Tannhäuser

Marc Albrecht
Koor van De Nationale Opera
Nederlands Philharmonisch Orkest
Date/Location
18 March 2019
Het Muziektheater Amsterdam
Recording Type
  live   studio
  live compilation   live and studio
Cast
Hermann Stephen Milling
Tannhäuser Daniel Kirch
Wolfram von Eschenbach Björn Bürger
Walther von der Vogelweide Attilio Glaser
Biterolf Kay Stiefermann
Heinrich der Schreiber Lucas van Lierop
Reinmar von Zweter Eric Ander
Elisabeth Svetlana Aksenova
Venus Ekaterina Gubanova
Ein junger Hirt Julietta Aleksanyan
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Reviews
bachtrack.com

Glorious ensembles in Dutch National Opera’s new Tannhäuser

The unveiling of Dutch National Opera’s new Tannhäuser was a very good night for Wagner, chiefly thanks to the magnificent orchestra and chorus. Director Christof Loy offered an interesting take on the singing knight torn between carnal rapture with the goddess Venus and his socially acceptable love for Elisabeth, and there was some fine solo singing. But it was the spellbinding colours and three-dimensional splendour of the Netherlands Philharmonic Orchestra and the house chorus that swept one away. Proven Wagnerian Marc Albrecht delivered precision and passion, his every choice of tempo and articulation serving a dramatic purpose. Especially impressive were the tricky concertatos, during which he maintained translucent vocal harmonies amid rich orchestral textures.

Loy is not the first opera director to use the Salle Le Peletier, home to the Paris Opéra during the mid-19th century, as a stage setting. Stefan Herheim beat him to it with Verdi’s Les Vêpres siciliennes for Covent Garden. Yet Loy has the stronger justification for expropriating Edgar Degas ballerinas and their admirers from the Jockey Club. These elite subscription holders with permanent backstage passes closed down the 1861 French version of Tannhäuser when Wagner put the obligatory ballet at the beginning of the opera, instead of in the middle. The Jockey Club gents were furious at having missed ogling their favourite dancers because they were still at dinner. Loy draws an analogy between the beleaguered Wagner and Tannhäuser, composing at the piano in a ballet studio. The society of Minnesänger uses the rehearsal room as a gentlemen’s club, a brothel and a venue for song competitions in front of their wives and girlfriends. Once you accept the premise of an outwardly respectable elite participating in private orgies while condemning anyone who publicly admits to doing the same, Loy’s concept clicks into the plot. Transgressors like Tannhäuser, an artist who openly derives inspiration from his frowned-upon liaison with Venus (an opera singer), are sent on a pilgrimage to Rome to ask for forgiveness. He rails against this hypocritical attitude to dissolution and absolution.

The unchanging set and black and white costumes, brightened by a sea of bronze and mauve evening gowns during the song contest, are impeccably realised, as is the direction of the singers. However, visual monotony eventually sets in. It doesn’t help that Tannhäuser opens with its potentially most spectacular scene, the bacchanal. Loy choreographs it into a masterpiece of elegant debauchery, while Albrecht works up the voluptuous orchestra to a pinnacle of disciplined frenzy. The scene leaves little to the imagination but never degenerates into cheap sensation. Once the party is over, it is mostly up to the performers to provide the pageantry, which, whether as pilgrims or guests, the chorus supplied in abundance. Soprano Julietta Aleksanyan made a little jewel of her pastoral ditty as the Shepherd Boy turned cleaner. Despite accomplished singing and unstinting commitment to her character, lack of textual shading left soprano Svetlana Aksenova’s Elisabeth somewhat ill-defined. By having her drop dead suddenly, Loy sucks the pathos out of her final scene. She doesn’t have time to depict the fatal blow she suffers when Tannhäuser isn’t among the shriven pilgrims. Her premature collapse also interferes with Wolfram’s Song to the Evening Star, which starts with a premonition of Elisabeth’s death after the fact. Baritone Björn Bürger, a wonderful Wolfram with the sensitivity of a Lieder singer, had to sing first and collapse with grief later. Bürger’s highly strung Wolfram cooked up a special chemistry with Aksenova, who constantly fanned the flame of her best friend’s unrequited love by running into his arms for consolation. Among his strongly cast fellow minnesingers, Attilio Glaser’s ringing tenor stood out, making it a shame that this 1875 version of Tannhäuser, the last one of several, none of which wholly satisfied Wagner, leaves out Walther’s solo.

A cool beauty in silver furs, Ekaterina Gubanova was Venus, a woman who loves Tannhäuser as much as Elisabeth, and she vocally lived up to her incarnation as an opera diva. Her copper-coloured mezzo entangled Tannhäuser in its coils, as she harpooned one high B after another. Bass Stephen Milling was also top-drawer, combining power with effortless lyricism as Landgrave Hermann. In the title role, Daniel Kirch completed this punishing marathon for tenors with unflagging volume and stamina. On opening night, however, his timbre had little lustre. Glottal attacks and shouty top notes could not mask a lack of suppleness. In Act 3 his technique became less obtrusive and in the narration about Tannhäuser’s distastrous pilgrimage, his singing drew closer to the expressive ferocity of his acting. Loy denies his renegade artist, dazed and desperate, the salvation of the libretto. There isn’t even a hint of reconciliation between his psyche’s warring natures. This Tannhäuser pays with his sanity for failing to compartmentalise his private and public personas and keep his id off the grid.

Jenny Camilleri | 07 April 2019

nmz.de

Mit und ohne bürgerliche Anstandsfassade

Im Grunde lässt sich Regisseur Christof Loy jetzt in Amsterdam von dieser Pariser Episode inspirieren. Nicht von der Zeit oder dem Ort, aber inhaltlich. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker zeigt einen offenen, schräg in das Riesenportal der Amsterdamer Oper gesetzten Ballettsaal. Mit Herrenclub-Atmosphäre. Auch mit Handläufen an den Wänden ist er so nobel, dass man hier ohne weiteres einen Sängerwettstreit nebst Empfang für gehobene Kreise glaubwürdig veranstalten kann. Der Konzertflügel für den Künstler in der Mitte ist ein bewährtes Requisit. Er war es schon für viele Venusberg-Varianten und „teure Hallen“. Vor allem, wenn man Tannhäuser nicht märchenhaft im Wartburg-Ambiente nacherzählt, sondern gleichnishaft in eine unbestimmte Gegenwart übersetzt. Das große Portal nach hinten und der Zugang zur Seite hin, betonen nicht nur den großzügigen Zuschnitt, sondern erlauben mühelos und wie selbstverständlich auch reibungslose Auf- und Abgänge für die gewaltigen Chormassen.

Gleich zu Beginn beim Bacchanal gelingt dem Regisseur, der auch für die Choreografie steht, ein Coup. Zunächst finden sich ein paar Herren ein – in nobler Abendgarderobe und offensichtlich in freudig gespannter Erwartung. Dann flitzen Ballett-Elevinnen im weißen Tütü durch die Szene, gefolgt von den wohl gerade auf der Bühne gefeierten Tänzerinnen. Die Herren verstehen das als Aufforderung für Ihren Tanz mit ihnen. Was man dann zu sehen bekommt, ist ungefähr das, was ein Zeitgenosse von heute sich zu dieser Musik denken mag. Der leichte und neckisch spielerische Auftakt eskaliert, wird, freiwillig und auch nicht so ganz freiwillig, handgreiflich und übergriffig. Es ist ein Spiel des Begehrens, der Verweigerung, des Nachgebens, des Erzwingens. Bei dem dann auch (bei ein paar Herren und Damen, die es sich leisten können) die Hüllen fallen. Das hat opulenten Schauwert mit Hintersinn, ist perfekt gedacht und virtuos umgesetzt. Loy kann nackt, und zwar ohne, dass es irgendwie aufdringlich krawallig wirken würde. Das können nicht viele.

Loys ausgeprägter Sinn für Ästhetik und Präzision
Überhaupt bewährt sich auch bei seinem Tannhäuser sein ausgeprägter Sinn für Ästhetik und Präzision. Oper geht tatsächlich immer noch auch ohne Videos oder optische Verkehrsunfälle bei den Farbkombinationen der Kostüme (die sind von Ursula Renzenbrink). Im dritten Aufzug, wenn Heinrich verzweifelt wieder den Venusberg herbeiruft, wiederholt sich diese Salon-Orgie noch einmal ansatzweise. Die Herren, die sich vorher so unisono über Tannhäusers offenes Bekenntnis zur körperlichen Liebe echauffiert und ihn fast gelyncht hätten, und die zum Gesang des aus Rom heimkehrenden Pilgerchores ohne ein Anzeichen äußerlicher Veränderung ihre große Läuterung behauptet hatten, reagieren auf das weibliche Ballettpersonal (zum Teil auch aufeinander) erneut genauso hemmungslos wie beim Bacchanal. Allerdings erstirbt die Szene, bei der Tannhäuser auf dem Flügel zu triumphieren scheint und Wolfram sich wie in einer Pieta-Konstellation Frau Venus zu seinen Füßen zuwendet, zugleich. Ein Schlußbild in dem Erkenntnis über das Leben, die Leidenschaft und ihren Preis gleichsam im doppelten Wortsinn einfriert.

So wie Loy den Gegensatz zwischen der Venusberg- und der Wartburgwelt zu einem inneren Konflikt von Heinrich, aber auch von Wolfram macht, so hält er es auch mit dem kollektiven Ich, als das die Wartburggesellschaft hier auftritt. Damit blendet er die Möglichkeit aus, differenzierte Reaktionen auf Heinrichs offensiv propagierten Tabubruch während des Sängerwettstreits zu zeigen. Die haben keine Chance ihre Haltung zu ändern, die haben sich in ihrer bürgerlichen Doppelmoral häuslich eingerichtet.

Das Konzept folgt szenisch dem Gedanken, die Gegensätze, die Wagner mit Venus und Elisabeth personifiziert und in die Welt des sagenhaften Venusbergs und der streng reglementierten Wartburg projiziert hat, als inneres Drama eines Künstlers bzw. Liebenden zu zeigen. Und das mit der für Loy typischen, stringenten Präzision der Personenregie. Dafür hat er in Amsterdam das passende Protagonisten-Ensemble beisammen.

Dass Wolfram von Eschenbach in Wahrheit den Sängerkrieg auf Wartburg (im engen Sinne) gewinnt, mag auch daran liegen, dass Wagner ihm zwar beim Werben um Elisabeth keine echte Chance einräumt, aber die wunderbarsten Solonummern in die Kehle geschrieben hat. Der Bariton Björn Bürger nutzt diese Steilvorlage weidlich aus, und bleibt sowohl beim Preislied, als auch beim Lied an den Abendstern stets im szenischen Kontext. Er spielt seinen Wolfram als unglücklich Liebenden, als Freund und als an sich selbst Zweifelnden intensiv aus. Bürger führt mit seinem wohlklingenden, gleichwohl kernigen Bariton gemeinsam mit Ekaterina Gubanova als Venus das Protagonisten-Ensemble an. Sie besticht vokal mit ihrer dunklen Leuchtkraft und Eloquenz. Die Göttin der Liebe ist hier eine Diva, die in Leiackers Ballettsaal die Aura einer gefeierten Künstlerin verbreitet.

Daniel Kirch ist längst vom lyrischen zum versierten Wagner-Tenor geworden. So machte er mit beiden Siegfried-Partien im aktuellen Chemnitzer Ring Eindruck. Den Tannhäuser stattet er jetzt zwar durchaus überzeugend mit dem Überdruck des in sich Zerrissenen aus, und liefert damit vor allem passgenau die Anschlussstücke für die Persönlichkeiten, die Loy in Wolfram und Elisabeth sieht. Aber die vokale Bewältigung der Partie gerät ihm spürbar zum Kraftakt, lässt souveräne Leichtigkeit vermissen, wirkt mitunter schaumgebremst, verleiht gar seinem „Erbarm Dich mein“, den doppelten Wortsinn, dem man keinem Sänger wünscht. Dennoch: Kirch bewältigt die Partie bis zum Schluss und bleibt dem hitzköpfigen Heinrich treu. (Für den Tristan in der Neuinszenierung von Enrico Lübbe in Leipzig im Oktober 2019 dürfte ihm seine Erfahrung mit der Rolle vor zwei Jahren in der wiederbelebten Heiner-Müller-Produktion in Lyon allerdings zu Gute kommen.) Die Elisabeth der jugendlich wirkenden Svetlana Aksenova erfüllt vielleicht noch nicht jede Erwartung an eine aufblühende und dann verzweifelnde Elisabeth, aber auch sie bewältigt diese Partie höchst achtbar und passt als Typ fabelhaft zwischen Wolfram und Heinrich und als kontrastierendes Gegenüber auch zu dieser Venus.

Angeführt von Stephen Milling als Landgraf Herrmann sind auch die übrigen Sänger mit vokaler und darstellerischer Präsenz bei der Sache. Als Bedingung im Ballettsaalklub sorgt eine glockenklare Julietta Aleksanyan für den Übergang von der einen zu der anderen Welt, in der Tannhäuser sich bewegt.

Marc Albrecht füllt seine Rolle als musikalischer Chef der Amsterdamer Oper, in deren Graben diesmal das Nederlands Philharmonisch Orkest mittlerweile längst ebenso souverän aus, wie vor ihm Hartmut Haenchen. Er lässt die Leidenschaften brodeln, scheut aber auch den Effekt nicht. Die Fanfaren zum Einzug der Gäste etwa, kommen vom ersten Rang. Obwohl Albrecht immer der Anwalt des großen Orchesterklangs ist, überdeckt er die Sänger nicht. Am Ende ist der Jubel in Amsterdam einhellig.

Joachim Lange | 09.04.2019

opera-online.com

Kein Entkommen?

Wie nähert man sich heute Richard Wagners Tannhäuser, dem Werk, das der Komponist nach eigenem Bekenntnis der Welt in einer Endfassung schuldig blieb? Wie kann man heute mit den Heiligenbildern einer Elisabeth/Maria umgehen und dem katholischen Bezug der Oper?

Der Regisseur Christof Loy und sein Bühnenbilder Johannes Leiacker siedeln die gesamte Handlung der drei Akte des Werkes im Einheitsbühnenbild des nachgebauten Gemäldes Foyer de la Dancevon Edgar Degas an. In diesem Übergangsraum in der Pariser Oper treffen die Welt des Venusbergs und die Öffentlichkeit des Sängerwettbewerbs aufeinander. Hier feiert eine männliche Elite der Pariser Gesellschaft um 1860 ihre Bigotterie, die Verdrängung zweier, gelebter Welten, den Bordellbesuch und die Repressivität einer verkrusteten offiziellen Moral.

Im Bacchanal, das der Regisseur selbst choreographiert, kommt es gleich zu Beginn in der Begegnung vor allem mit den Tänzerinnen des Balletts zu mannigfachen sexuellen Übergriffen wie kleine Machtergreifungen der Beteiligten in alle Richtungen, Männer der Pariser Gesellschaft gegenüber den Tänzerinnen, lesbische Frauen untereinander, Frauen gegenüber Jünglingen usw. Die Begegnungen sind gekennzeichnet durch hektische, dem Partner flüchtig abgetrotzte Lustspiele, die lieber im Verborgenen bleiben und zügig verdrängt werden wollen. Alle Männer der Handlung sind hier zu Gast, das sind die Sänger, Tannhäuser, und Landgraf Hermann.

Im zweiten Akt wird derselbe Raum als Halle des Sängerwettstreits genutzt, natürlich ohne die Tänzerinnen und Frivolitäten jedweder Art. Während des Einzugs der Sänger gefriert die Szene dreimal zum Standbild aller Mitwirkenden. So möchte diese Gesellschaft sich portraitiert sehen. So stellt sie ihr schönstes Eigenverständnis und -bild mit den wirkungsvollen Kostümen von Ursula Renzenbrink zu Schau. Als Tannhäuser schließlich vom Venusberg schwärmt, fliehen die Frauen den Raum unter dem besonderen Schutz der Männer, die zuvor heimlich doch so gerne dort weilten. Tannhäuser ist Außenseiter. Er kann die Verdrängung nicht leisten, mit der die andere männliche Gesellschaft so prächtig leben kann. Andererseits will er als Künstler eben doch auch in dieser Gesellschaft Anerkennung finden und beugt sich ihren Ritualen. Die folgende Selbstanklage Tannhäusers, seine verordnete Buße und sein Gang nach Rom werden in über-großer theatraler Geste vorgetragen. Er stürmt nachher geradezu besinnungslos von dannen.

Im dritten Akt wird schließlich Elisabeth am Ende vom bigottesten der Sänger, Biterolf, wie ein erlegtes Tier vor ihrem Vater, dem Landgrafen, tot auf die Bühne getragen. Auch hier dienen die katholischen Gesänge lediglich als Abziehfolie eines gesellschaftlichen Kosmos, die ein solches Schicksal zumindest hinnimmt. Venus, die im gesamten Stück als schwarze Dame der Gesellschaft auftritt, deckt sie zuvor noch mitleidvoll mit ihrem Mantel zu. Eine Geste der Empathie und des Mitleids, aber auch Berührung zweier Welten, die sich vorher niemals begegneten. Im Zentrum der Entwicklung steht Wolfram, der in allem Wissen um die Unmöglichkeit der Erfüllung seiner Liebe zu Elisabeth weiß und als Freund auch nicht gegen Tannhäuser agieren will. Als Einziger bringt Wolfram das Verständnis für die Zusammenhänge auf und leidet unter ihnen. Am Ende bleiben Wolfram und Venus in scheuer, unbestimmt-zarter Berührung als Teil eines Bildes wie ein Stillleben zurück. Die Tänzerinnen aus dem Bacchanal des ersten Aktes sind jedoch zuvor bei Venus‘ Gesang an den vermeintlich zurückkehrenden Tannhäuser unverändert wieder durch den Raum geschwebt. Spiegelt dieses Bild also eine Entwicklung, die die Gesellschaft weiter bringt? Können Bigotterie und moralische Repressivität einem veränderten Verständnis weichen? Kann sich die Gesellschaft hier entwickeln oder gibt es kein Entkommen aus der alten Welt? Der Zuschauer muss es sich selbst beantworten.

So kann man denn Tannhäuser auch ohne katholische Heiligenbilder sinnvoll und spannend auf die Bühne bringen. Womöglich wäre unser Richard Wagner aus heutiger Sicht gar nicht so unzufrieden.

Grandios in weiten Teilen die Sängerbesetzung. Mit Svetlana Aksenova als Elisabeth und Björn Bürger als Wolfram steht ein junges Paar auf der Bühne, das neben seiner Jugendlichkeit stimmlich alle Voraussetzungen für die Partien mitbringt. Insbesondere Bürger klingt noch so unverbraucht, nachgerade unschuldig, dass er dem Regiekonzept, das sein Verständnis, seine Empathie und seine Verletzung in den Mittelpunkt stellt, so gut entspricht. Sicherlich wird die stimmliche Gestaltung noch ausgereifter werden, aber ein in Stimme und Auftritt jugendlicherer, verletzlicherer Wolfram ist nicht vorstellbar. Man darf über die weitere, vielversprechende Entwicklung Bürgers sehr gespannt sein.

Ekaterina Gubanova als Venus kann neben der perfekten stimmlichen Präsentation ihrer Rolle darstellerisch souverän auch der Wandlung und Annäherung an Wolframs Welt glaubhaft machen. Daniel Kirch als Tannhäuser schont sich nicht im mindesten. So selbstvergessen wie er zwischen den Welten des Tannhäuser-Kosmos hin- und hergerissen wird, so nachhaltig setzt er sein Stimmvolumen ein. Sein Spiel steht dem nicht nach. Mit unverwüstlicher körperlicher Kraftanstrengung schleudert er die Wahrheiten heraus, die er nicht zu verdrängen mag. Stephen Milling gibt den sonoren, durch nichts zu erschütternden Landgraf, den anscheinend auch der Tod seiner Tochter vor lauter Staatsraison nicht zu bewegen vermag. Hervorzuheben Julietta Aleksanyan aus dem Opernstudio des Amsterdamer Hauses, die den jungen Hirten mit glockenheller, unschuldiger Stimme gibt.

Der Chor kann schlichtweg auf der Stelle nach Bayreuth verpflichtet werden, so differenziert, klangschön und -stark präsentiert er sich auch in dieser Produktion wieder. Die Chorleiterin Ching-Lien Wu hat mit dem Kollektiv über die Jahre ein großartiges Niveau erarbeitet.

Das Nederlands Philharmonisch Orkest unter der Leitung des Chefdirigenten der Amsterdamer Oper, Marc Albrecht, spielt mit ausgeprägtem Klanggefühl, trägt die Sänger auf Händen und weiß dennoch in den großen Szenen, wie dem Einzug der Gäste, knackig aber durchsichtig, vollvolumig aber diszipliniert aufzudrehen. Auch hier wird die jahrelange Zusammenarbeit des Dirigenten mit dem Klangkörper aufs Beste zum Hörerlebnis.

Begeisterter Applaus für alle Beteiligten, insbesondere Svetlana Aksenova als Elisabeth, Björn Bürger als Wolfram sowie den Chor der Nederlands Opera und das Nederlands Philharmonisch Orkest mit Marc Albrecht. Den Regisseur und sein Team erreichen sehr vereinzelte Buhrufe. Wer den Rückbezug etwa auf ein anderes katholisches Darstellungs- und Inhaltselement erwartet hat, mag enttäuscht gewesen sein. Die Mehrheit war begeistert.

Achim Dombrowski | Premiere am 6. April 2019

teaterkrant.nl

PLUSSEN EN MINNEN BIJ LOYS WAGNER

Ten eerste: de publieksreactie op Tannhäuser van Christof Loy. Die was juichend. Vooral dirigent Marc Albrecht, regisseur Loy, Stephen Milling (Hermann), Svetlana Aksenova (Elisabeth) en Björn Bürger (Wolfram) leken bij het publiek favoriet. Ten tweede: het zure oordeel van de criticus. Te veel zwakheden ontsierden dit zangersfeest.

Al plussend en minnend komt deze enscenering van Wagners opera Tannhäuser maar net boven een flauwhartig gemiddelde uit en dat is voor De Nationale Opera uitzonderlijk, want dit gezelschap grossiert in topproducties die de internationale toets met gemak kunnen doorstaan. Waarom lukte het dan niet bij deze Wagner? Ten eerste ging het al mis bij de casting. De belangrijkste zanger op het zangersfeest op de Wartburg (want daar draait het allemaal om in Wagners Tannhäuser) bleek niet echt geknipt voor de titelrol. Daniel Kirch is best een begenadigd zanger en acteur, maar zijn stem bleek te klein voor deze zware rol.

Natuurlijk, die Tannhäuser is van nature een aartstwijfelaar, een zoekende kunstenaar die moet kiezen tussen de aardse en de hoofse liefde, tussen de hoer en de heilige. Zo’n personage mag best een zekere lichtheid in de stem hebben, maar bij Kirch kreeg je het idee dat hij zijn stembanden voortdurend overstrekte: met een kelig en nasaal geluid als gevolg. Zijn stem had te weinig basis om in deze rol echt te overtuigen. Bij zijn tegenspeelster Svetlana Aksenova (Elisabeth) was het precies andersom: een prachtige, heldere stem, maar wat een stijve acteerprestaties.

Zo bleef het plussen en minnen, vier uur lang. Plussen waren er voor het koor van De Nationale Opera dat in Tannhäuser een belangrijk aandeel heeft. Er werd op het scherpst van de snede gezongen. En niet alleen in het overbekende Pelgrimskoor. Minnen waren er voor Loy. En dat is opmerkelijk, want Loy is een zwaar kaliber regisseur die bij DNO al enkele overtuigende producties neerzette (onder meer Arabella en La Forza del Destino). Deze regie druist echter in tegen de ziel van Wagners muziek. Het leek wel alsof het regieconcept en de geest van Wagners muziek volkomen los stonden van elkaar. Het werd geen eenheid. De magie, zo’n wezenskenmerk, van Wagners Tannhäuser-muziek ontbrak.

Om de hele voorstelling te plaatsen in hetzelfde decor (een negentiende-eeuwse herenclub) was ook al geen gelukkig keuze. Het resulteerde in een nogal eendimensionaal en saai toneelbeeld. Een gigantisch contrast met de suggestieve en spectaculaire choreografie tijdens de ouverture. Daar ontvouwde zich een wilde orgie die in het #MeToo-tijdperk menig wenkbrauw doet fronzen: veel oude mannen vergrepen zich aan (te) jonge ballerina-meisjes. De boodschap is duidelijk. Niet alleen Tannhäuser wordt gedreven door aardse en vleselijke lusten. Het volk dat hem veroordeelt is net zo schuldig. Zo wordt de Tannhäuser van Loy vooral een aanklacht tegen de hypocrisie en neemt hij het op voor de zondaar. Wellicht is dat ook de reden dat, anders dan Wagner het zich voorstelde, zelfs Venus (een redelijk overtuigende rol van Ekatarina Gubanova) in de finale vergiffenis krijgt en wordt gered. Daar is niets mis mee. Dat is de vrijheid van de regisseur, maar dat nogal potsierlijke, religieuze slot was mij nou net weer een stap te ver.

Blijft over: de uitvoering. Bij Marc Albrecht viel elke noot op zijn plek. Hij was kennelijk uit op balans en evenwicht. En daar slaagde hij ook wonderwel in. Albrecht bereikte zelfs een hoge mate van nuancering bij het perfect spelende Nederlands Philharmonisch Orkest. En toch ontbrak er iets. Wagners muziek wilde maar niet gaan gloeien. Het vuur ontbrak. Het schuurde nergens. Het bleef allemaal te netjes, te koud en te kil qua klank. Even leek het vuur dan toch te ontgloeien in de fraai gezongen Abendstern-aria van Wolfram, maar hier koos Albrecht halverwege voor zulke trage tempi dat het hele bouwwerk bijna uiteen leek te vallen. DNO kan beter en Wagner verdient beter!

Oswin Schneeweisz | 7 april 2019

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(5/10)
User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Technical Specifications
256 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 346 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (NPO 4)
A production by Christof Loy (2019)