Zaghafter Beginn des neuen Pariser „Ring“

Das mit Spannung erwartete „Rheingold“ in der Neuinszenierung von Calixto Bieito als Vorabend des neuen „Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner an der Opéra de Bastille Paris geriet einigermaßen enttäuschend. Vielleicht hatte man zu viel erwartet, denn das ursprüngliche Enfant terrible Bieito erweist sich mittlerweile doch als recht zahnloser Visionär. Selten sah man das Erste Bild im Rhein von größerer Langeweile, zumindest, was die Personenregie angeht. Ein wabernder, Wasserbewegungen andeutender Vorhang im Bühnenbild von Rebecca Ringst, unter dem die fast bewegungslosen Rheintöchter in türkisen Tauchanzügen mit Sauerstoffflaschen hervorkommen und sich weitgehend bewegungslos vom heftig verkabelten bedauernswerten Alberich hier und da mal am Zeug flicken lassen. Am Ende seiner Demütigungen durch die Taucherinnen, die ihm gemeinerweise noch die Stirn aufritzen, weint er bitterlich…

Dass er den im Moment seines Fluches über die Liebe herabfallenden Vorhang wie ein Bühnenarbeiter aufraffen und umständlich zur Seite entsorgen muss – dieser ist wohl das Rheingold, obwohl weiß – ist an Banalität und Phantasielosigkeit nicht zu überbieten. Das macht man normalerweise schnell aus dem Seiten-Off. Dabei war in einem riesigen grauen metallenen Kubus mit unzähligen Löchern hinter dem Vorhang zuvor das Gold geheimnisvoll leuchtend zu erkennen wie auch interessante Einblicke in die Gänge und Zimmer von Walhall. Denn das sollte er dann darstellen, wie das Zweite Bild offenbarte. Die Lichtarbeit von Michael Bauer und die Videos von Sarah Derendinger mit den schimmernden und leicht mysteriösen Videos auf dem Vorhang waren also attraktiv und ließen auf Tiefgründigeres hoffen – immerhin führte ja Calixto Bieito Regie!

Die „Götter“, Menschen unserer Tage mit einem „Feuergott“ Loge, der aussah wie ein LKW-Fahrer mit Baseballkappe ganz in Schwarz, leben nebeneinanderher und lassen die Äpfel rollen wie im letzten Pariser „Ring“ Günther Krämer die Orangen. Der viel zu alt wirkende Wotan Iain Paterson ganz in Schwarz liefert sich mit der attraktiven und viel jüngeren Fricka von Ève-Maud Hubeaux auf dem schwarzen ledernen Canapé Szenen einer Ehe à la Ingmar Bergmann, sogar physisch. Fafner von Mika Kares sieht aus wie ein texanischer Farmer mit Cowboy-Hut und der viel kleinere Fasolt von Kwangchul Youn wie ein Versicherungsberater mit Krawatte. Das wallende Kostüm von Fricka ist hingegen ein absoluter Hingucker. Froh sieht aus wie ein Ersatz-Jesus aus „Ben Hur“ und Donner wie ein Baseball-Spieler. Freia kommt in einer Öljacke daher wie Senta aus dem „Fliegenden Holländer“, bekanntlich immerhin auch von Wagner. Die Kostüme von Ingo Krügler sind also völlig uneinheitlich, zum Teil ansehnlich, zum anderen Teil abstoßend wie das von Mime, der als ultimativer Spießer in kurzer Turnhose, Unterhemd und alten Socken daherkommt.

Der Walhall-Kubus verfügt über Türen, die gelegentliches Verschwinden der Akteure ermöglichen, und einer im Finale herunter kommenden Rampe, auf der Wotan und Fricka sich an ähnlich wie auf der Rampe von Robert Lepage an der Met (dort nur eleganter) an Kabeln – die überhaupt eine Hauptrolle in der Optik des Vorabends spielen – mühsam in die Burg hangeln. Immerhin eine passende Message, dass der Triumph der Götter am Schluss nur ein vermeintlicher ist. Donner und Froh sind schon früher oben eingezogen, wo sie kaum sichtbar die Gewitter- und Regenbogenmusik besingen, auch wenn natürlich kein Regenbogen, nicht mal andeutungsweise, zu sehen ist. Freia wird unten vergessen.

Der im ganzen Stück auf den Bühne stehende Kubus engt die Spielfläche allerdings auf wenige Meter der Vorderbühne ein. Das nimmt der ganzen Produktion doch sehr viel an möglichen Dimensionen, die einen höheren Tiefgang erlaubt hätten. So wird das Ganze eher zu einem Kammerspiel einer untergehenden Familie à la Thomas Manns Buddenbrooks. Allein die immer wieder Herzanfall-ähnlichen Attacken Wotans lassen die Figur einmal in einem anderen, menschlicheren Licht erscheinen. Das war besonders bei Alberichs Fluch eindrucksvoll, wo Wotan in der Tat wie nach einem Herzstillstand schmerzverzerrt lange auf dem Boden bleibt. Sein Kommentar zu Loge mit der „geifernden Lust“ passt allerdings nicht dazu… Dennoch wirkt Wotan bei Bieito wie ein unsympathisches Ekel.

Im Dritten Bild agiert Alberich in einem aus der Bühnentiefe hochkommenden Kabuff mit Mime und bastelt an vielfältig farbenfroh verkabelten Humanoiden, deren Gliedmaßen schauerlich von der Decke hängen. Auch hier also ein déjà vu mit dem Wiener „Ring“ von Sven-Eric Bechtolf und jenem von Dimitri Tscherniakov in Berlin, wo auch kleinmanufakturelle Bastelarbeiten zu sehen sind. Ein solcher bereits zum „Leben“ erweckter Humanoide, Gisela genannt (Juliette Morel), räkelt sich auf dem Boden und bleibt auch dann noch länger liegen, nachdem Alberich bei einer albernen Kröten-Imitation überwältigt und weggeschafft worden ist. Noch einfallsloser war der von ihm vermeintlich vorgeführte Drache. Ein hektisches Herumlaufen auf der Bühne mit gebleckten Zähnen war das – in der Tat kein Aufreger!

Als Gold dient ein Haufen Goldmünzen, von Mime auf einem Einkaufswagen, wie jene in den einschlägigen Gartenmärkten, hereingefahren. Sie werden einfallslos über die praktischerweise auf einer schwarzen Plastikplane liegende Freia gestreut. Nibelungen glatte Fehlanzeige! Aber auch hier steht der Entsorgungsaspekt im Vordergrund. Fafner wirft den strangulierten Fasolt nämlich zu den Goldmünzen auf den Wagen und verlässt so unspektakulär die Bühne. Wenn man da an Patrice Chéreau in Bayreuth denkt, wie umwerfend er diesen Moment 1976 schon gestaltete.

Allerdings wartet Bieito hier mit einem ganz und gar neuen Goldring auf. Er ist nämlich so groß wie eine Halskrause und wirkt durchaus spektakulär, da eben aus glänzendem Gold. Die Frage ist nur, wie sich so ein Riesen-Ring durch den ganzen Pariser „Ring“ handeln lässt. Wenn man sich an frühere Arbeiten Calixto Bieitos erinnert, und da war vieles doch immer wieder neu und spektakulär, denkt man an diesem Abend an der Bastille manchmal, es müsste noch etwas gut durchdacht Überraschendes kommen. Es kam aber nicht.

Sängerisch stand es auch nicht so ganz zum Guten wie an der Scala in Mailand, die ebenfalls gerade einen neuen „Ring“ begonnen hat. Große Erwartungen lagen natürlich auf Ludovic Tézier, der als Wotan debütieren sollte. Ein französischer Wotan, das hätte man lange nicht gehört und klang spannend. Leider musste der großartige Bariton absagen, und Iain Paterson übernahm die Rolle. Nicht ganz überzeugend. Die Stimme hat doch etwas zu wenig Volumen und Resonanz, und auch in der Tiefe könnte es etwas mehr sein. Darstellerisch ist er natürlich voll überzeugend. Ève Maud-Hubeaux beeindruckte als Fricka durch ihre resolutes Spiel und war auch stimmlich sehr präsent, wenngleich die extatische Art und Weise, mit der sie die Rolle interpretieren musste, nicht immer dem vollen Klangpotential ihres guten Mezzo entgegenkam.

Simon O’Neill als Loge ist vom Timbre her auch nicht ganz ideal. Die Stimme hat nur ein begrenztes Facettenpotential für diese so spezielle Rolle. Brian Mulligan debutierte als Alberich und hat bei vielen guten Ansätzen noch Luft nach oben in vokaler Qualität und Ausdruckskraft. Kwangchul Youn war wie immer ein guter Fasolt mit seinem vollen Bass, und Mika Kares, immer mehr als Hagen unterwegs, gab auch einen stimmlich guten Fafner. Gerhard Siegel ist weiterhin ein exzellenter Mime. Matthew Cairns war ein guter Froh und Florent Mbia ein vor allem sängerisch überzeugender Donner. Eliza Boom sang die Freia mit viel Emphase. Die Rheintöchter, Margarita Polonskaya als Woglinde, Isabel Signoret als Wellgunde und Katharina Magiera als Flosshilde sangen einwandfrei, konnten sich aufgrund der verhaltenen Regie aber darstellerisch kaum ausdrücken. Marie-Lecole Lemieux sang die Erda zwar gut, aber von der Lage her viel zu hoch. Auch wurde ihr Erscheinen ziemlich banalisiert. Mythos sollte aber wohl mal wieder nicht sein…

Der Star des Abends war der spanische Maestro Pablo Heras-Casado mit dem Orchestre de l’Opéra national de Paris. Nach seinem „Ring“ in Madrid und der Bayreuth-Erfahrung mit „Tristan und Isolde“ 2024 mausert er sich immer mehr zu einem sehr guten Wagner-Dirigenten. Das war musikalisch ein „Rheingold“ mit elegant federnder Leichtigkeit bei großer Transparenz und Klangschönheit des Orchesters. Man hatte sogar sechs Harfen aufgeboten und hörte bei der bekannt guten Akustik des Hauses mit seinen 2.800 (!) Plätzen im Finale selten solch schöne Klänge von diesem wunderbaren Instrument. Heras-Casado wusste aber auch die dramatischen Momente einnehmend zu gestalten, wie beispielsweise den Ab- und Aufstieg nach Nibelheim oder das hohl tönende Finale.

Darin nähert sich Loge mit einem kleinen Feuerchen der Freia, die sich offenbar mit Rohöl eingeschmiert hat. Andeutung an den kommenden Weltenbrand? Aber gab es das Öl nicht schonmal bei Frank Castorf in Bayreuth…? Am Schluss ließ sich Regisseur Calixto Bieito mit dem leading team nicht zum Applaus sehen. Man sagte mir, er käme erst nach der „Götterdämmerung“, also erst in 2-3 Jahren. So etwas macht doch nur Sinn, wenn eine Neuinszenierung des „Ring“ zyklisch in wenigen Tagen über die Bühne geht wie in Bayreuth. Wer erinnert sich nach der „Götterdämmerung“ noch, wie das „Rheingold“ war, wenn er überhaupt drin gewesen sein sollte?! Also, nach der „Walküre“ erwarte ich Calixto Bieito vor dem Vorhang.

Klaus Billand | 01.02.2025

RhAIngold, un début de Ring dans le métavers

Les notes de programme nous le rappellent opportunément : L’Or du Rhin n’est que le prologue du Ring, une sorte d’avant-propos avant la vraie intrigue, celle de La Walkyrie, de Siegfried et du Crépuscule des Dieux. D’ailleurs sa forme elle-même est unique dans toute l’œuvre de Richard Wagner, et indique mieux que toutes les démonstrations cette place à part, en amont du vrai théâtre. Nous étions donc prévenus, il ne fallait pas s’attendre à grand-chose sur le plan dramaturgique. Dommage, car Calixto Bieito avait tout l’espace pour déployer son imagination, la décoratrice Rebecca Ringst lui ayant fait cadeau d’un plateau à peu près nu. A part un rideau, un canapé et un pan de mur composé de plaques métalliques qui permettent aux personnages d’entrer et de sortir en faisant le plus de bruit possible, rien n’aurait pu gêner une direction d’acteur. Cette dernière reste cependant bien sage, une fois dessinés à grands traits des personnages caricaturaux. Les Dieux sont des jouisseurs désœuvrés, les Géants forment une fratrie de capitalistes dépareillés, entre un Fasolt en costume de cadre et un Fafner en faux cow-boy de Las Vegas, les Nibelungen n’existent même pas, Mime restant la seule victime de la brutalité d’Alberich. Ce dernier bénéficie peut-être d’un surcroît d’attention de la part du metteur en scène, et apparaît sous les traits d’un savant-fou obsédé par la construction d’humanoïdes – celle à l’effigie d’une femme (interprétée par la danseuse Juliette Morel), il l’a peut-être créée en se mordant les doigts d’avoir renoncé à l’amour pour conquérir l’or. Ce monde où robots et humains se mêlent, sur fond d’intelligence artificielle et de catastrophes naturelles, devrait constituer le fil rouge des prochaines journées ; nous verrons si Calixto Bieito saura en tirer des propositions plus fortes et plus rythmées.

La force et le rythme, c’est aussi ce qui manque, très inexplicablement, dans la fosse d’orchestre pendant la première partie, entamée par un prélude en manque de netteté et (quel comble !) de mouvement. Tout se remet en place dès l’interlude, et la deuxième scène, avec ses dialogues, ses incompréhensions, ses quiproquos et ses revirements, trouve en Pablo Heras-Casado un animateur tranchant et nuancé, d’esprit presque mozartien, mais prompt à tirer de ses musiciens des sonorités denses et profondes. A quelques accrocs près du côté des cuivres, l’orchestre suit avec précision et enthousiasme. La rumeur fait parfois du chef d’orchestre espagnol le nouveau directeur musical de la maison, et ce ne serait pas dommage qu’elle se réalise.

Car Pablo Heras-Casado n’est pas de ces wagnériens qui s’imaginent toujours dirigeant des symphonies de Bruckner, un peu embêtés de s’apercevoir que les hommes et les femmes qui gigotent derrière les percussions sont des chanteurs que le public a envie d’entendre. Ainsi, les efforts pour ménager la projection de Iain Paterson sont louables ; arrivé il y a quelques semaines pour remplacer Ludovic Tézier, dont la prise de rôle en Wotan était très attendue, le chanteur ne cache pas l’effort, et « Abendlich strahlt der Sonne Auge » sonne parfois douloureusement. Son épouse en prend un relief particulier, d’autant plus qu’Eve-Maud Hubeaux, très à son aise sur toute la tessiture, compose un personnage véhément, moitié-vamp moitié-Lady Macbeth. Simon O’Neill, qui chante encore des Tristan et des Lohengrin, apporte à Loge une intégrité vocale bienvenue, sans sacrifier pour autant l’abattage qu’on attend de ce personnage à la cruauté insaisissable. En grand habitué du rôle, Gerhard Siegel impose sans difficulté un Mime sonore et pitoyable, tandis que Brian Mulligan, avec cette clarté de timbre qui donne tant de noblesse à ses Amfortas, montre en Alberich une forme de fragilité, voire de douceur, parfois au détriment de l’impact sonore mais sans que l’on regrette d’assister à une performance si originale. Originale aussi, forcément, est l’Erda inquiète et humaine de Marie-Nicole Lemieux, pour qui le passage à Wagner ne se fait pas sans exposer la trame de la voix. Le reste du casting, irréprochable, rend justice à Wagner – et à ce Prologue, un peu de sa veine théâtrale.

Clément Taillia | 30 janvier 2025

Le moins que l’on puisse dire est que cette production de la Tétralogie de Richard Wagner, imaginée par Stéphane Lissner, qui souhaitait la confier au directeur musical de l’époque, Philippe Jordan, était attendue. La pandémie en a décidé autrement même si une version concertante a été captée par les micros de France Musique. Place ce soir donc à la première scénique du Prologue, L’Or du Rhin, dans la version mise en scène par l’espagnol Calixto Bieito et sous la direction de son compatriote Pablo Heras‑Casado, désormais habitué du Festival de Bayreuth. Prévue sur deux saisons, l’intégrale du Ring devrait ensuite être donnée sous forme de festival lors de l’année 2026.

Il faut malheureusement le dire, après une telle attente les déceptions sont nombreuses, fortes et variées. La première est bien entendu le forfait de Ludovic Tézier, atteint par la grippe au début des répétitions. On a donc appelé en renfort Iain Paterson, déjà Wotan en 2020, qui déçoit dans ce rôle immense et que l’on ne sent pas loin de ses limites en fin de représentation. Il n’y a par ailleurs pas de vraie faiblesse dans le reste de la distribution mais les degrés de satisfaction sont divers. Les plus convaincants ont semblé, au moins en ce soir de première, l’extraordinaire Mime de Gerhard Siegel qui a tout : la voix, la projection, le texte et un jeu d’acteur qui crève la scène. Autre régal vocal le Fasolt de Kwangchul Youn à la voix somptueuse et au chant raffiné, même si la présence scénique est moins impressionnante. La Fricka d’Eve‑Maud Hubeaux fait elle aussi sensation. L’Alberich de Brian Mulligan ne fait pas peur, le Loge de Simon O’Neill tourne un peu à vide comme le Fafner de Mika Kares, curieusement habillé en cow‑boy, et aucun ne convainc complètement. La Freia d’Eliza Boom, le Froh de Matthew Cairns et le Donner de Florent Mbia sont très en forme. L’apparition d’Erda à la fin de l’œuvre est un moment suspendu, tant la contralto québécoise Marie‑Nicole Lemieux met le feu à la scène. Et le texte redevient parfaitement audible. Admirable !

Autre déception la direction de Pablo Heras-Casado, efficace mais qui semble un peu rectiligne, même sans baguette, et surtout sans tension et qui ne parvient pas à fédérer les musiciens. En témoignent notamment ces cuivres qui déraillent à plusieurs reprises dans des moments stratégiques. La rumeur fait du chef espagnol le prochain directeur musical de l’Opéra de Paris. En sortant de cette représentation, comment ne pas penser aux sortilèges qu’obtenait Gustavo Dudamel avec ces mêmes musiciens lors de son court passage dans la maison ?

Quant à la mise en scène, faite de bric et broc, elle mélange drôle (les Filles du Rhin sortant du fleuve en combinaisons de plongée bleues, genre James Bond girls), glauque (Freia se tartinant le visage de mazout en fin de représentation pendant qu’on projette l’image d’une tête de bébé avec électrodes…) et concessions à l’époque (décors évoquant un centre de données dans lequel les hommes connectés sont trafiqués). L’anneau en or qui passe de cou à cou sert aussi à étrangler. Et le Walhalla, gris bien entendu, ressemble plus au rangement d’une réserve de grand magasin qu’à une peinture de Caspar Friedrich. Les courtes séquences vidéo apportent de la confusion à un récit déjà complexe. Cela fume au début comme à la fin du spectacle – est‑ce un clin d’œil à Patrice Chéreau ? Mais question direction d’acteurs, lisibilité de l’action et tension, on repassera…

Au total, ce Prologue est une vraie déception musicale comme scénique. Espérons donc que les représentations suivantes et épisodes ultérieurs seront plus réussis.

Gilles Lesur | Opéra Bastille 01/29/2025

L’Or du Rhin à Bastille, un rond dans l’eau en attendant la suite

Lorsque l’Opéra de Paris démarre une nouvelle Tétralogie de Wagner, c’est forcément un évènement. Cet Or du Rhin par Calixto Bieito, attendu depuis 2020, avait donc tout pour susciter l’intérêt. Il laisse finalement un petit goût d’inachevé : normal, ce n’est que le prologue !

Ce devait être l’évènement de la fin de mandat de Stéphane Lissner : un Ring complet (ce n’est que le troisième en près de 70 années) commandé à Calixto Bieito. Mais la pandémie de Covid 19 aura empêché sa présentation. C’est finalement une version concert, jouée pour une captation radiophonique dans une Bastille vide, qui aura eu lieu. De ce fait, Calixto Bieito a bénéficié de quatre années de plus pour penser et peaufiner son projet, avant la présentation de son premier volet, L’Or du Rhin, en ce début 2025. L’ouvrage est le prologue de la Tétralogie : c’est ainsi qu’il a été pensé par Wagner. C’est ainsi également qu’il a semble-t-il été réalisé par le metteur en scène. Le programme de salle ébauche de nombreuses pistes dramaturgiques permettant de caractériser le monde des dieux, autour de la virtualité numérique transformant les peuples en masses déshumanisées, ou du rêve transhumaniste d’une éternelle jeunesse (par implantation d’une puce dans le cerveau comme le rêve Elon Musk). Les dieux d’aujourd’hui seraient à chercher dans le « cloud », le « big data », l’IA et des robots humanoïdes, sortes d’humains améliorés.

Mais la mise en scène de cet Or du Rhin ne semble -à ce stade- qu’effleurer ces thèmes sans les creuser, sans leur donner corps, sans y apporter le questionnement philosophique qu’ils pourraient soulever. Le décor signé Rebecca Ringst fait du Walhalla un grand château de fer et de câbles, sorte de « data center » doté d’un pont-levis, dont on devine qu’il révèlera de nouveaux secrets dans les épisodes suivants. Calixto Bieito semble initier une lecture plus politique de cet épisode : les dieux, campant sur une confortable banquette, représentent les hautes sphères, riches et sans scrupule, tandis que la forge du Nibelung est représentée en laboratoire informatique où se construisent des humanoïdes, machines rappelant Olympia dans Les Contes d’Hoffmann, qu’Alberich semble pouvoir convoiter malgré son renoncement à l’amour humain (mais là encore, sans que cela soit véritablement creusé). Le personnage, qui porte un halo de câbles formant comme les ailes d’un ange noir (exterminateur ?), se couvre la tête d’un masque de grenouille lorsque son heaume le transforme pour impressionner Loge et Wotan : le public ne peut alors réprimer quelques rires devant cet excès de candeur dans la mise en scène. Autre accessoire surprenant, l’anneau de pouvoir est ici un collier, à la fois signe extérieur de richesse (ayant l’avantage scénique d’être visible de loin) et objet de contrainte (Fafner l’utilise pour étrangler son frère et son détenteur semble être attaché par une laisse symbolique).

La distribution est presqu’entièrement renouvelée par rapport à la version concert de 2020, avec des noms et des voix moins ronflants. Iain Paterson était alors déjà Wotan, rôle qui devait toutefois initialement être interprété cette fois par Ludovic Tézier qui ne fera donc pas sa prise de ce rôle cette année (tout comme il ne participera finalement pas aux épisodes suivants du cycle). Déjà en 2020, il avait fallu à Iain Paterson du temps pour se chauffer, son émission semblant trop petite pour un dieu des dieux (certes ici doté d’une perche de maître-nageur en guise de lance), avant de trouver sa pleine mesure et de se montrer incisif face à ses ennemis.

L’autre rescapé de la distribution d’origine est Gerhard Siegel en Mime, aux larges résonnances et au phrasé éloquent. Brian Mulligan campe un Alberich particulièrement concupiscent, dont l’instrument voisé, fin mais bien émis, est tel un rocher solide, rugueux, sombre, tranchant. Simon O’Neill offre à Loge une voix claire et chaude au léger grincement caractérisant à la fois sa ruse et son état de dieu du feu.

Eve-Maud Hubeaux ne retrouvera donc pas Ludovic Tézier après leur Hamlet in loco. La mezzo-soprano chante Fricka d’une voix solide (même lorsqu’elle est renversée la tête en bas sur le canapé) à l’aigu étincelant. Eliza Boom donne à Freia une voix voluptueuse à la tendre émission. Marie-Nicole Lemieux se montre lumineuse et douce en Erda, malgré un léger éraillement.

Les deux géants sont chantés par Kwangchul Youn, Fasolt à la petite stature mais à la voix, certes assez claire, mais puissante (bien que capable d’une certaine douceur, presqu’amoureuse, lorsqu’il évoque Freia) et dont le phrasé a du relief, et par Mika Kares, Fafner aux allures de cowboy et à la voix large, noire et profonde. Chez les dieux, Florent Mbia est un Donner à la voix puissante et ténébreuse tandis que Matthew Cairns propose un Froh soixante-huitard, au timbre riche et vaporeux.

Les filles du Rhin, habillées en plongeuses (ce qui semble très éloigné du reste de l’imagerie de la production), ont fière allure avec la soprano Margarita Polonskaya (Woglinde) aux reflets vocaux brillants et suaves et au vibrato ondulé, la mezzo-soprano Isabel Signoret (Wellgunde) au timbre acidulé et à la diction vive, et la contralto Katharina Magiera (Flosshilde) à la voix épaisse et large, et à la profondeur attrayante.

Lorsque les premières lumières s’éteignent, le chef Pablo Heras-Casado est déjà installé à son pupitre, attendant longtemps le silence, ponctué par les toux du public. Des images aquatiques sont projetées au plateau tandis que les vagues sonores menées par les cuivres (magnifiques jusqu’à un couac dans les derniers instants) font monter la mer orchestrale, patiemment mais inexorablement, jusqu’ à l’arrivée des géants, pour laquelle le chef semble cogner l’air de sa baguette, comme s’il maniait le marteau de Mime. L’Orchestre de l’Opéra de Paris se montre alors majestueux avant de se faire rutilant à l’évocation de la forge des Nibelungen.

Si la première image du spectacle représente des pieds dans l’eau, projetés sur un grand rideau, la dernière image est celle d’un bébé (Siegmund ?) connecté par des fils. Il ne s’agit là que de la première partie d’un spectacle en quatre soirées : ce n’est qu’à l’issue du Crépuscule des dieux que le metteur en scène Calixto Bieito viendra saluer le public. Gageons que d’ici-là, les thèmes esquissés auront pu être développés et que le projet trouvera une cohérence globale sans quoi, tel un rond dans l’eau du Rhin, il peinera à marquer les esprits. En attendant, le public se montre satisfait de la prestation musicale et applaudit vivement l’ensemble des artistes.

Damien Dutilleul | Le 30/01/2025