Das Rheingold

Nicholas Carter
Orchester des Deutschen Oper Berlin
11 May 2024
Deutsche Oper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
WotanIain Paterson
DonnerThomas Lehman
FrohAttilio Glaser
LogeThomas Blondelle
FasoltAlbert Pesendorfer
FafnerTobias Kehrer
AlberichJordan Shanahan
MimeYa-Chung Huang
FrickaAnnika Schlicht
FreiaFlurina Stucki
ErdaLindsay Ammann
WoglindeLea-ann Dunbar
WellgundeArianna Manganello
FloßhildeKaris Tucker

Unusually thoughtful production of Das Rheingold, superbly performed at the Deutsche Oper Berlin

We begin in the rehearsal room, piano onstage, vast grey slab wall and fire exit behind, lights above. Below, the orchestra tunes, actually tunes. The magic of theatre, of music theatre, of opera, and of all concerned to bring it to our eyes and ears brings the two together: not necessarily so we cannot tell the difference between ‘drama’ and ‘reality’, but so that we are made aware of the ever-shifting boundaries between them, how one brings the other into being, as is also the case for Wagner’s related yet different trinity of drama, music, and gesture in Opera and Drama. That ‘book of all books on music’ (Richard Strauss) is, in a sense, the fount of all we see and hear; onstage, it is represented by the piano: the instrument around which so many rehearsals have taken place and at which Wagner sat to compose; from which for many, though not all composers, the miracles of the modern orchestra first come into being. A suitcase-laden procession of refugees, the perennial image of our times – from the vicious, racist ‘swarm’ of Cameron and Farage’s ‘breaking point’, to Merkel’s inspirational ‘Wir schaffen das’ and the welcoming crowds I saw at Munich Hauptbahnhof – crosses the stage and initiates the action; one of them, Wotan or better the human being who will play that role, plays the celebrated E-flat with which the Ring begins. This is no ‘crisis’; it is a reality and, in that reality, an opportunity. These people are the very stuff of the drama, of our drama, and of theirs. Decisions made and roles played will be matters of life and death. How differently this plays now that Merkel’s Willkommenkultur has itself been assigned to history, how all the more necessary then it is to find a new path.

Herheim and his revival successors do this, moreover, not through dwelling on origins, but through the brazenly theatrical (and musical) magic of opera. Reality never quite disappears, but the insight of Schiller, Marx, and many others, Wagner included, that, left to his own devices, given the freedom and the education to do so, man will create is not only the starting point, but a point, if you will, of (Nietzschean, even Schopenhauerian) eternal recurrence that yet, through (Hegelian) history, is never merely that. The animating philosophical conflict of the Ring has begun. Likewise, animating joy in and through theatre, of the rehearsal piano rather than the piano composer, of Wagner’s creative life has been reignited, through the magic tricks of the Rhinemaidens, Loge’s devilish flashes of fire, ever-resourceful use and reuse of stage staples such as billowing sheets, and the whole Wagnerian phantasmagoria of sight, sound, and sensation. Froh’s final rainbow is surely, at some level, a successor to Götz Friedrich’s rainbow tunnel in the previous Deutsche Oper Berlin production. History and, more specifically, reception both form and liberate us in our response.

The first scene emerges, in typical, theatrical twin bind and opportunity, both seamlessly and with seams openly to show from what has gone before. The actors – ‘extras’ if you prefer, but the term seems more than unduly limiting – form the Rhine from themselves: what else do refugees have? They have their packed belongings, of course; still more will come from them in due course, the gods’ costumes included. Inciting, reflecting, and been incited by the Rhinemaidens’ play, their beautifully, sexily choreographed movement suggests a Venusberg-am-Rhein, with all the occasional awkwardness of an orgy’s need for perpetual reignition. Alberich, or the person who becomes him, models himself on that saddest of theatrical figures, the clown. That is how the others see him, of course; most poignantly of all, it is how he sees himself when they hand him back his mirror. He has, as Wagner shows us, been so sorely provoked, with so little prospect of reward in a cruel non-golden age of aesthetic hedonism, that renunciation of ‘love’ – as someone once said, ‘whatever that means’ – is an obvious next step. The ring he creates seems immediately to do his bidding — until, and ay, there’s the Ring’s rub, it does not. And we see it, as well as its consequences, throughout.

From those sheets come the Rhine, the mountains of the gods’ realm, even the tree at the end from which, I assume, the next instalment will spring. A premonition of Volsung twins strongly suggests so: a sparing use of video and thereby all the more powerful. The whole Bayreuth project was built on technology, as was the world from which it sprang. So too were they built on choices of what to use and when, not on idiotic euphoria and fear about film supplanting theatre or ‘artificial intelligence’ supplanting actual, human intelligence. The hoard, perhaps the best I have seen, comes from those suitcases: a true bric-a-brac show, including musical instruments (echoing, almost literally, Alberich’s possession and instrumental use of a trumpet in the first scene) and religious artefacts, cross and menorah included.

They cover Freia clumsily, brutally, yet also completely inside the piano from which she and Fricka, in posed nineteenth-century tableau vivant-style have risen, and through which portal she and the giants (her love for Fasolt is movingly real, as it should be) have passed to and from Riesenheim. Donner and Froh are splendidly caught too, stars of rock (Freddie Mercury) and disco (wig carefully prepared with hairspray, soon lost) respectively. Loge is a true Mephisto to two Fausts, Wotan and Alberich, with a little – in this he is not alone – though never too much of previous Herheim creations, the Parsifal Klingsor and the Lohengrin Herald reincarnated in something dazzlingly new. Alberich’s Nibelungs are, for once, a true host of night, terrifying to behold, images of death and the undead, marching to his lead. (Again, I recalled, a brief yet telling image from the second act of that Bayreuth Parsifal.) Indeed, throughout, the ways in which movement proceeds both in time to the music and not, yet never heedless to it, are not the least indication that we are in the hands of a musical stage director. Attempts at musical direction, both from the piano and conducting from the score, of the would-be leaders of our stage world, tell – and play – their own stories too.

Art and its tricks, then and now, are not reality; they spring from it, yet we see, far more clearly how they are put together, whilst wondering all the more at them. They are more than reality; again, they form and react to it, at least potentially liberating us from it. And they cross history, through an artwork’s reception, always a joy for and from Herheim. Wotan’s winged helmet for once says much, not least in the boredom with which he discards it. So does Mime as Wagner in trademark velvet beret, a cunning tribute-cum-insult, in which the inventor of the Tarnhelm who cannot ever quite become an artist embodies the brilliance and insecurity of his creator. Yet ultimately, that craftsman also brings the drama, brings us, the score from which first he, then others read, sings, learns, and is bound by. In a duly ambiguous representation of Werktreue, it becomes Valhalla, the sacerdotal fortress and resting place of heroes. Meanwhile, the sword, emblem of Wotan’s ‘great idea’, is placed through the piano lid, ready for a truer, more courageous hero to extract it.

If Herheim surpassed my expectations, so too did the performances. Nicholas Carter’s musical direction proved, quite simply, a revelation. Carter has recently led performances of the Ring in Bern; returning to the Deutsche Oper, he offered an ideal balance between thorough musical grounding and theatrical spontaneity. This was a performance in which everything both fell near-miraculously into place and yet also involved itself in the dramatic here and now, as much, as it must, contributing to the drama as reflecting it. Balances were, without exception, well judged, as were tempi. What particularly struck me was the keenness of ear – and ability to project it – in recognition of Wagner’s different kinds of writing. Rarely, if ever, have I heard so clearly the roots in Gluckian accompagnato of Fricka’s contributions to her first exchange with Wotan, also of course tribute to the astute, rich-toned artistry of Annika Schlicht. My sole, extremely minor musical disappointment lay with the anvils. All else fairly sprung off the page as if in a musical Kammerspiel, mediated in the mind’s eye by the magical mechanics of the piano.

A Kammerspiel would be nothing without its actors, and here both individual performances and ensemble as a whole were second to none. There may be (some) starrier assumptions elsewhere, but none more alert to the joy, as well as to the necessity, of musico-theatrical creation. As Schlicht’s consort, Iain Paterson offered a thoughtful performance, typical of the cast as a whole in its alertness to verbal and musical texts alike, as well as to their alchemic reaction as part of a new-yet-rooted performance text. Any Loge worth his salt will steal the show, ‘durch Raub’, yet Thomas Blondelle’s owned it too: tricksy, fiery, manipulative, and corrosive, in words and line as in gesture. Albert Pesendorfer and Tobias Kehrer shone as the giants, their performances as finely differentiated as those of Ya-Chung Huang’s intelligent Mime and Jordan Shanahan’s masterclass in the role of Alberich: sympathetic up to a point, yet as brutal in his forming by events as he had initially been hapless. This clown had grown up to lead troops, not a troupe, his curse echoing in the ears until the close. An excellent trio of Rhinemaidens underlined that too, their cries piercing any attempts there might have been to rejoice. So too did the coup de théâtre of Erda’s appearance and finely sung warning (Lindsay Ammann), emerging from the prompter’s box so as, well, to prompt, ‘sensibly’ clad like a stock librarian of yore. To whom, after all, should one turn for wisdom regarding texts?

Mark Berry | 12 May 2024


Frisch weht der Wind dem Rheingold zu

Alle 10 Bayreuth-Werke in einer Spielzeit: Mit dieser Ankündigung sorgte die Deutsche Oper Berlin schon bei der Saisonvorschau letzten März für flammende Euphorie in den Kennerkreisen. Die entsprechende Vorfreude auf den Ring-Auftakt war mehr denn berechtigt: Vor allem mit einem durchwegs souveränen Gesangsensemble zementierte sich die Bismarckstraße auf den Spitzenplätzen der Wagner-Welt.

Zweifelsohne gehört der Ring des Nibelungen zu den Highlights dieses ambitionierten Wagner-Megaprojekts… gleich dreimal ist das Mammutwerk in seiner 15-Stündigen und über vier Abende ausdehnenden Gesamtlänge an der Deutschen Oper Berlin zu erleben. Die Wagner-Welt fiebert mal wieder dem Programm in der Bismarckstraße entgegen. Und, wie war’s nun?

Musikalisch auf jeden Fall fantastisch! Schon die Rheintöchter – Lea-Ann Dunbar, Arianna Manganello und Karis Tucker – sorgten mit faszinierendem stimmlichen wie szenischen Auftritt für einen fulminanten Start in den Abend. Ich habe mittlerweile doch einige Rheingolde gesehen und noch nie eine einzige Rheintochter mit solch kräftiger, allumschlingender Stimme gehört, geschweige denn drei auf einmal. Als stünden gleich drei Top-Brünnhildes, Sieglindes und Frickas auf der Bühne.

Da spielte ihnen Stefan Herheims hier besonders amüsante Regie bestens in die Hände. Ein ganzes Volk steht mit Alberich auf der Bühne. Alle wollen die Rheintöchter – nicht nur der Zwerg begehrt sie – und je weiter Alberichs Spiel mit den drei Damen lustvoll fortschreitet, desto mehr dominiert eine freizügige Knutsch- und Kuschelstimmung das Geschehen. Da hat sich mal jemand mit Richard Wagners Gesellschaftspolitik auseinander gesetzt… oder sich einfach Tannhäuser angeguckt.

In der genannten Rolle des Zwergs und Ring-Hauptantagonisten Alberichs sorgte Jordan Shanahan für den zweiten musikalischen Volltreffer des Abends. Sein Schauspiel wie auch seine wunderbar wandelbare Stimme verkörperte alle Facetten dieses Charakters. Frech und keck war sein Spiel mit den Rheintöchtern, als Nibelungen-Diktator geriet seine Stimme in tyrannisches, kraftvolles Röhren. Und am Ende spürte man seine ganze Wut, die er als überlisteter Herrscher mit voller Wucht als Fluch des Rings in den Raum schmetterte.

Ebenfalls herausragend war Thomas Blondelles Loge. Mit spielerisch-spaßigem Tenor spielte er die einzig wirklich witzige Partie dieser Oper bestens, hüpfte federleicht durch die Noten und über die Bühne. Ob Wotan oder gar die ganze Welt vor dem Untergang steht, dieser Charaktertenor lässt mit seiner listigen Laune stets locker. Iain Paterson sang einen mächtigen Wotan und beherrschte die wohl schwerste Bariton-Partie der Opernwelt mit Bravour. Spätestens als er das Schwert aus dem Boden zog und die Burg wie ein Weltherrscher grüßte, standen die stimmlichen Machtansprüche des Göttervaters klar in Stein gemeißelt.Fast noch herrschender als Wotan selbst sang Annika Schlicht dessen Ehefrau, Fricka. Diese Mezzosopranistin spielte weit mehr als eine bangende Frau, rollentreu hielt sie mit voluminöser und mahnender Stimme ihren Ehegemahl mächtig im Schach. Nicht ganz unähnlich seines künstlerischen Schöpfers existieren für Wotan Verträge maximal auf Papier, seine Burgen lässt er bauen, ohne ein Konzept zu haben, wie er diese denn bezahlen könne. Und seine Ehefrau lag ihm stets auf den Fersen, wenn sie die Grenzen seiner Stimme wie Machtansprüche auf die Probe stellte und sich mächtig für die Regeln der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft einsetzte.

Freia, hier mit goldenen Brüsten in etwas unkonventionell erotischer Weise gestaltet, war mit Flurina Stucki ebenfalls ideal besetzt. Ihr Sopran segelte selbstsicher und schwärmerisch durch den Saal, da war es auch keine große Überraschung, dass sie Fasolts Tod scheinbar sehr tief berührte. Als hätte sie die Liebe des Riesens gar ein wenig erwidert.

Albert Pesendorfer und Tobias Kehrer sangen Fasolt und Fafner jeweils mit voluminösen und äußerst stimmstarken Bässen. Zwei kräftige Riesenstimmen für zwei Burg bauende und Steine schleppende Riesen! Unter den restlichen Nebenrollen fiel vor allem Ya-Chung Huangs Mime sehr positiv auf: Sein emotionaler und präsenter Tenor ließ ahnen, dass der hier noch im Schatten seines tyrannischen Bruders stehende Schmied auch seine Machtambitionen hat. Auch Lauren Deckers Erda war sehr gut, hätte ein ganz klein bisschen weniger Dauervibrato allerdings auch gut vertragen. Insgesamt eine durchwegs souveräne Gesangsbesetzung.

Szenisch ging es nach einem äußerst vielversprechenden Auftakt leider nicht gerade aufwärts. Herheim präsentiert viele interessante Einfälle – wie ein in der Rheingold-Partitur vergrabender Wotan – und leider ebenso viele schwer verständliche Fragezeichen. Da wäre vor allem ein stets im Bühnenzentrum stehender Flügel, an dem alle spielen… kann mit mal einer sagen, was der da soll? Je länger die Oper voranschreitet, desto mysteriöser die Rolle dieses ominösen Klaviers… hoffentlich klärt sich das noch in den restlichen drei Bühnenabenden. Aber im Großen und Ganzen erzählt Herheim eine Geschichte mit klar verständlichen Eckpunkten. Da braucht man kein einziges bisschen Lektüre zu lesen, um den zentralen Konflikt dieser Tetralogie zu erkennen, wenn Alberich an allen Ecken der Geschichte Wotan hinterher schleicht…

Das Orchester unter der Leitung von Nicolas Carter schuf viele solide Grundlagen und legte die Motive glasklar in den Raum. Leider schienen mir die Streicher mit einem eher runden, edlen Klang gegen das Bläser-Machtwerk teils nur schwer durchzukommen… als ob der Wagner-Sound dieses Hauses spätestens beim Walhall-Einzug an seine Grenzen geraten würde. Die richtigen Orchester-Herausforderungen im Ring kommen natürlich noch, mein Orchester-Urteil verschiebe ich erstmal.

So, das war ein mächtig gelungener Ring-Auftakt in der Bismarckstraße. Da werden sich Ricarda Merbeth und Co. in der morgigen Walküre warm anziehen müssen!

Johannes Karl Fischer | 12 Mai 2024

User Rating
Media Type/Label
Technical Specifications
626 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 628 MIB (flac)
In-house recording
A production by Stefan Herheim (2021)
This recording is part of a complete Ring cycle.