Stefan Herheim’s Siegfried at Berlin’s Deutsche Oper Berlin is fine, despite a problematic third act

Emblems of the refugees’ arrival but also perhaps of impending departure, suitcases once again form and delimit the set, the rehearsal piano at their centre once again omnipresent. Wagner’s life and work becomes their own, our own. It certainly has mine since I first fell under its spell, and despite occasional attempts to escape – or at least to take a break – it never works. This Deutsche Oper Ring is not helping in that vain attempt, a somewhat disappointing third act notwithstanding.

A Ring mystery is what its ring actually does, what its powers actually are. They certainly do not tally with what the characters tell us about it. Must one in some sense believe? Is it a form of theology, as Wagner, keen student of Feuerbach, might understand it? Probably. At any rate, it notably does Alberich’s bidding at the start, its yellow light focused at the piano, opening its lid, and thus initiating the Bühnenfestspiel’s ‘second day’. He and Wotan, Schwarz-Alberich and Licht-Alberich, as Wotan-as-Wanderer will call them, watch and wander from the start. They are not always present, yet often they are. Tellingly, the Wanderer watches the whole first scene from above, and Alberich appears, to Mime’s anger, during the second. (Perhaps, again, his brother might actually have been able to help him, like Siegfried, like the Wanderer, but the clever craftsman does not want to know.) Their final confrontation, at least onstage, in the first scene of the second act attains a tragic magnificence and import such as rarely, if ever, have I encountered. That again, is surely in part Nicholas Carter’s doing, proportions of the act as a whole seemingly reconsidered, so that, like the final act of Die Walküre, thoughts of lopsidedness – the so-called ‘Forest Murmurs’ often overstay their welcome, but not here – never materialise. It is also surely that of Stefan Herheim’s staging; the two, along with vocal-dramatic performances proceed together, more or less indivisible (although for the purposes of writing, one must start somewhere). The two figures are, of course, themselves refugees here: they have stepped forward, assumed roles; yet, like the boys in Lord of the Flies, however changed, they must also remain who they were, albeit within a different, often Brechtian framework of storytelling.

Music continues to play its stage role. Where Alberich, in a sense, founded his enterprise on an instrument he had found, or perhaps brought with him, Mime has expanded his endeavours into a brass workshop, where instruments hang from the ceiling. It is a slightly odd assortment and that, presumably, is the point. Mime is not an ‘artist’, but a ‘craftsman’; Wagner always upheld that Romantic distinction, which directly colours his creation of Mime and Siegfried. An artist would doubtless have brought in some other instruments. Incapable of moving beyond his narrow, technical purview, Mime continues to do the same thing — as, of course, he does in attempts to reforge the sword. Not for nothing in Herheim’s cunning elision of Wagner and Mime (here, for better or worse, in striped top) is the ‘Wagner tuba’ a key exhibit. Dubious tendencies from Wagner reception – much as we might wish, we cannot always simply ignore them – resurface. Mime’s dwarf-like quality and large head surely offer a nod to strange claims made concerning Wagner’s height and (worse still) physiognomy. Nietzsche would have laughed; the Wanderer does.

The craftsman’s resourcefulness is important, though, at least if it may be harnessed to something more. It is possible, at least for Siegfried, to have bellows created from what is available, in a splendid nod to the original steam technologies of Bayreuth. Fafner also emerges from the suitcases and instruments too, brass teeth fairly gleaming, basic sheet props and colourful lighting again working their wonders for the rest of his maw. For lighting (Ulrich Niepel) can accomplish so much, simply yet starkly, as in Mime’s silhouette of brief power, or its prospect, when he holds the Wanderer’s spear. A vision of the world, which Mime, like Alberich still would ‘win’, is unfurled, again using what has emerged from the refugees’ possessions.

It is a pity, perhaps, that Siegfried’s appearance – notably, like that of his father – is so ‘historically’ bound as (to us) to seem ridiculous, but that is surely deliberate, the flaws of ‘heroism’ present from the beginning. A striking innovation, though, is the return of Siegmund and Sieglinde in a Hänsel und Gretel-like ‘Dream Pantomime’. Siegmund may have rejected the immortality of Valhalla, but there are other ways to return, to guide (such as Mime never could). That the Woodbird, an excellent boy treble (Nicolas Schröer) emanates from this world – a very junge Siegfried, if you will – makes a significant contribution to the psychoanalytical framework. So too does the dragon’s blood in which he becomes mired and the pitching of appearance somewhere between clown (picking up from Das Rheingold) and (from Die Walküre) zombie, a disconcerting contrast with fresh youthfulness of voice.

Carter seemed to offer a presentiment in the first act, which (rather than vice versa) on one occasion seemed very much to approach Humperdinck’s score. Perhaps it was my imagination, but it struck me at the time and before I knew what was to come on stage. His direction of the once-again outstanding Orchestra of the Deutsche Oper remained deeply and consistently impressive, both tied to and leading the action onstage. So too did the cast’s performances. Iain Paterson proved a typically thoughtful Wotan, Jordan Shanahan making a welcome return as an ambiguous clown-Alberich, readable and ‘relatable’ on multiple levels, without forsaking the destructive impulse at his core.

Ya-Chung Huang’s Mime was, quite simply, one of the best I have seen and heard, turning the Siegfried-Mime axis into a true battle of very different tenors, for which Clay Hilley’s tireless Siegfried should also receive due credit. Both learn to conduct, as to play the piano, to lead musically and seemingly according to the score, but do they bring it to life? That requires the return of the refugees — and discarding of the old (Walküre) score. Huang’s ability, doubtless enhanced yet only enhanced by make-up and costume, to play his role as if Mime were a puppet-clown, grotesque yet also human, captured so much of the role, its uncomfortable aspects included. Above all, it reminded us of Wagner’s great achievement in showing us, as the late, greatly lamented Michael Tanner pointed out, the sheer misery that it is to be Mime. Tobias Kehrer continued and extended his excellent work as Fafner, that extraordinary last gasp of recognition – ‘Siegfried!’ – given its proper, prophetic, yet chilling worth. I assume his return to ‘life’, or whatever it was, was as much a recognition of the underlying Brechtian ideas as it was of his acquiring zombie-status, though perhaps it was both. The Woodbird’s frustrated waving him away, getting in the way of the story, was a nice touch, but I did wonder whether it might have been better all round not to present the problem in the first place.

What, then, of the third act? Musically, again, there was much to admire, though even in that respect – and perhaps more on account of inextricable connection with stage action than any actual flaws – it held my attention less. There was certainly nothing to complain about in Lindsay Ammann’s return as Erda, beautifully sung and enunciated, the character, now more dishevelled, awakened from her sleep and emerging once again from the prompter’s box. Ricarda Merbeth’s surprise return, in place of the previously advertised Elisabeth Teige, as Brünnhilde will have disappointed no one either. Her radiant performance, quite an achievement given its notorious demands so late in the evening, was quite the tonic, insofar as one could avoid distraction, from the events around her. For whilst I can rationalise Herheim’s decisions here, for the first time I felt rather less than convinced.

The first two scenes go mostly as they ‘should’. No harm in that, quite the contrary, and the third seems nicely set up by the now apparently proficient Siegfried summoning Brünnhilde’s mountain and fire from the piano. Unless, though, I was missing something – it would not be the first time – there is not much more to it then return of the refugees, their ‘identification’, first among straightforward traditional gender lines, with Siegfried and Brünnhilde, then, taught by the score (whose ubiquity becomes more than a little tedious) and, presumably, also by what the two principal characters sing, turning more fluid in orientation and staging an orgy around them. It is all very well done, to the extent of unfortunate distraction from the two singers, ‘parked and barking’. Again, I assume that to be the point, yet it ultimately seemed to me misguided. I doubt this was an attempt to hold up Wagner’s drama as insufficient, or intolerably Romantic. Frank Castorf did so in his Walküre and it proved the weakest part of his Ring. Yet Castorf arguably proved most compelling here in Siegfried, when his conception found itself guided by the weight of Wagner’s drama, even perhaps by a mediated version of its Romanticism. Is a basic Brechtian point about storytelling, ‘enhanced’ by young people in white underwear doing their thing, enough? There are plenty of places one might go in Berlin to see the real thing, if that is what one is after.

It might be tempting to see this ‘problem’, if problem it be, as mirroring Wagner’s own in completing the Ring. After all, it was at precisely the same place, the end of the second act, that he ceased his compositional work on it for twelve years. Turning instead to Tristan und Isolde and Die Meistersinger, he wrote to Liszt that he had ‘led my young Siegfried into the beautiful forest solitude; there I have left him beneath a linden tree … he is better there than anywhere else. – If I am ever to take up this work again, it must either be made easier for me, or else I myself must in the meantime make it possible to bestow this work on the world in the fullest sense of the word.’ Yet when Wagner did return to his Siegfried, to the linden tree, or rather to the scene that followed in which all is both changed and resolved, it was still more under the spell of Schopenhauer and his musical aesthetics (as well as his broader philosophy). That, really, should have been right up Herheim’s street. I shall happily eat my words if all becomes clear in Götterdämmerung; for now, however, I register my first note of dissent.

Mark Berry | 20/05/2024

Stefan Herheims Regie und Ricarda Merbeths Brünnhilde räumen auch den Siegfried ab

Ein als Clown verkleideter Alberich schleicht in alle Ecken umher wie ein neckisches Kind, während der Wanderer wie ein vom Himmel herabwachender Gott auf Mimes Hütte blickt. Unübersehbar omnipräsent türmen sich die Berge an Koffern, aus denen die Nibelungen einst das Rheingold auspackten. Das reine, verfluchte Gold will eben den Blick des Zuschauers nicht verlassen. Und Brünnhilde?

Während Siegfried die Furcht vor seiner großen Liebe scheinbar bis ans Ende nicht verliert, versinkt die restliche Bühne in einem Liebesrausch auf ihren ersten Ton. Die freizügig gekleideten Liebespaare – übrigens gegen- wie gleichgeschlechtliche – aus dem Rheingold kehren zurück und wieder einmal braucht man keine einzige Seite Lektüre zu lesen, um die Handlung auf Anhieb zu verstehen: Wotan und Alberich ringen um die Weltherrschaft, am Ende siegt die freie Liebe.

Musikalisch setzte vor allem Ya-Chung Huangs Mime ein ganz dickes Ausrufezeichen. Seine von Herheim überaus karikaturhaft gestaltete Rolle sang und spielte er souverän, lustig und im positiven Sinne lächerlich. Die freche Machtgier des Alberich-Tyrannen-2.0 drang von Beginn an gänzlich durch seinen begeisternden Charaktertenor hindurch, als würde stets ein „hehehehe“ in seiner Stimme stecken. Zum besonderen Highlight wurde sein Auftritt im Schmiedelied, als er Siegfrieds Todestrank brauend mit seinem Kochlöffel im Takt zu den Schmiedehammer-Schlägen seines Ziehsohns klopfte. Obendrein glänzte sein Gesang mit messerscharf präziser Textverständlichkeit, jedes Wort war in bester Diktion gesetzt wie ein auf musikalischen Melodien liegender Schauspieltext.

Auch Clay Hilley in der Titeltolle des Siegfrieds sang sehr gut. Stimmlich wie szenisch hatte er einen sehr kräftigen Auftritt, die hammerschwere Rolle rang er wie ein triumphierender Olympiasieger nieder. Zwar fehlte ihm im zweiten Aufzug ein ganz wenig der Übermut der Siegfried-Spitzenklasse-Konkurrenz, aber, naja, bei dieser maßlos fordernden Partie muss man seine Stimmkraft gut haushalten. Und das tat er bestens. Die Belohnung: Alle Spitzentöne, alle hohen As kamen souverän und sauber, die emotionalen Ausbrüche erweckten bis zum Ende grenzenlose Begeisterung im Publikum.

Doch bei allen gesanglich herausragenden Leistungen über zweieinhalb Wagner-Aufzüge mussten sich am Ende alle musikalisch beteiligten Ricarda Merbeths überaus dominierender und brillanter Brünnhilde geschlagen geben. Wie schon in der Walküre fesselte sie mit ihrem bissigen, intensiven Sopran den Saal fest an die Stuhlkanten und beherrschte die Bühne wie eine allmächtige Gesangskönigin. Weckte Siegfrieds Erschrecken vor der schlafenden Maid noch schmunzelndes Gelächter im Saal, so sorgte wenige Takte später ihr donnernder, herrschender Sopran für solch einen mächtigen Paukenschlag, dass selbst ein tapfer kämpfender Siegfried nur noch zuschauen konnte.

Auch Iain Patersons eigentlicher Gott namens Wotan – gut, hier in der Gestalt des Wanderers auftretend – beherrschte mit röhrendem Bariton omnipotent die Musik und den Zwerg Mime. In diesem Wanderer steckte noch sehr viel Wotan, er sang, als hätte er seine Machtambitionen mit Brünnhildes Kuss nie aufgegeben und würde gleich Siegfried zum Duell auffordern.

Charakterlich – natürlich nicht musikalisch – erschien mir Mimes Versuch, gegen diesen Göttervater die Welt zu beherrschen wie ein Laienpianist vor Lang Lang. In der Rolle von Wotans Gegenspielers lieferte auch Jordan Shanahans Alberich mit rundem, dunklem Bariton ein mehr denn solides Duell mit seinem Bruder Mime und dem Göttervater Wotan. Sein freches, keckes Schauspiel hob die Partie nochmal deutlich aus dem Schatten einer kleineren Nebenrolle in den omnipräsenten Vordergrund.

Mit bärenstarkem und in allen Tiefen souverän textverständlichem Bass überzeugte auch Tobias Kehrer in der Rolle des Drachen Fafner. Bei all seinem mächtigen Gesang ragte dennoch die geniale szenische Umsetzung dieser Rolle über all seine Melodien hinaus. Wotan weckt Fafner aus dem Schlaf, doch statt einem Drachenrachen steigt aus der Unterbühne ein riesiger Tubatrichter empor.

Der Drache ist eben rein symbolischer Natur und Siegfried keine Märchenoper! Lindsay Ammann sang eine besonders am unteren Ende der Mezzo-Stimmlage tief durchdringende Erda und brillierte mit intensiver Stimme wie die Welt weiseste Sängerin. Als Waldvogel hatte man einen Solisten des Knabenchores der Chorakademie Dortmund besetzt, der auch in dieser sehr fordernden Rolle alle Noten bestens traf und seine Rolle mehr denn souverän erledigte.

Nicholas Carter ließ die in diesem Stück oftmals spaßige Orchestermusik mit viel Humor und ordentlich Tempo im Sattel erklingen. Auch die ernsteren, sonoreren Stellen kamen mit viel Liebe und Emotion aus dem Graben, die einzelnen Buh-Rufe waren auf jeden Fall unberechtigt.

Dennoch bleibt das Dauerproblem an diesem Haus namens Akustik: Denn diese dämpft weiterhin so einige Motive und gibt dem Klang einen edlen, weichen Anstrich. Da kann das Orchester noch so laut spielen, die von Wagner komponierte Orchesterflut zum Siegfried-Lichtmeer klingt an diesem Haus einfach nicht so mächtig überwältigend wie anderswo. Ich weiß nicht, ob und was man da machen kann… vielleicht auf 32 Geigen aufstocken?

Egal, dieser Siegfried legte auch auf die Walküre nochmal einen drauf. Was uns wohl im großen ersten Ring-Finale am Pfingstmontag erwartet?

Johannes Karl Fischer | 19. Mai 2024

Statisten-Irrsinn

Die ersten beiden Aufzüge kann der Siegfried aus dem Ring des Nibelungen von Richard Wagner in der Inszenierung von Stefan Herheim, der mit Silke Bauer auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, in den oft fragwürdigen Kostümen von Uta Heiseke durchaus beeindrucken. In mythisch wirkenden, vornehmlich in von Ulrich Niepel dunkel gehaltenen Bildern sieht man in das Herheim‘sche Koffer-Nirwana, welches freilich Assoziationen an die großen Vitrinen in Auschwitz mit den Koffern der dort ermordeten Juden hervorruft, erst dann mit der wohl eher beabsichtigten Idee, dass in diesen Koffern unzählige Geschichten und menschliche Schicksale verschlossen sind, die eine lange Zeit ausmachen – eben wie der Ring selbst. In den ersten beiden Aufzügen kam es auch nicht zu den Aufläufen der so redundanten über 30 Statisten. Wie ich nach der Aufführung von einem der ihren im Theaterlokal erfuhr, war das auf ein technisches Problem zurückzuführen. Wie gut! So konnten die Dialoge zwischen Mime und Siegfried, dem Wanderer und Siegfried, wie auch im 2. Aufzug zwischen Alberich und dem Wanderer viel besser als sonst in ihrer Intimität wahrgenommen werden. Im 1. Aufzug geriet allerdings einiges zu gekünstelt und manieriert.

Im 3. Aufzug geht es Herheim einmal mehr um die optisch so explizit wie mögliche Darstellung von Gefühlen und Situationen der Protagonisten durch diese über 30 Statisten. Sie bevölkern hier mehr oder weniger ständig die Bühne, beäugen die Sänger und kommentieren deren Verhalten und Gesang sogar untereinander, gestisch natürlich. Damit wird die auch durch die Musik – der in dieser Inszenierung offenbar kaum noch etwas geglaubt wird – von Wagner so wunderbar suggerierte und sich erst langsam anbahnende Intimität zwischen Brünnhilde und Siegfried im Finale verflacht, wenn nicht gar völlig aufgehoben. Etwa 15 binäre, nichtbinäre und diverse Pärchen, sorgsam alle mit weißer Unterwäsche bekleidet, auch Feinripp genannt, geben sich genussvoll und allerdings sehr bemüht wirkenden – weil eben bekleideten – Kopulations-Szenen hin. Man will dem kommenden Liebespaar wohl zeigen, wie es geht oder eventuell gehen könnte.

Ein noch platteres Siegfried-Finale ist derzeit wohl kaum zu sehen. Es drängt sich bisweilen der wohl unrichtige Eindruck auf, Stefan Herheim wolle in Konkurrenz mit den letzten CR7-Kreationen treten, oder ist es – zumal mit den gezeigten pseudo-sexuellen Handlungen – eine erotische Obsession?! Hinzu kommt eine offenbare Verliebtheit in das antiquierte Bühnenbild-Stilmittel wallender weißer Tücher, die immer wieder aus dem ominösen Klavier kommen oder in ihm (GsD) wieder verschwinden. Dass auf diesem von allen Protagonisten, sogar von Erda, wie besinnungs- und lautlos immer wieder szenenunabhängig herumgehämmert wird, geht einem regelrecht auf die Nerven! Ebenso das unbegreifliche Klammern an eine Siegfried-Partitur, als wenn es ohne die nicht ginge und man daraus ablesen bzw. -singen müsse…

Clay Hilley, der schon im Premierenzyklus der Siegfried war, konnte sich seit jener Zeit ganz offensichtlich in seiner stimmlichen Interpretation verbessern. Sein kraftvoller und höhensicherer Heldentenor ist auch zu gefühlvollen Zwischentönen fähig. Ricarda Merbeth hat als Brünnhilde nun auch eine bessere gesangliche Linie gefunden, obwohl ihre Diktion weiter zu wünschen übriglässt. Aber es war eine souveräne Gestaltung der Wotanstochter! Ya-Chung Huang ist ein eindrucksvoller Mime mit Charaktertenor, idealer Gegenpart zum Heldentenor Hilley. Iain Paterson konzentriert sich bei an diesem Abend nicht allzu großem Volumen auf eine gesangliche Linie des Wanderers und überzeugt nicht zuletzt mit gutem Spiel ebenfalls.

Jordan Shanahan, der Klingsor von Bayreuth, singt einen erstklassigen vokal variationsreichen Alberich, verliert als Figur aber enorm an Bedeutung durch seine alberne Gestaltung als Clown und seine viel zu häufige Präsenz auf der Bühne. Tobias Kehrer ist ein ganz formidabler Fafner mit tiefem Bass. Er empfahl sich an diesem Abend eindeutig für größere Aufgaben. Dass sogar er im Feinripp mit dicker Wampe und auch noch auf dem Souffleur-Kasten in einer Veralberung fertig gemacht wird, ist nicht Kehrers Schuld, wirkt aber peinlich – insbesondere vor dem Hintergrund eines szenisch und dramaturgisch durchaus gelungen Kampfes mit Siegfried!

Lindsay Ammann singt eine Erda mit klangvollem Alt, wird aber ebenfalls von Kostüm und Regie sträflich vernachlässigt. Am Ende bringt der Wanderer sie sogar um, was GAR NICHT geht!! Lange bevor die Erde (Erda) untergeht, werden das menschliche Geschlecht und damit auch vermenschlichte bzw. vermeintliche Götter von der Erde verschwunden sein, schlicht und einfach erstickt und verbrannt! Nicolas Schröer als Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund e.V. müht sich mit fragwürdigen Tönen und Harmonien durch den Waldvogel. Dass die Rolle später in der Siegfried-Rezeption mit einem Sopran besetzt wurde, machte an diesem Abend hörbar Sinn!

Nicholas Carter animierte das bekanntlich äußerst Wagner-erfahrene Orchester der Deutschen Oper Berlin zu einem wie gewohnt erstklassigen Wagner-Klang mit großer Transparenz, Dynamik und Tiefgründigkeit. Sehr gut!

Exkurs
Angesichts der überbordenden Statistenzahl in diesem Herheim‘schen Ring, der den ebenso erfolgreichen wie beliebten legendären Kult-Ring des großen Götz Friedrich ablöste, liegen durchaus folgende Überlegungen nahe. Gerade im Siegfried erleben wir die fast 5-fache Zahl der von Wagner vorgesehenen Protagonisten als Statisten, also in einem Verhältnis von 7 zu fast 35! Was könnte es damit auf sich haben?! Die vom Komponisten vorgesehenen Rollen unterliegen klaren Konzepten und entsprechenden Regieanweisungen und sind somit vom Regisseur nur bedingt beeinflussbar oder veränderbar, was im Regietheater ja dauernd geschieht. Die Statisten hingegen (im Englischen zutreffenderweise als extras bezeichnet) sind allein die Kreation des Regisseurs. Sie unterstehen damit allein in all ihren Aktionen ausschließlich seinen Vorstellungen und Willen und nicht dem des Schöpfers. So erhält der Regisseur durch sie eine Stück-exogen selbst geschaffene, viel größere gestalterische Projektionsfläche, die, wie man gerade in diesem Ring immer wieder erleben kann, störend, den Fortgang hemmend und einfach nur redundant erscheint, auch was die Dramaturgie und ihre (vermeintlichen) Ziele angeht – ganz zu schweigen von ihrer Nicht-Repräsentation in der Musik. Man könnte es aber auch als interpretatorischen Offenbarungseid sehen, in dem Sinne, dass selbst bei so einem musiklaichen und szenischen Universalwerk wie Wagners Tetralogie der Regisseur mit dem vom Komponisten geschaffenen Personal nichts, bzw. nichts für eine gute und schlüssige Interpretation Ausreichendes anzufangen weiß… Vielleicht sollten sich die Regietheater-Apologeten endlich einmal klar machen, dass die Kunstform Oper, der sie vermeintlich ganz neue Facetten und Interpretationen aufsatteln und deren Rollenbilder sie bisweilen neu befragen wollen (S. Morabito, Wien) wollen, Musiktheater ist und nicht Theater mit musikalischer Begleitung!

Klaus Billand | 28. Mai 2024