Tristan und Isolde

Christian Thielemann
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper
25 May 2003
Staatsoper Wien
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
TristanThomas Moser
IsoldeDeborah Voigt
BrangänePetra Lang
KurwenalPeter Weber
König MarkeRobert Holl
MelotMarkus Nieminen
Ein junger SeemannJohn Dickie
Ein HirtMichael Roider
SteuermannIn-Sung Sim
The Guardian

Christian Thielemann’s account of the prelude to this Tristan, recorded last year by Austrian Radio at the Vienna Staatsoper, is certainly not for the faint-hearted. It has a dogmatic insistence about it, as if daring anyone to resist not just Wagner’s score in general, but this conductor’s interpretation in particular.

It all generates a considerable amount of heat, but Thielemann consistently replaces real emotions with brazen listen-to-me expressiveness, and if what follows the prelude is not quite so brow-beating, neither is it particularly memorable.

The principals are a decent if uncharismatic collection: Petra Lang’s Brangaene is the best of them, and Thomas Moser’s Tristan is always secure and sometimes touching in the final act. But, like the conducting, Deborah Voigt’s tremulous Isolde never engages emotions in a believable way, and the pounding feet and clatter of the stage noise are no help at all.

Andrew Clements | Friday 25 June 2004

This is one of the best-played, least-gripping Tristans I’ve ever encountered. It isn’t often that by the fourth note of any grand piece of music you can tell precisely what will be both right and wrong about the whole show, but that’s the case here. Tristan is about longing and yearning, love desired but unfulfilled and somehow doomed, and the famous chord must express this. In this performance, that fourth “note”–the chord–is about as matter-of-fact as salt: here and throughout the opera Thielemann seems interested only in making physical sounds; all of the climaxes (and there are dozens) are underlined. Similarly, the cor anglais solo near the start of Act 3, arguably the loneliest moment in all of opera, is memorable for being a lovely cor anglais solo.

Thielemann and the Vienna Orchestra appear to be dissecting the music, with feelings showing up only when the music churns to such an extent that they can’t be avoided. I don’t mind terribly that the orchestra overwhelms the singers every so often; this tends to happen in this opera. But I get the impression that Thielemenn sees it as almost entirely a conductor’s opera, with the soprano and tenor a tier below him and his orchestra. This performance is a virtual “how-to” as far as playing and obeying the letter of a score are concerned, and some may see it as glorious and sumptuous; in the end, I found it utterly devoid of poetry and true passion–simply despicable.

Charisma is a key element in a superb performance of this opera; whether it’s the singers’ personalities or simply their sounds, there has to be something that draws us in for four hours. And charisma is one of the things this cast is lacking. Deborah Voigt apparently scored a great triumph at these performances, and there’s no denying the fine quality of her voice, her impeccable enunciation, her superbly expressed anger and bitterness in the “Narrative and Curse”, and in general, her artistry. In addition, after a bit of rawness in early high notes, the voice gleams and blooms for the rest of the act and for most of Act 2; the rough edges then return and tire the ear. Voigt is warm and loving in the Act 2 love duet, however–it is the only truly hypnotic stretch of the performance. The “Liebestod” begins slowly and introspectively, but it not only loses focus and lacks rapture, it also is spoiled by a problematic approach to and landing on the final soft F-sharp. It’s just one of those unlucky breaks that occur in live performances. Voigt knows the role but doesn’t touch the soul of it. In other words, her Isolde is good, but her reading and voice come nowhere near the majesty of a Nilsson or Flagstad.

Even more than Voigt’s, Thomas Moser’s voice is a size too small, the quality too generic to be a truly great Tristan–and the recording really seems to disregard him. He’s not at all impressive in the first act until his agitation after drinking the potion; but as mentioned above, he, like Voigt, rises well to the demands of the Love Duet. His third-act delirium shows him at his best, with biting concentration and some ringing tone; unfortunately, it is here that Thielemann really decides that it’s the orchestra’s show. The Brangaene of Petra Lang is top-notch: After Isolde’s Act 1 curse she almost steals the show with her outpouring of emotion and thorough understanding of the dire situation, and her warnings during the Love Duet are wonderfully otherworldly. Peter Weber is a burly Kurwenal, also a victim of the orchestra at times, but you can feel his devotion to Tristan. Robert Holl’s Marke is dullish in his huge monologue and excellent in Act 3. The chorus makes a fine mark in the first act.

And so we have a performance of Tristan in which the conductor has replaced depth of feeling with switches in dynamics; it’s an almost clinical listening event. Unfortunately, even during the very satisfying Love Duet, things that go bump in the night do so on stage and break the mood. If I had to guess what this opera was about judging from this performance, I’d say it was about Christian Thielemann.

Artistiic Quality: 6
Sound Quality: 7

Robert Levine

Brand new Tristans from major record companies are hardly thick on the ground these days, so it was with the greatest interest that I listened to DG’s offering.

Deborah Voigt has, of course, been in the headlines recently, so a chance to appraise her artistry as opposed to commenting on her girth is welcome. And any addition to Thielemann’s discography helps to add another piece to the jigsaw.

The Prelude to Act I is given in crystalline digital sound. Interpretatively, though, it takes a while to get going, with Thielemann content to luxuriate in the Vienna State Opera Orchestra’s velvety string sound. A natural reaction, perhaps, but there should surely be a rawness of emotion underpinning the unfolding? Thielemann is happy to career towards the climax, though. Perhaps only Bernstein on Philips and Böhm on DG, in their different but equally valid ways, unearthed the emotive truth? Or is that to under-sell the famous Philharmonia/Furtwängler? (take your pick of the transfers, EMI or Naxos).

Indeed, the largest impression taken from the Prelude is the excellence of the recording team (from Austrian Radio, not DG: Wolfgang Sturm, Producer; Josef Schütz, Balance Engineer. Credit where credit’s due). So no surprise that the Young Sailor, John Dickie, rather full of vibrato yet capable of turning a phrase effectively, is correctly and convincingly distanced. This distancing is important, so that the orchestra’s re-entry can act as a wrench back to the reality of the ship and Isolde’s torment. Indeed, the sudden immediacy of the well-disciplined orchestra accomplishes exactly this.

Deborah Voigt begins well, strong and flustered as the part demands. In contrast, Petra Lang is not as confident initially as I had hoped – having encountered and raved about Lang on Seen & Heard part of MusicWeb a few year ago. But as the music progresses, two things become apparent: Lang is consistently more imaginative and convincing in her way with the words she sings than is Voigt; and she has a greater understanding of the ongoing drama.

Voigt’s ‘Fürcht der Herrin, ich, Isolde!’ carries virtually none of the requisite haughty grandeur – go to Flagstad with Furtwängler to hear a truly imposing lady! and to Furtwängler for a more rhythmically vital account of the ensuing connecting passage to Kurwenal’s entrance, for that matter. Similarly, the crucial phrase ‘Er sah mir in die Augen’ is superficially despatched. Voigt can do imposing anger verging on the hysterical, it is true (try ‘Rache! Tod! Tod uns beiden!’ in the third scene), but on the occasions in Act I when she seems to actually enter into her part, Thielemann scuppers things by letting the tension sag. If only he weren’t so narcissistic. He conducts consistently as if he is in love with his orchestra and the more luxuriant of Wagner’s chosen sonorities not to mention his own interpretation, all at the expense of Wagnerian truth.

Thomas Moser seems a little under a Heldentenor – more a tenor with aspirations towards Heldentenor status. The orchestral passage that announces and accompanies his entrance is once again under-powered, the cumulative repetitions not leading to a dramatically effective space. And Moser’s first line (‘Begehrt, Herrin, was ihr wünscht’) is under-powered, hardly the most promising of starts. This coupled with Thielemann’s ongoing affair with the moment rather than the larger picture leads to a lack of emotive tension, much less underlying sexual tension, in this crucial confrontation. The most successful moment comes later when at least Moser gives the silences their full due. The male chorus’ effectiveness towards the close of the act (‘Heil, König Marke, heil’) is compromised by the orchestra very obviously toning it own and thereby losing emotive impetus. At least later the orchestra asserts itself. The chorus is, of course, in the process of entering at this point, yet they sound curiously backward even when marked to be fully present on-stage. The exhilarating abandon of Bernstein in these final paragraphs is almost entirely absent.

Peter Weber is an under-powered Kurwenal in Act I; a trait he confirms in Act III (see below).

Without doubt you will hear orchestral detail that will surprise you, so acute is Thielemann’s ear for balance, so eagle his eye on the score. But swept away?. I doubt it.

Act II continues the trend of sterling recording and orchestral detail married to literalism. Each act gets its own CD, and its own colour, for that matter. A surprise comes in the rapidly repeated wind chords, which are ever so slightly slow and off-the-ball. Again, it is Brangäne who is more inside her part (Lang hits high notes bang in the middle, too) and by now the edge to Isolde’s voice was grating. But there is a vital under-selling by Thielemann – the passage around Tristan’s ‘Der Missgunst, die mir Ehren und Ruhm begann zu schweren’ actually sounds sub-Tristan, even maybe Holländerisch!

In compensation, Thielemann prepares the famous ‘O sink hernieder’ section carefully and effectively. The two principals raise their game accordingly, so that this becomes one of the highlights of the set. Only some extraneous stage noise during Brangäne’s Warning (‘Einsam wachend in der Nacht’) detracts slightly, a pity given Lang’s silken lines (she impresses again towards the close of this scene).

Thielemann whips up the excitement of this übersex so that the coital interrupt makes its mark even if Weber’s Kurwenal reasserts his weaknesses with his entreaty, ‘Rette dich, Tristan’. All of this is hurtling the listener towards King Marke’s great scene: ‘Tatest du wirklich’. Robert Holl is well-equipped vocally, of that there is no doubt, but he holds not a candle to the greatest interpreters of this role. He is no portrait of disillusionment; but still manages to put in the shade Tristan’s final ‘Wehr dich Melot’, an unbearably literal cry.

The Prelude to Act Three is richly toned, if not overtly doom-laden; once again, later, one is left admiring the cor anglais solos rather than being touched by their import. The Shepherd (Michael Roider) is appealing of voice – a pity that Kurwenal’s answer ‘Erwachte er ..’) is barely audible, and that Kurwenal’s excitement at Tristan’s awakening is barely projected. It was later in this act that something became clear: the voices are almost incidental to the orchestral activity and the close placement of the instruments contributes to this impression; at least until near Isolde’s entrance, when some head of steam is generated. The edge in Voigt’s voice’s detracts from her initial mourning. Expressive weight is instead left until Marke’s ‘Tod den alles!’ (not separately tracked, strangely), for which Holl seems to reach inside himself to produce the goods. Wagner wrote the Verklärung as Isolde’s climax as well as that of the music-drama, a moment in which all worldly considerations become secondary. This passage creeps in very well, very sensitively, yet the climax is hardly cataclysmic and it is certainly hard to revel in Voigt’s voice. To cap it all, Voigt’s final slur fails. There is no other word – the tone sours, the tuning goes and there is no trace of any ‘floating’.

A sonic spectacular, then, with moments of illumination with lots of space between them and a general feeling of the live experience. This is particularly the case, he says cynically, when one can hear bits of scenery being moved,/falling down etc. Not a performance to usurp any of the classic accounts of this endlessly fascinating work, but one that will certainly provide food for thought.

Colin Clarke

Augen zu, Ohren auf!

Man könnte Regisseur Günter Krämer jetzt natürlich mit Zynismen teeren und federn und ihn fragen, mit wieviel Akribie er an der Sitzposition von Tristan im dritten Aufzug gefeilt hat. Doch der Reihe nach!

Wir befinden uns im 19. Jahrhundert und bewundern eine Art von Dampfschiff, offenbar mit Segelunterstützung (die Matrosen singen zumindest davon). Rechts und links kann man hinter großen rechteckigen Raumteilern die Maschinen sehen, wie sie sich drehen. (Nicht unerwähnt sollte bleiben, dass das Verschieben der Raumteiler störende Nebengeräusche verursacht.) Isolde ist mehr oder weniger verzweifelt. Ein schwarzes Kleid mit langer Schleppe. Eine Ritterrüstung sitzt auf einem Sessel, Isolde wird sie umstoßen, genauso wie einen stilisierten filigranen Tisch. Dann wird der Tisch mit einem weißen Tischtuch gedeckt, wie das in gutbürgerlichen Haushalten so üblich ist. Zwei Gläser werden gefüllt. Tristan kommt. Isolde fuchtelt ein wenig mit dem Schwert herum. Ein Schwert? Naja, auf so was Antikes steht man in gutbürgerlichen Haushalten. Brangäne tauscht in dramatischer Attitüde Isoldens Todestrank gerade noch rechtzeitig mit dem Liebesmix aus, und fällt dabei quer über den Tisch. Rote Scheinwerfer flammen auf und treffen das Publikum. “Emergency!!!”. Schließlich ist der Hafen nah. Während Isolde und Tristan voll Inbrunst entbrennen, ohne sich dabei aber wirklich näher zu kommen, tauchen ein paar Männer mit Zylinderhüten auf. Das Empfangskomitee ist eingetroffen. Der ganze Schluss des ersten Aufzugs, von Wagner tollkühn berechnet, verpufft wirkungslos.

Im zweiten Aufzug ist der Bühnenraum weitgehend leer, abgegrenzt von Raumteilern aus dem ersten Aufzug. Im Vordergrund ein antikisierender Säulenstumpf, auf dem ein Projektor steht. Der Projektor wirft Meeresgewoge an den rechten hinteren Bühnenrand. Der Marmorkopf, den die Säule einst getragen hat, lehnt an ihrem Fuße. Melot schlägt ein Rad, tändelt mit Isolde und geistert dann, das Liebespaar belauschend, umher. Die Rüstung ist wieder da und dient als mittelalterlicher Bunsenbrenner bzw. als Beleuchtung. Isolde wird dann wagemutig mit ihrem Kleid die zwischen Scharnieren hervorzüngelnden Flammen ersticken. Da kommt Spannung auf: verbrennt sie sich dabei oder nicht? Tristan und Isolde finden sich – und dann wird es düster, zum Glück. Doch nein, es fällt seltsamerweise ein Zwischenvorhang! Wenn er sich öffnet, stehen die beiden Liebenden brav zum Duett vereint. Hinter ihnen wachsen drei schlanke, stilisierte irische Koniferen in die Höhe (oder es handelt sich dabei um kultivierten Wacholder, eine Frage, die ein Botaniker klären müsste – oder ein Schnapsfabrikant). Tristan und Isolde stehen und singen. Brangäne mahnt irgendwo aus dem Hintergrund, sie ist so weit entfernt platziert, dass man sie möglichst wenig hören kann. Wieder fällt ein Zwischenvorhang. Tristan und Isolde schreiten getrennt rechts und links an den äußersten Rand der Bühnenrampe. Dann Taschenlampengeblitze. Das schändliche Liebespaar wird ertappt! König Marke, gutbürgerlich gekleidet, zu einem “Wesendock” verkümmert, fällt dem Inszenierungskonzept völlig zum Opfer; schwach und unglaubwürdig erleidet er einen Herzanfall (?) und muss von Tristan gelabt werden. Tristan benutzt Melot als Schwerthalter für einen Harakiri-Versuch. (Vielleicht hat Marke aber auch Tuberkulose, er tut immer so mit einem weißen Taschentuch herum, oder Asthma? Aber ich glaube nicht, dass die Klärung dieser Frage von besonderer Bedeutung ist.)

Im dritten Aufzug sitzt Tristan meistens auf einem Sessel, einmal wirft er sich aus Schmerzaufwallung auf den Boden und bedeckt sein Haupt mit einem großen roten Isolden-Tuch. Er liegt auch eine Zeitlang auf diesem ominösen Tisch. Schließlich sitzt er tot auf dem Sessel, den Rücken zum Publikum gewandt. Der Auftritt Isoldens wird nicht gezeigt. Schwarzer Zwischenvorhang. Plötzlich sitzt Isolde Tristan gegenüber, sie darf ins Publikum schauen. Der Tisch trennt die beiden. Ein läppisches Handgemenge entleibt Melot und Kurwenal. Erst ganz am Schluss, im Liebestod, steht Isolde auf und darf Tristan berühren. Vorher versinken Brangäne und Marke aber noch im Bühnenuntergrund. Das ist inszenatorisch besonders raffiniert gelöst, weil sich die Bühnenhydraulik mit dezentleisem Zischen in die zarten melodiösen Anfänge des Liebestodes mischt. Isolde stirbt stehend, indem sie sich eine Hand vor die Augen legt. Mit der anderen hat sie Tristans Stirn berührt. Ein statuarisches Schlussbild voll sublimer Metaphorik. Das war’s. Ja, war’s das?

Das Publikum reagierte ziemlich wütend. Das Fehlen jeglicher szenischen und gedanklichen Vision, war frappierend. Keine Idee, über die man sich wenigstens hätte ereifern können. Keine visuelle Akzentsetzung. Keine szenische Führung der Personen zur dramatischen Stützung. Krämer und sein Team griffen tief in längst verstaubte Mottenkisten postmoderner Versatzstücke. Und alleine, dass wieder das 19. Jahrhunderte bemüht wird, zeugt von einer derartigen Einfallslosigkeit, dass man es fasst schon als Frechheit empfinden muss. Der Erkenntniseffekt dieser Inszenierungs-Manie ist inzwischen nämlich gleich Null.

Nachdem dieser Punkt abgehakt wäre, zum musikalischen Teil. Der Tristan ist natürlich ein absolut verrücktes Werk. Für die beiden Hauptdarsteller ist das wie eine Mount Everest-Besteigung ohne Sauerstoffflasche. Nun, Thomas Moser hätte eine solche vielleicht nicht schaden können. Moser sang einen „lyrischen“ Tristan – und in dieser Charakteristik steckt schon janusköpfig die ganze Doppeldeutigkeit seines Bemühens. Man wird ihm eine gewisse Bewunderung nicht versagen können, dass er letztlich doch oben, am Everest, angekommen ist, dank einer äußerst ökonomischen Krafteinteilung. Zwar geriet er im dritten Aufzug teilweise erbarmungslos unter die vom „Everest“ herabstürzenden Orchesterlawinen: aber er kämpfte, er siegte, und ob solch gewaltiger Anstrengung verwundert es nicht, dass er mit schlampig umgebundener Krawatte, insgesamt den Eindruck eines etwas verwahrlosten Borderliners machte. (Aber das ist die Regie, dafür kann er nichts.) So zieht denn der Zuhörer den Hut vor seiner Leistung und fragt sich trotzdem, ob er mit diesem Tristan zufrieden sein kann.

Deborah Voigt gebührt die Gesangeskrone des Abends. Ihr Debüt als Isolde ist gelungen. Wohin sie der Weg zu everestischen Höhen hochdramatischer Sopranehren aber führen wird, bleibt ungewiss. Sie muss sich gegenwärtig sein, dass sie viel von der klanglichen Besonderheit ihrer Stimme auf diesem Gebirgspfad einbüßen könnte. Ein gewisses angespanntes Tremolo, das ihre Isolde des öfteren begleitete, schien mir nicht unbedingt ein Zeichen dafür, dass sich ihre Stimme als Isolde besonders wohlfühlt – und deren samtige Klangumhüllung war schon kaum mehr wahrzunehmen. Dieses absolute Ruhen in den Schlusstönen des Liebestodes, es war zu sehr von den Anstrengungen des Gipfelsieges beunruhigt. Eigentlich ist auch Voigt (noch?) keine Isolde.

Dieser Hang zur stimmlichen „Unterbesetzung“ schlug beim Marke von Robert Holl und der Brangäne von Petra Lang voll durch. Holl konnte dem Marke nichts an Akzenten abgewinnen, er litt brav und ziemlich langweilig, mit einem schon etwas abgestumpft klingenden Organ dahin. Petra Lang gab eine Brangäne so ziemlich ohne Persönlichkeit und Charakter. Beide konnten den Ansprüchen, die man bei einer Premiere als Zuhörer wohl haben darf, nicht gerecht werden. Peter Weber schlug sich als Kurwenal einigermaßen ansprechend.

Christian Thielemann wurde schon zu Beginn sehr heftig akklamiert. Das Vorspiel zum ersten Akt war von einer großartigen Eindringlichkeit und Brillanz. Die Zartheit der Streicher, die sich trotzdem nicht in einem ästhetisierenden Nirwana verlor, sondern immer einen festen Kern bewahrte, war von visionärer Klanglichkeit. Die Höhepunkte wusste er mit vibrierender Eleganz anzusteuern, wobei er den transparenten Klang nie auf dem Altar einer pedanten Motivklauberei opferte. Der Gesamteindruck blieb doch homogen, aber gepaart mit der Durchsichtigkeit eines fahlblauen Herbsthimmels. Es könnte sein, dass einem dieses Ätherische, dass er vor allem bei den Violinen bis nahezu unter die Hörbarkeitsgrenze zu treiben wusste, auch schon wieder zuviel des Guten ist. Aber dadurch lassen sich auch atem- und zeitlose Momente erreichen, wie im Liebesduett des zweiten Aufzugs, wenn sich die Musik in der physischen Selbstauflösung der beiden Individuen erging.

Dazu kam, und das war das für mich das wirklich Besondere, eine Art von subkutaner Nervosität, ein Bloßlegen des Tristan’schen Wahnsinns, der wohl Wagner, damals in Venedig, als er voller Liebesschmerzen toll am Tristan schrieb, gepeinigt haben mochte. Diesmal ging von der Tristan-Musik eine Art von unterschwelliger Bedrohung aus, die sich ins Gemüt fraß.

Um das zu verdeutlichen, muss ich hier kurz auf Zubin Metha zurückkommen, der den Tristan einige Male (nicht nur bei der Neueinstudierung 1980) an der Staatsoper dirigiert hat. (Ich weiß schon, nicht alles, was Metha ihn Wien an Wagner dirigiert hat, ist ihm gelungen, aber seinen „Tristan” habe ich immer fulminant gefunden.) Anlässlich einer Aufführung am 5. September 1997 notierte ich überschwenglich: „An diesem Abend jedenfalls gelang wieder einmal die Erlösung unserer unruhigen Seelen durch die Kraft der Musik, und man ist schon dankbar, wenn man im Liebestod wirklich versinken kann, wenn die am Strand von Kareol langsam auslaufenden Orchesterwogen einem den ganzen Alltagssand aus dem Gedächtnis spülen.“ Die Isolde sang damals Gabriele Schnaut, den Tristan John Frederic West. (Beide weitaus mehr dem geforderter SängerInnentypus entspechend als die Besetzung dieses Abends. Aber das ist auch schon bald sechs Jahre her…) Diese „Erlösung“ fand nun diesmal nicht statt. Ich sage nicht, dass das ein Fehler sei, es ist einfach anders gewesen. Bei Metha war es gerade dieser romantische Gestus, bei dem der „Tristan“ zu einer Abfolge sich überlagernder gegen das Gehör brandender Orchesterwogen mutierte, im Vergleich zu Thielemann sicher weniger analytisch, aber sehnsuchtsvoller und desto trotz von eindringlicher Intensität. Thielemann kehrte die verheerende musikalische Psychologie des Werkes nach oben, verbunden mit selten gehörter klanglicher Brillianz, (nahezu) absoluten Ruhepunkten und steilen, nervenzerfetzenden Anstiegen. Metha, das war die Melancholie einer sich nicht erfüllenden Liebe, noch einer romantischen Tradition verbunden, der man sich hingeben konnte. Thielemann verleugnete diese Tradition nicht, aber er goss sie um, in eine mehr „realistische“, sprödere Gestalt: Thielemanns Tristan ist nicht zum Träumen, er möchte einen den ganzen Wahnsinn spüren lassen. Und das ist ihm auch gelungen. Ich habe ziemlich schlecht geschlafen in der Nacht nach dieser Premiere.

Leider fielen gewisse Unsicherheiten bei den Bläsern auf, die Hirtenweise des Englischhorns geriet beim Herannahen von Isoldens Schiffflein in ziemliche „Schräglage“”. Das war an der Grenze zu Peinlichkeit.

Die sehr starken Ovationen für die Sänger (Voigt, Moser) sind wohl nur aus der Opposition zum Regieteam erklärbar, das erbarmungslos ausgebuht wurde. Holl bekam ebenfalls deutliche Buhs ab, auch für Lang gab es ein paar dezentere Missfallensäußerungen. Thielemann wurde gehuldigt, mit einer auch an der Staatsoper selten erreichten Intensität.

Der Stehplatz war anscheinend nicht ausverkauft. Entweder war das schöne Wetter daran schuld, die frühe Beginnzeit (16.30h) oder der Stadtmarathon. Als ich um halb Vier zur Oper kam, hechelten noch drei verlorene Läufer den Ring entlang ins Ziel. Kein Wunder, dass man dann nicht mehr in die Oper gehen möchte.

Dominik Troger

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Media Type/Label
Technical Specifications
542 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 968 MByte (flac)
Broadcast (Ö1)
A production by Günter Krämer (premiere)