Geschichte gesungen hat, setzt sie sich zum ersten Mal für den Kuss auf Parsifal zu in Bewegung. Nach ihrer Zurückweisung beginnt sodann eine intensive Auseinandersetzung beider am Boden, aussagekräftige Mimik, starker physischer Ausdruck von Emotionen. Es wird klar, dass Bory hier die zentrale Szene des Stücks klar herausgearbeitet hat. Und das funktioniert. Gleichzeitig werden auf der Stele, die auch als gute akustische Rückendeckung fungiert, immer mehr nackte Figuren sichtbar – man denkt an das Altarbild der Sixtinischen Kapelle und was es sagen will… Der Zusammenbruch des Klingsor-Reiches ist wieder zurückhaltend, es ist ja schon mit dem abgewiesenen Kuss untergegangen. Der Helfer trägt den Leblosen einfach weg. Das passt in seiner Symbolik und Metaphysik alles zusammen. In diesem Aufzug herrschen nun die dunklen Töne vor, eben die Schatten (ténèbres) im Sinne von Mani, denn es ist das Reich Klingsors. Kundry ist dunkelbraun gewandet, und die Figuren auf der Stele sind wie aus dem Dunkel kommend kaum zu erkennen. Selbst die Blumenmädchenszene wird in dunklen Tönen gehalten. Ein Widerspruch ist hier allerdings das weiße Gewand von Klingsor und seinem Helfer.

Im 3. Aufzug kommt von der Bühnendecke ein Art Labyrinth aus Drähten mit Leuchtkugeln an den Schnittstellen vor schwarzem Hintergrund herunter. Es dient für die Bewegungen Kundrys und Parsifals aber auch einer kaum erkennbaren Tanzgruppe, die sich mal kriechend, mal gehend durch dieses Labyrinth bewegt. Auch Parsifal kommt hier aus dem Dunkel, Kundry geht später dahin zurück – wieder Licht und Schatten. Verwunderlich ist hier allerdings, dass Gurnemanz nun die ganze Zeit profan Kaugummi kaut und wie der Chor auf einmal lange Haare hat. Das ist man chronologisch immer anders herum gewohnt. Aber bei Bory „soll es so sein“…

Gerade bei einer so statisch zurückgenommenen Produktion bedarf es guter Sänger. Das war schon bei Wieland Wagner so. Eine exzellente, zum Teil auf Weltlasse-Niveau singende und agierende Besetzung machte diese Interpretation dann auch zu einem Erlebnis. Die französische Mezzosopranistin Sophie Koch gab ihr Rollendebut als Kundry und stellte alle in den Schatten, die ich bisher hörte, bis auf Waltraud Meier. Mit ihrem leuchtenden Mezzo-Timbre sang sie klangvoll auf jeder Note, und sei sie noch so tief und noch so hoch und dramatisch. Ich kann mich nicht erinnern, die berüchtigten „Irre, irre“-Rufe im Finale des 2. Aufzugs so schön ausgesungen gehört zu haben und das „La—-chte“ in Perfektion im Kontrast zwischen hochdramatischer Höhe und dunkelster Tiefe. Damit hat Koch eine ganze große neue Rolle. Ein Riesenerfolg!

Matthias Goerne als Amfortas war reiner Wohlklang. Der Sänger wirkt stets nobel, um jede Silbe und Ton bedacht und damit wortdeutlich. Auch mit den Ausbrüchen des Amfortas im Finale des zweiten Monologs kam er gut zurecht, ohne je die Gesangslinie zu verlassen. Peter Rose war ein wie immer balsamischer Gurnemanz mit gutem Rollenverständnis und ebenfalls perfekter Diktion, etwas unauffällig im Spiel. Nikolai Schukoff fiel als Parsifal vokal etwas gegen dieses Niveau wegen des doch mangelnden tenoralen Glanzes ab. Seine Stimme hat ein stark baritonal gefärbtes Timbre, was an sich kein Problem ist, aber sie klingt einfach nicht wirklich schön für einen Tenor. Dabei ist er vokal sehr kraftvoll. Pierre-Yves Pruvot sang den Klingsor zu eindimensional, um irgendeine Gefährlichkeit ausstrahlen zu können. Man hatte den Eicfruck, dass er sich mit seinem doch recht guten Material der Bewegungslosigkeit seiner Position angepasst hatte. Julien Véronèse war ein unauffälliger Titurel, selbstredend aus dem Off – und in Straßburg trank er noch das Blut des Amfortas…

Der Chor du Capitole und der Chor de l’Opéra national de Montpellier-Occitaine sangen auf höchstem Niveau. Das gilt insbesondere auch für die Blumebmädchen, die wie alle anderen Nebenrollen sehr gut besetzt waren. Am Schluss gingen alle von der Bühne und ließen Parsifal allein zurück. Der Schluss blieb offen, naheliegend nach solcher Abstraktion.

Frank Beermann dirigierte mit großer Wagner-Erfahrung das Orchestre national du Capitole der Inszenierung gemäß mit getragenen und ausdrucksstarken Tempi sowie mystisch orientierter Farbgebung. Er machte damit diesen „Parsifal“ zu einer Aufführung aus einem Guss, auch wenn manchem hier und da die Augen zufielen. Man kann nicht alles haben… Riesenapplaus für Sophie Koch, danach für Matthias Goerne, Peter Rose, Nikolai Schukoff sowie Frank Beermann und das Orchester.

Klaus Billand | 29.01.2020