Daniel Barenboim
Staatsopernchor Berlin
Staatskapelle Berlin
12 April 2014
Staatsoper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
HermannRené Pape
TannhäuserPeter Seiffert
Wolfram von EschenbachPeter Mattei
Walther von der VogelweidePeter Sonn
BiterolfTobias Schabel
Heinrich der SchreiberFlorian Hoffmann
Reinmar von ZweterJan Martiník
ElisabethAnn Petersen
VenusMarina Prudenskaja
Ein junger HirtSónia Grané

For the first night of the Berlin State Opera’s new Tannhäuser, Daniel Barenboim and the Staatskapelle Berlin fulfilled even this writer’s heightened expectations, playing and conducting matching their peerless Proms Ring last summer. If proof were needed that Barenboim has passed from excellence to greatness, drawing upon years of experience both as pianist and conductor, as well as inspiration from musicians of his youth such as Furtwängler and Klemperer, it was here in abundance. Barenboim’s ability to have the music ‘speak for itself’ should not be taken to imply ‘neutrality’, whatever that might be. There was no ‘interventionism’ for its own sake, but the Wagnerian melos, even in what we might consider the early or at least intermediate stage of ‘Romantic opera’, sang, developed, brought forth musical drama, founded as it was on the surest of harmonic understanding, the surest grasp of poem, music, and staging (such as it was), and above all, that Furtwänglerian long-distance hearing (Fernhören) of which Barenboim at his best is now as distinguished an exponent as any living conductor. A Beethovenian impulse towards forging the strongest and, crucially, most dynamic unity in diversity in no sense precluded definition of ‘character’ with respect to ‘numbers’, to the old operatic forms, which retain a strong presence within the greater whole of the through-composed act, indeed which help determine and ‘form’ that greater whole. Yet a balance, or perhaps better dialectic, needs striking between apparently competing demands, a dialectic revealing itself in the specificity of performance. In recent years, the dearth of good, let alone great, Wagner conducting in London has been mitigated by two Royal Opera appearances by Semyon Bychkov in Lohengrin and Tannhäuser. Excellent though Bychkov was in 2010, Barenboim arguably exceeded that achievement, both in terms of dramatic engagement and greater stylistic variety – as pressing an issue here as in Der fliegende Holländer – within and towards the equally convincing whole presented by Bychkov. Estimable though Barenboim’s own recording remains, this performance indubitably exceeded that achievement too. There is now an urgent need for new recordings of Barenboim’s Wagner; this Tannhäuser and of course that Proms Ring would be good places to start.

The playing of the Staatskapelle Berlin would almost be reason enough on its own. All those necessary, apparently competing yet, in reality, mutually generative, qualities that combine to make a great Wagner performance were present: weight and transparency, golden and dark, rich tone, luxury and bite, sharpness of detail and the longer line. The ravishing tenderness and eroticism, grandeur and precision of the Overture and Bacchanale – we heard the familiar conflation of ‘Dresden’ and ‘Paris’, but at least sated ourselves on the post-coital, post-Tristan delights of the latter in the first act – offered a master-class in Wagner playing to any orchestra. Sasha Waltz’s staging enabled the magnificent horn section truly to take its place in the sun, marching across the stage as hunting-party in the first act. Onstage and offstage, the Staatskapelle’s brass excelled, quite the equal of glorious strings and woodwind. But neither players nor conductor mistook drama for brash crudity; drama emerged from within rather than being applied from without. Choral singing impressed throughout, partaking in the virtues of the orchestral performance.

An excellent cast also went to make this the finest Tannhäuser I have heard. Bar a brief instance of a cappella flatness in the first act, and a few tired passages in the second, Peter Seiffert’s Tannhäuser offered much. He may not be the most dramatically perceptive of singers, nor indeed the most accomplished of actors, but he can sing the role, a rare accomplishment in itself. Moreover, there was intimacy as well as vocal heft. Some might have cavilled over Ann Petersen’s vibrato, but the notes were focused; this was a vibrato that enhanced rather than obscured. She shared Seiffert’s blending of intimacy and heft, more often than not quite seamlessly, presenting a plausible human, womanly Elisabeth, no virginal cipher. Having heard Christian Gerhaher at Covent Garden, I feared that every subsequent Wolfram would disappoint. I am not sure that Peter Mattei’s performance did not prove Gerhaher’s equal. The two certainly shared an approach clearly born of Lieder-like marriage of words and music, likewise a beauty of tone that could not help but move one to tears. René Pape’s vocal beauty was also a thing of wonder. Marina Prudenskaya’s Venus was as imbued with dramatic ferocity as with timbral richness. And it was gratifying to see Sónia Grané, until recently a star of the Royal Academy of Music’s operatic offerings, successfully transfer to the world stage.

Alas, Sasha Waltz’s production failed to match the musical performances. I could not help but wonder whether she would have been better engaged simply as choreographer, this being her first staging of a large-scale repertoire opera. Insofar as there is a concept, it seems to be to present some sort of dialogue between opera house and opera, the designs for the song contest mirroring, subtly rather than gaudily, aspects of the Schiller Theater: for instance, the seats and the colour of the wood. Unfortunately, little is done with an idea of not inconsiderable metatheatrical promise. Elisabeth looks every inch the 1950s beauty in her second act gown, but again that is hardly enough in itself. Costumes and designs are stylish, and there is an undeniable transformation of visual as well as musical mood for the third act, David Finn’s lighting as important as Waltz’s surprisingly convincing, seemingly heartfelt Personenregie during Tannhäuser’s mourning for Elisabeth. Ultimately, this remains, however, more a work-in-progress than the finished article. Dancers, undeniably erotic in the Bacchanale – though it is difficult to suppress a smile as Seiffert’s less than lithe Tannhäuser awkwardly slides down to join them – work hard throughout. There is little respite for them, but nor is there for us, Waltz seemingly determined to have them do something all of the time, whether or no the drama demands, suggests, or even permits it. Moments of downright irritation are fewer than might have been the case, but they become more numerous, and there is a great deal that is at best unnecessary, however beautifully accomplished it might be. A production that – again, in metatheatrical terms – posited a problematical (yet fruitful?) relationship between opera and ballet might well have a great deal to say. This, however, was not it; opera won out, though not without loss.

Mark Berry

Online Musik Magazin

Tannhäuser mit Tanz

Richard Wagners Tannhäuser ist wohl das Werk des großen deutschen Komponisten, das er am häufigsten revidiert und mit einschneidenden Veränderungen versehen hat. So hat er für die Pariser Fassung von 1861 nicht nur ganze Passagen neu komponiert und harmonisiert, sondern auch ein Ballett im Venusberg, das sogenannte Bacchanal, eingefügt. Zwar war diese Tanzeinlage für die damalige Opernkonvention in Paris obligatorisch, aber Wagner löste damit dennoch einen Skandal aus, da er das Ballett nämlich nicht im zweiten Akt positionierte, sondern es direkt hinter die Ouvertüre stellte, wo es inhaltlich Sinn macht. Der Sinn interessierte freilich die finanzkräftigen Herren des Jockey-Clubs wenig, die dem ersten Akt gewöhnlich fernblieben, um erst noch zu dinieren, und dann erst zum zweiten Akt erschienen, um die hübschen Ballerinen tanzen zu sehen. So stieß die Pariser Uraufführung in weiten Kreisen auf Unverständnis. Nur die Literaten, allen voran Charles Baudelaire, sahen in dieser Aufführung den Beginn einer neuen Theaterepoche. Wenn nun eine renommierte Choreographin wie Sasha Waltz diese romantische Oper inszeniert, geht man natürlich erst einmal davon aus, dass sie die Pariser Fassung wählt. Aber sie bleibt bei der häufiger gespielten Dresdner Fassung und bezieht nur das Bacchanal des 1. Aktes aus der Pariser Fassung mit ein.

So gelingt ihr auch direkt für das erste Bild im Venusberg eine beeindruckende Umsetzung. Schon während des Vorspiels erscheint das Innere des Venusberges in Form eines trichterförmigen Raumes auf der Bühne. Die große kreisrunde Öffnung im Vordergrund und der kleinere Kreis im Hintergrund wirken zunächst durch die Beleuchtung von David Finn wie Planeten, was vielleicht bereits eine Anspielung auf den “Abendstern” sein könnte. Wenn das Venusmotiv im Vorspiel ertönt, klettern halbnackte Menschen durch die hintere Öffnung in diesen Trichter und geben sich dem Rausch hin. Es folgt das Bacchanal, für das Waltz mit den modernen Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer sehr eindringliche und ästhetische Bilder eines Lebens in Lust und Liebe schafft. Auch Venus als die Herrscherin über dieses Treiben wird wunderbar in diese Szenerie integriert. In dem Trichter werden Stufen herausgeschoben, auf denen sie majestätisch zwischen den Tänzerinnen und Tänzern herabschreitet und schließlich ganz in ihnen versinkt. Dann erscheint Tannhäuser, rutscht regelrecht ins Vergnügen, bis er der ganzen Lust und Leidenschaft überdrüssig wird. Er verlässt den Trichter. Venus versucht, ihn noch zu halten, ist aber gegen die göttlichen Mächte hilflos und wird von ihren Wesen in den Trichter zurückgetragen. Marina Prudenskaya und Peter Seiffert begeistern in dieser Szene sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Prudenskaya stattet die Venus mit einem voluminösen Mezzo aus, der auch in den extremen Höhen noch absolut textverständlich bleibt. Seiffert klingt als Tannhäuser in den Höhen zwar bisweilen ein bisschen angestrengt, singt die Töne aber sauber aus und ist ebenfalls sehr gut zu verstehen.

Wer glaubt, dass mit der ersten Szene die Tanzeinlagen beendet wären, täuscht sich allerdings. Auch wenn im Vorfeld stets verneint worden ist, dass Waltz aus dem Tannhäuser einen Tanzhäuser machen werde, findet sie auch im weiteren Verlauf mehr oder weniger passende Einsätze für die Tänzerinnen und Tänzer. Wenn der Venusberg verschwindet, bleibt die Bühne leer und wird zunächst nur in dichten Nebel getaucht. Sónia Grané gefällt als junger Hirt mit glockenklar leuchtendem Sopran und verkündet den Mai. Mit den Pilgern, die sich auf den Weg nach Rom machen, treten auch die Tänzer wieder auf und setzen das Gefühl der Reue und den Wunsch nach Vergebung in modernen Ausdruckstanz um, der an dieser Stelle zwar nicht dringend erforderlich, aber auch nicht weiter störend ist. Unpassender hingegen wirkt die Dopplung der Sänger, die anschließend mit dem Landgrafen Hermann von der Jagd zurückkommen und auf Tannhäuser stoßen. Wenn sie ihre Freude darüber kundtun, dass Tannhäuser mit ihnen zur Wartburg zurückkehrt, wirken die fröhlichen Sprünge der Tänzer, die dann teilweise auch noch im Rahmen ihrer Möglichkeiten auf die Sänger übertragen werden, ein bisschen albern.

Im zweiten Aufzug beeindruckt zunächst das von Pia Maier-Schriever und Waltz konzipierte Bühnenbild. Hohe Holzstäbe hängen aus dem Schnürboden herab und laufen auf beiden Bühnenseiten nach hinten spitz zu. Diese Verengung nach hinten erinnert an den Venusberg, nur das hier die runden weichen Formen fehlen und man zwischen den Stäben hindurchblicken kann. Es gibt also keine Privatsphäre. So bleibt auch Tannhäusers Zusammentreffen mit Elisabeth mehr oder weniger unfreiwillig unter ständiger Beobachtung von Wolfram von Eschenbach, der die ganze Zeit zwischen den Holzstäben sichtbar bleibt, einmal sogar fast die traute Zweisamkeit stört. Ann Petersen glänzt in ihrem Auftrittslied “Dich, teure Halle, grüß ich wieder” mit strahlendem Sopran, der auch in den Höhen über eine große Textverständlichkeit verfügt. Optisch erinnert sie mit ihren schulterlangen blonden Haaren ein wenig an Grace Kelly. Waltz lässt ihr und Seiffert in der Personenregie einen großartigen Moment der Zweisamkeit (beziehungsweise Dreisamkeit, wenn man Wolfram von Eschenbach im Hintergrund mitzählt), bevor mit dem Einzug der Gäste in die Wartburg der nächste Auftritt für die Tänzer erfolgt. Ob die marionettenhaften tänzelnden Bewegungen beim Auftritt als Ausdruck einer künstlichen Gesellschaft ohne jegliche Natürlichkeit verstanden werden sollen, bleibt diskutabel. Weniger nachvollziehbar hingegen ist, dass bei den Tänzern auch zwei Männer beziehungsweise zwei Frauen zusammentanzen und eine Tänzerin sogar mit zwei Männern auftritt. Diese Fortschrittlichkeit in der freien Partnerwahl hätte man vielleicht im Venusberg akzeptiert, passt aber nicht zur Wartburg-Gesellschaft, zumal sie unkommentiert von der restlichen Gesellschaft bleibt.

Überzeugend hingegen setzen die Tänzer Tannhäusers Einwürfe beim Sängerkrieg um, wenn er den anderen Sängern vorwirft, die wahre Liebe nicht besingen zu können, da sie sie noch nicht kennengelernt hätten. Da heben die Tänzer die Röcke der Tänzerinnen und man sieht die hautfarbenen Hosen, die sie bereits im Venusberg getragen haben. Mit Tannhäusers Gesang kehrt auch die Erinnerung an die Freuden im Venusberg zurück. Wenn Tannhäuser dann bekennt, dass er im Venusberg gewesen ist, bricht auf der Bühne das absolute Chaos aus. Hier zeigt Waltz, wie sie große Massen auf der Bühne wirkungsvoll positionieren kann. Beim Sängerstreit begeistern Tobias Schabel als Biterolf mit markanten Tiefen, Peter Sonn als Walther von der Vogelweide mit lyrischem Tenor und René Pape als Landgraf Heinrich mit durchdringendem Bass. Peter Mattei avanciert als Wolfram von Eschenbach mit kräftigem Bariton zum Publikumsliebling, was neben seiner großartigen Darbietung des Liedes im zweiten Aufzug vor allem aber auch seinem gefühlvollen Gesang an den Abendstern im dritten Aufzug zu verdanken sein dürfte.

Im dritten Aufzug ist die leere Bühne wieder in dichten Nebel getaucht. Auch hier schenkt Waltz den Solisten, in diesem Fall Elisabeth und Wolfram, einen Moment der intimen Zweisamkeit, bevor mit den aus Rom zurückkehrenden Pilgern die Tänzer wieder auftreten. Für die entsühnten Pilger findet Waltz interessante Bilder. So lässt sie einen Pilger auf dem Kopf in einer Position hereintragen, die an eine Kreuzigung erinnert. Die anschließende Rom-Erzählung gelingt Seiffert stimmlich absolut ergreifend. Aus dem Nichts tauchen anschließend die Gestalten aus dem Venusberg wieder auf. Allerdings wird das Bild des ersten Aktes mit dem Trichter nicht wieder sichtbar. Venus versucht ein letztes Mal, Tannhäuser wieder in ihren Bann zu ziehen, bis der Leichenzug der toten Elisabeth ihr zu verstehen gibt, dass sie Tannhäuser endgültig verloren hat. Tannhäuser sinkt an Elisabeths Leiche nieder und stirbt, während grüne Blätter auf den Leichnam gelegt werden, die wohl andeuten sollen, dass der Stab des Papstes erneut zu grünen begonnen hat und Tannhäuser damit doch Vergebung erlangt hat. Der von Martin Wright hervorragend einstudierten Staatsopernchor setzt zu einem grandiosen Schlussgesang an. Daniel Barenboim präsentiert sich am Pult seiner Staatskapelle Berlin als absoluter Meister in der differenzierten Ausgestaltung der Partitur und nimmt gemeinsam mit seinem Orchester am Ende wie alle anderen Beteiligten frenetischen Applaus entgegen.


Die Berliner Staatsoper präsentiert mit Sasha Waltz’ Inszenierung einen Tannhäuser, der musikalisch Spitzenniveau erreicht und das Stück nicht gegen den Strich bürstet.

Thomas Molke

Neue Züricher Zeitung

Ein Fernglas für den Suchenden

Bei der frommen Pilgermusik zu Beginn der Ouvertüre ist der Vorhang noch geschlossen. Er öffnet sich, wenn die flirrenden Geigen zur Venusbergmusik ansetzen. Ein riesiger Trichter konturiert sich da langsam aus dem Dunkel. Leiber, Männlein und Weiblein, kriechen herein, rutschen nach vorn, umschlingen einander konvulsivisch. Das Bild erinnert etwas an Hieronymus Bosch, aber auch an Pflanzen im Wasser wie in Purcells «Dido und Aeneas», einer früheren Opernarbeit von Sasha Waltz, oder an «Körper», ihre berühmteste Choreografie. In das wuselnde Körperspiel werden dann auch Venus (champagnerfarbenes Abendkleid, rote Haare) und Tannhäuser (ganz in Weiss) einbezogen. Wenn Tannhäuser Eros-gesättigt sich auf seine fromme Mission besinnt, legt er einen grauen Mantel über – Alltag.

In den 1950er Jahren zwischen Restauration und neuer Freiheit lässt die Choreografin Sasha Waltz Wagners «Tannhäuser» an der Berliner Staatsoper spielen. Es ist ihr erster Versuch mit Wagner, aber nicht ihr erster mit grosser Oper. Für den Sängerkrieg auf der Wartburg hat sie mit Pia Maier-Schriever ein Bühnenbild entworfen, das an eine überdimensionale Harfe oder Leier erinnert. Holzfarbene Stangen hängen da wie Gardinen von der Decke, variieren erst den Trichter-Grundriss und weiten sich dann zu einem Quadrat. Elisabeth nimmt Platz im Kinosessel à la Grace Kelly. Den Einzug der Wartburg-Gesellschaft gestalten vor allem die Tänzer: in wallenden hellblauen Roben die Frauen, in schwarzen Cuts die Männer (Kostüme: Bernd Skodzig). Für das Auslosen der Sängerreihenfolge wird eine gläserne Kugel hereinbalanciert. Die Liebesergründungen der wettstreitenden Sänger kommentieren die Tänzer mit passenden Gesten. Bei Tannhäusers frevlerischem Lobpreis der Venus wird die Bühne in eine dunkle Schattenwelt getaucht.

Im Pilgerchor des dritten Akts dürfen die Tänzer mönchische Kasteiungsrituale vollführen. Sie recken betende Hände gen Himmel, werfen sich zu Boden. Eine Tänzerin wird wie eine Stele bei der Prozession getragen, dürre Reiser werden zu einem Wäldchen gruppiert. Auch Wolfram beginnt sein Lied an den Abendstern mit einer Unterwerfungsgeste im Lotussitz. Er herzt die Stöckelschuhe, die Elisabeth bussfertig und sterbebereit am Bühnenrand abgestellt hat. Elisabeths Leichnam wird wie eine Reliquie vorgezeigt. Tannhäuser sinkt an ihrer Brust zu Boden, während die Bühne sich füllt mit in Schwesterntracht gekleideten Frauen, Männern und Tänzern.

Man hatte von dieser Premiere zu den Festtagen Berlin viel erwartet, sie wie eine kommende Offenbarung hochgeschrieben. Wagners Musik freilich ist psychologisch-dramatisch und kaum tänzerisch wie die des Barock. Den Schlüssel dazu findet Waltz nicht, trotz einigen hübschen Einfällen. Viel zu wenig ist mit den Sängern gearbeitet, kaum sind Vorgänge für sie und mit ihnen erfunden worden. Vielbeschäftigt sind dafür die Tänzer, aber oft bloss zur Dekoration. Zumal im ersten Akt müssen sie immer wieder Sinnlücken füllen. Des Landgrafen Jagdgesellschaft umkreisen etwa einige männliche Tänzer, sie wollen die Herrschaften im Lodengrün zum Hopsen animieren – eine Groteske. Und auch die Betrituale der Frauen wirken oft gedrechselt, aufgesetzt, nicht in den Handlungsfluss integriert.

So sind das eigentliche Prunkstück dieser Produktion wieder einmal Daniel Barenboim und die Berliner Staatskapelle. Wunderbar weich, nuanciert und energiegeladen kommen da Agogik und Klang. Barenboim weiss inzwischen ungeheuer genau Tempi und Dynamik zu steuern. Nie werden die Sänger zugeschüttet aus dem Graben. Nur beim Chor gibt es gelegentlich Wackler. Ganz so glücklich mit den Sängern konnte man allerdings nicht sein. Herausragend zwar René Pape, der dem Landgrafen, allem Firlefanz abgeneigt, strenge Würde verleiht. Auch Peter Seiffert als Tannhäuser kann mit heldischem Tenor und Gestaltungskraft überzeugen. Marina Prudenskaya als Venus singt eher forciert und mit zu starkem Vibrato. Ähnlich Ann Petersen als Elisabeth. Peter Mattei ist ein darstellerisch sehr präsenter Wolfram, kann aber Intonationsschwächen nicht verbergen.

Es gab bei der Premiere im Schillertheater am Ende Ovationen zumal für die Tänzer, das Orchester und Barenboim. Sasha Waltz und ihr Team mussten auch Buhs einstecken. Homogen und originell wirkt diese Arbeit nicht. Den Venusberg als eine Art Trichter dargestellt hat schon Peter Konwitschny in seiner einstigen Dresdner Inszenierung. Dort allerdings war der Trichter spielerisch-ironisch als Schlund gesetzt. Hier darf man mehr ein umgekehrtes Fernglas assoziieren für Tannhäuser, den Suchenden, wie Waltz ihn versteht. Durch die in Berlin gewählte Mischung aus Dresdner und Pariser «Tannhäuser»-Fassung mit dem erweiterten Venusbergbild gleich zu Beginn wirkt die Szene aber überdehnt. Die Aktionen wiederholen sich, es gibt Längen und viel Überflüssiges.

Einen plausiblen «Tannhäuser» zu inszenieren, ist gewiss nicht leicht bei der schwurbligen Moral dieses Stücks. Und Wagner wusste ja selbst, dass er der Welt noch einen «Tannhäuser» «schuldete». Für Sasha Waltz eine nicht lösbare Aufgabe.

Georg-Friedrich Kühn Dienstag, 15. April 2014

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Media Type/Label
Technical Specifications
128 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 175 MByte (MP3)
A production by Sasha Waltz (premiere)
Also available as DVD/BD