Thirteenth-Century Fox

Deborah Voigt returns, slimmer and in fine voice, in Tannhäuser—but an overdue Met debut is the real news.

Contemporary Wagner productions don’t get more conservative than the Metropolitan Opera’s 1977 staging of Tannhäuser, a neo-Romantic view of this medieval contest between good and evil, spirit and flesh, old and new, that even operatic liberals begrudgingly admit has always looked very handsome. And it continues to take the breath away in the current revival. The production team that dreamed it up—director Otto Schenk and designer Günther Schneider-Siemssen—went on to create many more Met spectacles in the same style, but with diminishing returns. Whatever it is that makes their Tannhäuser still seem so fresh and poetic turned stale when they tackled the “Ring” cycle a few years later, reducing a mighty epic to a brainless romp through a Wagnerian theme park.

Perhaps the Schenk–Schneider-Siemssen Tannhäuser worked because the opera is based on actual events in real places from the distant past (the thirteenth century), all of it shrouded in the rosy mist that settles over any favorite historic legend after countless retellings place it in a romantic-realist world. Interviewing Schneider-Siemssen before the first performance in 1977, I was fascinated to hear him describe how closely he had studied medieval paintings that depict the countryside of Thuringia, where the opera takes place, taking great pains to make his sets reproduce the shades of the ocher earth and the contours of beech-tree clusters in springtime. Anyone who has visited Wartburg Castle, where Tannhäuser and his fellow minstrels competed for the favors of the saintly Elisabeth, can scarcely fail to be impressed by how uncannily this hall of song reflects the original.

The flap over Deborah Voigt’s Covent Garden nonappearance in March wasn’t her only controversy of late. In October, having signed on for a production of Der Rosenkavalier at the Vancouver Opera, “the diva arrived a week late for rehearsals but everyone understood,” reported the Toronto Star. “A resident of Florida, she had just come through some terrifying hurricanes. What everyone did not understand was her unpreparedness. It soon became apparent that she was not ready.” Voigt’s managers soon announced that she’d drop out of the production—releasing the unfortunately worded statement that she’d “stretched herself too thin.”

Schenk’s typical laissez-faire directorial methods also seem right for the opera, where the basic tensions are clearly established, played out without interpretive gimmicks, and reach a climax as Tannhäuser, repentant after a sinful dalliance with the love goddess Venus, returns from his Roman pilgrimage to find death and redemption through the intercession of Elisabeth. Schenk pretty much leaves the audience to ponder the significance of it all. Is the opera simply a cautionary morality tale? A conflict between a conservative and progressive society? The age-old struggle of the visionary artist who is destroyed when he tries to impose new ideas on his reluctant contemporaries? This Tannhäuser is perhaps all the more effective for not forcing a specific concept down our throats.

A production of this sort depends more than most on the cast, and the current one makes a strong favorable impression. Indeed, I’ve not heard many tenors survive the killing title role with more honor than Peter Seiffert, for many years a much admired singer in Europe who is finally making his Met debut. Seiffert now has the heft, muscle, and stamina to stay the course, and yet his tenor has lost very little of the lyrical impulse that graces his approach to less heroic roles. I’ve seen more thrillingly crazed Tannhäusers recount their tortured journey to Rome and rejection by the pope, but few manage to tell the tale with more vocal finesse and expressive shading. Thanks to her well-publicized sufferings at the hands of a cruel, fattist opera management and her recent dramatic weight loss, Deborah Voigt can count on sympathetic ovations the moment she appears onstage. Voigt does in fact present a very appealing picture of blonde Teutonic virginity as Elisabeth, but I can’t say her generously sung if generic portrayal adds much to the performance history of the role. Surely she should give us some tangible indication of Elisabeth’s inner turmoil—after all, the woman’s sexual tensions, courageous defiance of a male society, and despair over Tannhäuser’s betrayal literally kill her. During the Act Two finale, when all this agony erupts, Voigt does little more than kneel piously, clasp her hands, and do some very pretty singing. I can’t help recalling how Leonie Rysanek played the scene when this production was new, her diamantine voice soaring over the male ensemble as she painfully carried herself across the stage, confronted a broken Tannhäuser, and bent over him like a weeping Madonna granting forgiveness.

But that’s part of the beauty of this production, which allows an artist like Rysanek full scope to create such moments. In a quieter way, Thomas Hampson, as Wolfram, achieves much the same effect in the present revival. Usually presented as an Establishment goody-goody, this Wolfram seems more than slightly dangerous and subversive as he pushes the envelope in any number of subtle ways to show his support of Tannhäuser, if only by being an intent and involved listener. Beyond that, the role’s lyrical music is ideal for Hampson’s silky, purling baritone and ability to shape such elegant lyrical lines.

The sultry Venus of Michelle De Young and upright Landgraf of Kwangchul Youn lend solid support without putting any remarkable fresh perspectives on the roles. The orchestra, on the other hand, plays the more elaborate Paris version of the score with an uncommonly plush, spacious sonority that never loses its sense of forward motion. The credit for this goes to conductor Mark Elder, who finds colors, nuances, and dramatic points in the music that in every way complement the visual distinction of this classic production.

Peter G. Davis

Beaucoup de bouleversements pour cette distribution de Tannhäuser. D’abord pressentie pour incarner le double rôle de Venus et d’Elisabeth, Deborah Voigt doit se contenter du second à la demande du chef Christian Thielemann ; le Metropolitan fait appel à Michelle de Young pour ce premier rôle, mais Thielemann se désiste finalement. Quant à nous, nous aurons entendu la Vénus… d’Elizabeth (comme sa rivale !) Bishop (mot qui signifie “évêque” en anglais : on ne pouvait faire un plus riche paradoxe). Malgré ces déboires, le spectacle ne souffre pas trop et reste dans le niveau de professionnalisme minimal de l’institution new-yorkaise.

Avec beaucoup de mérites, il faut le reconnaître : la production d’Otto Schenk, créée en 1997, est remontée avec beaucoup de soins, mais elle parait bien plus datée. Comme dans son Ring, Shenck privilégie les couleurs verdâtres, caca d’oie, marron et gris sale, les éclairages crépusculaires (“mais où est donc le chanteur dont j’entends la voix ?!”) : ce qui finit par emporter l’adhésion dans la tétralogie (essentiellement par le biais d’une unité qu’on chercherait en vain dans des productions modernes nettement plus inventives), a ici du mal à séduire, une esthétique “années 50” peu conforme aux goûts du spectateur moyen du XXIème siècle.

Un chemin qui serpente dans la forêt à droite, une Vierge votive à gauche : voilà pour le premier acte ; des bancs de bois disposés circulairement pour le deuxième ; retour à La Petite Maison dans la Prairie pour l’acte final. Autant dire qu’on vient surtout pour les voix !

Ce serait faire injure à Peter Seiffert que de dire qu’il renouvelle son exploit du Châtelet la saison passée : on retrouve un volume d’airain, un chant parfait, un timbre héroïque (combien de ténors wagnériens avons-nous entendus à la voix nasillarde, au vibrato envahissant, à la justesse approximative…)… avec cette fois un engagement de toute son âme qui font de ce Tannhauser un héros bouleversant, une incarnation qui touche au mythe. Arrêtons-nous là : ce chanteur est le plus grand ténor wagnérien actuel ; et sans doute l’un des plus grands de l’après-guerre.

A Paris, Petra Maria Schnitzer donnait la réplique à son époux dans la vie réelle : il n’en fallait pas beaucoup plus pour que des voix vertueuses s’élèvent contre un tel népotisme ; Deborah Voigt lui donne la réplique en Elisabeth (en alternance avec “madame” d’ailleurs). Est-ce l’effet du yoyo calorique que s’impose la chanteuse américaine, constamment entre deux régimes ? Toujours est-il que le spectateur parisien a eu, objectivement, beaucoup de chance : volume en baisse, vibrato irrégulier… la chanteuse souffre techniquement ; l’interprétation, assez banale, s’en ressent. Espérons que cette immense artiste retrouve rapidement ses moyens.

Le contraste est dur avec la Vénus d’Elizabeth Bishop (la remplaçante de la remplaçante pour cette soirée) : timbre de velours, voix immense, la pulpeuse mezzo soprano se joue de la tessiture, campant avec un discret érotisme une séductrice dans la grande tradition des femmes fatales wagnériennes.

Thomas Hampson est un Wolfram de luxe, ciselant son air de l’acte III en grand interprète de lied : une incarnation tout bonnement admirable.

La distribution est complétée par de splendides artistes ìmaisonî : en particulier l’Heinrich de Roy Cornelius Smith (excellent “Messager” la veille dans Aida), l’Hermann de Kwangchul Youn (Ramfis le 18 décembre) et enfin le Walter de John Horton Murray. Quelle chance a ce théâtre de pouvoir compter sur d’aussi grandes pointures pour des rôles mineurs !

Enfin, mentionnons le berger du sopraniste James Danner : une merveille digne des petits chanteurs viennois.

A la tête de l’orchestre du Metropolitan, Mark Aldler nous gratifie d’une direction d’une grande élégance, ce n’est sans doute pas le Tannhäuser le plus excitant et impressionnant qui soit, mais il en livre une vision pleine de poésie, sans esbroufe ni facilité.

Vous l’aurez compris : ce soir là, les oreilles étaient plus à la fête que les yeux.

BPlacido Carrerotti | New York, le 9 décembre 2004