Wenn die Träume verschwinden

Der neue „Tristan“ an der Deutschen Oper: Chefdirigent Donald Runnicles erweist sich als Teamplayer mit viel musikalischer Ausdeutung und Kontakt zur Bühne.

Am Ende ist die Welle der Buhrufe gegen das Regieteam höher als jene schwarzen Wogen, die gegen die Wohnung des siechen Tristan anbranden. Der Held tapst ergraut darin umher, mit Pyjamahose und verdreckter Brille, den Finger in dementem Trotz erhoben. Ein Bär am Ende aller Jagden, eine massive, zerbrechliche Gestalt, wie sie ein Josef Bierbichler so bewegend verkörpern kann. Für den Liebestod ist hier kein Platz, zwischen steinalten Vasallen und den Schmerzen des überhaupt Geborenseins, an die einzig sich Tristan noch zu erinnern vermag.

Wer Wagner für voll nimmt, muss sich an der Deutschen Oper auf einen post- erotischen „Tristan“ gefasst machen. Hier geht es nicht ums verbotene Zündeln des Begehrens, sondern ums bewusste Löschen des Lebenslichts, nicht um Sehnsucht, sondern um Urvergessen. „Schopenhauers Hauptgedanke, die endliche Verneinung des Willens zum Leben, ist von furchtbarem Ernste, aber einzig erlösend“, schreibt der Komponist begeistert an Liszt. „Es ist die herzliche und innige Sehnsucht nach dem Tod: volle Bewusstlosigkeit, gänzliches Nichtsein, Verschwinden aller Träume.“ Furchtbar ernst, einzig erlösend – so hat Wagner den Eros in den Tod abgeschoben. Im Grunde ist dieser „Tristan“ völlig ungenießbar. Und muss doch aufgetischt werden, am liebsten opulent und dampfend – besonders, wenn die Neuinszenierung vom erklärten Wunschteam des Generalmusikdirektors Donald Runnicles arrangiert wird.

Graham Vick, der britische Regisseur, zieht an der Bismarckstraße viel von jener Empörung auf sich, die eigentlich dem Komponisten des „Tristan“ gelten müsste. Er sucht fassbar zu machen, wie es denn sein kann, dass sich der herrlichste Held und die strahlendste Frau nur noch auf den Tod verständigen können – und selbst ihn nicht gemeinsam erleben.

Im Einheits-Apartment-Bühnenbild von Paul Brown nistet die Trauer seit eh und je. Peter Seifferts Tristan hockt auf dem Sofa, seinen Blick starr auf den Sarg vor ihm geheftet. Ein Besessener, ein Egomane, alles andere als ein Sympathieträger. Die sind ohnehin nicht zu finden in Vicks Regie, der damit das rechte Gespür für Wagners ambivalente Helden beweist. Ohne aufzublicken und unendlich müde sucht er Isoldes verbale Attacken im ersten Akt rhetorisch ins Nichts ausrollen zu lassen. Gespannt verfolgt man diesen Stellungskrieg, parallel auch in den Übertiteln, denn dem Wahn des Wortes und seiner Umdeutungsenergien hat Vick große Aufmerksamkeit gewidmet. Dabei schwebt eine Leuchte durch den Raum, die so aussieht, als würde sie Licht in die tiefsten Schichten des Meeres senden können. Ein Echolot im Traumaraum.

Peter Seiffert und Petra Maria Schnitzer sind Tristan und Isolde, ein Ehe- und Sängerpaar, das an der Deutschen Oper seinen ersten gemeinsamen „Tristan“ singt. Seiffert, der Routinier, nimmt sich weit zurück, agiert eingesunken, um lediglich jäh in trotziger Heftigkeit aufzufahren. Dabei gelingt ihm ein schieres Wunder an stimmlicher Ökonomie, das glaubhaft macht, dass hier einer nichts mehr beweisen muss. Schnitzers Debüt als Isolde ist wunderbar textgenau und verliert sich nie ins Wabern. Da singt keine Hochdramatische, die alles mit sich fortschwemmt, sondern eine Darstellerin von mitunter fast quecksilbriger Agilität. Mutwillig setzt sich dieses Paar die Todesspritze, dabei so sehr der Musik folgend wie kein Sühnetrank zuvor – und ist wahrhaft entsetzt davon, weiterleben zu müssen. Die letztgültige Umwandlung von Restbegehren in Todeslust vollzieht sich zu blauer Stunde auf dem Sofa, in intimster Zweisprache, so wie man eine lang ersehnte Reise plant.

Geschlossen ist dieser neue Berliner „Tristan“, nicht nur mit seinem Apartment der versehrten Lebenden. Die Sängerbesetzung fügt sich widerstandslos in Vicks Konzeption ein, in der auch ein angegriffener Eike Wilm Schulte der einzig passende Kurwenal sein kann. Kristinn Sigmundsson wuchtet einen bodenlosen König Marke auf die Bühne, Jane Irwins Brangäne klingt so gesund wie ihr Schuhwerk.

Und Donald Runnicles? Bei seiner ersten Wagner-Premiere an der Deutschen Oper gibt sich der GMD programmatisch als Teamplayer zu erkennen. Musikalische Ausdeutung, Kontakt zur Bühne, Verlässlichkeit auf hohem Niveau: Alles stützt die Inszenierung, dient ihr in einem Maße, wie man es nur selten in der Oper erlebt. Man spürt die Sorgfalt, mit der Runnicles sein Orchester aufgestellt hat, um ein Maximum an Durchhörbarkeit zu garantieren. Und wer nicht geblendet werden will, kann wirklich viel Unerhörtem gewahr werden, ohne in Strudel zu geraten. Dafür sind Runnicles Tempi zu gemessen und alle Hitzigkeiten zu sehr von einem kühlen Kopf kontrolliert. Es ist ein Ensembleabend mit Schwelgeverbot, aber mit großzügiger Teilhabe an Erfahrungen. Ein Angebot, das man nicht gering schätzen sollte.

Ein Witz besagt, dass „Tristan und Isolde“ mit Isoldes berühmten letzten Worten „unbewusst, höchste Lust“ die Lieblingsoper aller Psychoanalytiker sei. Vick und Runnicles enthüllen seine schmerzhafte Wahrheit – und lassen damit auch Unbehagen zurück. Mit Buhrufen wird es nicht abzuschütteln sein. Runnicles mag langsam ahnen, wie viel Standfestigkeit Berlin ihm abverlangen könnte.

ULRICH AMLING | 15.03.2011

Was macht denn die Nackte im „Tristan“?

Graham Vicks “Tristan” strotzte vor seltsamen Ideen, dafür gab es einige nackte Tatsachen.

Die treue Dienerin bereitet den Liebestrank. Doch nicht aus Bechern nehmen Tristan und Isolde das verhängnisvolle Gesöff zu sich, sondern sie setzen sich intravenös einen Schuss. Solche und noch viel mehr “lustige” Einfälle bemühte Regisseur Graham Vick für seine “Tristan”-Inszenierung an der Deutschen Oper. Leider waren es einfach zu viele Ideen, die er da verwurstet hat.

Vor allem im ersten Akt wimmelt die Bühne nur so von sonderbaren Gestalten. Eine geheimnisvolle Nackte wird Tristan zur Seite gestellt. Ein Fixer schleicht sich aus dem Bad, eine Migrantin mit Kopftuch und Koffer kauert vor dem Kamin. Der Couchtisch des wirklich scheußlichen Wohnzimmers, in dem sich die komplette Oper abspielt (Bühne von Paul Brown), ist ein Sarg. Im zweiten Aufzug schaufelt ein nackter Mann im Wohnzimmer ein Grab. Und über allem baumelt, mal höher mal tiefer, eine gräßliche schwarze Lampe.

Es regnet Sand und Blumen, am Ende sind aus dem einst knackigen Liebespaar Tristan und Isolde tattrige Rentner geworden. Das Leben ist an ihnen vorbeigezogen, sie haben ihre Liebe verpasst. Tristan darf bei seinem eigenen Tod noch nicht mal dabei sein, Isolde singt den leeren Sarg an. Und man hat nun endgültig die Nase voll davon, dauernd zu überlegen, was der Regisseur uns eigentlich sagen will.

Es hätte ein grauenhafter Abend werden können, wenn es nicht Donald Runnicles, das Orchester der Deutschen Oper und die wunderbaren Sänger gegeben hätte. Petra Maria Schnitzer sang ein sehr solides und temperamentvolles Debüt als Isolde. Nur der Liebestod hätte noch inniger sein können. Als treue Dienerin Brangäne glänzte Jane Irwin, Kristinn Sigmundsson war ein stimmgewaltiger König Marke. Doch alle überstrahlte Peter Seiffert. Er sang nicht nur phantastisch, sondern spielte genauso gut. Ein herausragender Tristan!

Schade, dass sich der Regisseur nicht auf Wagners geniale Musik und seine Sänger verlassen hat. Denn an schauspielerischer Leistung hat er Großes aus ihnen herausgeholt. Beim Liebesduett zwischen Tristan und Isolde knisterte die Luft vor erotischer Spannung. Am Ende spürt man die Verzweiflung der beiden, die ihre große Liebe niemals ausleben durften.

Doch all die vielen überflüssigen Regie-Kinkerlitzchen ließen den Abend in zwei Teile zerfallen: Inszenierung Provinzposse, musikalisch Weltklasse. Dieser Tristan lohnt sich also trotzdem!

B.Z. | 14. März 2011

Liebestod mit einem Kopflosen

Auch mit ihrem neuen Generalmusikdirektor gewann die Deutsche Oper Berlin bislang wenig Profil. Doch jetzt hat Donald Runnicles einen sensationellen “Tristan” dirigiert.

Einer wurde immer verschwiegen, weggeschwiegen. Man wusste von ihm, aber spielte er eine Rolle? Er singt ja nicht, er ist tot, von Tristan erschlagen. Morold! Er hatte von Cornwall den Tribut für Irland eingefordert, Tristan schlug ihm den Kopf ab und sandte ihn Morolds Verlobter Isolde. So was vergisst sich nicht, da kann die neue Liebe noch so rasen. Doch die Rezeptionsgeschichte von Tristan und Isolde hat die Leiche immer im Keller versenkt. Bis jetzt. In der Deutschen Oper Berlin ist Morolds glänzender Sarg von Anfang bis Ende präsent, Morold wächst schier im Sarge, während die Beziehungen der Lebenden untereinander bröckeln und bersten. Schon lange hat sich das gern als weltoffen gelobte Berliner Publikum nicht mehr so aufgeregt wie über diesen Abend.

Damit war eigentlich nicht zu rechnen. Regisseur Graham Vick, 1953 in Großbritannien geboren, hatte an deutschsprachigen Bühnen bislang nicht viel zu tun, auch nach einer Aida in Bregenz, einer Zauberflöte in Salzburg blieb der Ruf eines freundlichen Arrangeurs, mit dem Scala und Met kein Risiko eingehen. Das passte zum Kurs, den für die Deutsche Oper Berlin manche befürchteten und manche erhofften, als 2009 der neue Generalmusikdirektor Donald Runnicles antrat, der die Amtszeit der scheidenden Intendantin Kirsten Harms mit der von Dietmar Schwarz verbindet. Weil der erst 2012 anfängt, Harms aber jetzt aufhört, ist der 1954 geborene Schotte Runnicles eine prägende Gestalt an einem der größten Opernhäuser Europas, das in sechs Jahren unter Harms zwischen vielen Abstürzen und manchen Lichtblicken schlingerte.

Wer wissen will, wie unter Runnicles das Haus tickt, was ihm fehlt und warum sich sein Publikum so über Tristan ereifert, wer sich für den Alltag jenseits der Premieren interessiert und für das Profil des Generalmusikdirektors, muss zum Beispiel in eine der fast ausverkauften Vorstellungen der monumentalen Trojaner von Hector Berlioz gehen, nach wie vor ein rares Werk. Harms selbst hatte für diese Herausforderung den Briten David Pountney engagiert, Runnicles war das sehr recht, er dirigierte die Trojaner als seine erste Premiere in Berlin und wurde sehr gelobt, während die Regie bei den Kritikern bestenfalls Kopfschütteln auslöste. Beim Publikum weniger, aber tatsächlich hat Pountney Berlioz’ Fünfakter geradezu skandalös verschenkt und versenkt.

Der trojanische Beginn, unverbindlich archaisierend, ist noch auszuhalten als Erinnerung an eine Ästhetik, wie sie an Covent Garden um 1975 üblich war, danach geht es steil in die Fünfziger. Kitschigstes Ballettgehopse, kopfloses Chorgerenne, Geisterauftritte aus der Mottenkiste lassen das Desinteresse an Personenregie und Figurenerkundung noch schärfer hervortreten. Aber die Berliner gehen hin. Neben Solisten, die überragend sein können wie Anna Caterina Antonaccis Cassandra und überfordert wie Ian Storeys Énée, gibt es ja noch den Chor, oft gerühmt als einer der besten der Welt – aber dem heiklen Beginn der Trojaner sind diese Sänger in der fünften Vorstellung nicht annähernd gewachsen. Es klappert an allen Enden, die Sprache erkennt man nicht, und es hilft auch nichts, diese Defizite zu überbrüllen.

Das Orchester, von Runnicles dirigiert, zeigt vor allem die Streicher in bester Form, symptomatisch ist eine Basslinie wie im vierten Akt, sinnlich gespannt, mystisch dunkel. Die Bläser haben hinreißende Solisten, aber eine problematische Intonation. Abgesehen davon, wirkt der Klang, den Berlioz anders als Wagner nicht verschmilzt, sondern trennscharf konstruiert, erstaunlich homogen. Französischen Elan bietet Runnicles’ robustes Dirigat bei Berlioz ebenso wenig, wie er in Verdis Otello scharfe Akzente setzt oder das Gift spüren lässt, das Verdi in scheinheiligen Orchestergesten zu Jagos Intrigen wirken lässt. Das Orchester klingt dann auf sehr deutsche Weise zutraulich, aber diese Musiker haben einen gemeinsamen Impetus, einen Klang von sanfter Wucht, der sie nicht nur innerhalb Berlins unverwechselbar macht.

Vor der sperrigen Migrationsoptik, die Harald Thor für Otello auf die Bühne gestapelt hat, ließe sich spannend die Verbindung kollektiver und individueller Ängste erkunden, aber Regisseur Andreas Kriegenburg, von Verdi offenbar eher gehemmt als animiert, vertieft keine Figur, und was die Solisten angeht, ist es Glückssache, welche Besetzung man erwischt. Nach solchen Eindrücken kann man es durchaus nicht nur der Nöligkeit der Hauptstadtpresse zuschreiben, wenn unablässig von einer Krise des Hauses die Rede ist. Und man ist sich nicht sicher, ob Runnicles die Lichtgestalt ist, die das ändern könnte. Nun ist da dieser Tristan, und alles ist anders. Nicht sofort. Die ersten Takte zerfallen, obwohl Wagner »nicht schleppend« anmerkt, die Holzbläser intonieren schartig. Dann aber entdeckt Runnicles seinen Wagner auf den Spuren ausgerechnet Bachs.

Dass nämlich dieses Vorspiel ein Wunderwerk der Kontrapunktik ist, haben nicht mal Norringtons historische Instrumente so deutlich hören lassen. Hatte Runnicles Berlioz noch homogenisiert, nimmt er den Verschmelzer Wagner auseinander, gestaltet Klangfarbenflächen, die aneinandergefügt sind wie bei Cézanne, und er lässt sprechen. Das Orchester umgibt hier nicht wissend die Protagonisten, es spricht mit ihnen. Denn sie beschweigen vieles in diesem Siebziger-Jahre-Bungalow, den Vicks Ausstatter Paul Brown gebaut hat. Da sitzt Brautwerber Tristan steif im Anzug auf dem Sofa, den Sarg vor sich sehend oder auch nicht, während Isolde das Brautkleid ausprobiert und ihr künftiger Gemahl Marke nicht an ferner Küste, sondern schon hier, im Fernsehsessel, wartet. Alle sind schon da, plus ein Toter, unbehaglicher könnte die Stimmung nicht sein.

Im beklemmenden Ambiente rückt näher, was zwischen den Gestalten geschieht. Wie Tristan, von der Liebe erwischt, seinen Seelenpanzer verliert und schutzlos zum zitternden Wrack wird, das im dritten Akt durchs Wohnzimmer taumelt, ein Pflegefall für seinen Diener Kurwenal – das wird von Peter Seiffert so intensiv gespielt, dass sein schlackerndes Vibrato schon wieder passt, und wenn das Orchester parsifaleske Gesten wie zur Faust ballt, die dieser Held im Schlafrock reckt, dann hofft man für ihn. Wenn er den »furchtbaren Trank« besingt, der den »sehrendsten Zauber« erst möglich machte, ist es gar, als rede Wagner von sich und seiner Musik, aus der er selbst nicht herauskann und die hier immer deutlicher die Menschen ihrer Selbstgewissheit entkleidet.

Wie anrührend ist da der hilflose Trost des ältesten Kurwenal, den man je erlebte. Eike Wilm Schulte, 70-jähriger Wagner-Kämpe, will nicht sehen, was wir sehen, den Sarg, die Verzweiflung, die Schwäche, er bastelt seinem Herrn ein Papierschiff, rafft alle Kräfte zusammen, gute alte Schule, der Mann hat Statur, auch stimmlich noch, er tut, als wisse er nicht, dass (in Vicks Deutung) Isolde Tristan verlassen hat. Weißhaarig kommt sie, als Tristan schon hinausgetaumelt ist und nur noch aus dem Off singt, und ihren Schlussmonolog singt Petra Maria Schnitzer – intensiv, nicht verklärt – am Sarg ihres toten Verlobten Morold. Alldem hält die Partitur nicht nur stand, sie scheint darauf gewartet zu haben wie auf König Markes traurige Frage nach dem Grund des Betrugs. Wie liebevoll, wie scheu, wie sprechend ihm da die Holzbläser antworten, das ist symptomatisch für eine Verbindung von Graben und Bühne, in der einem so klar wird wie seit Langem nicht mehr, wozu Oper wirklich da ist.

Über anderes lässt sich streiten. Die Gestalten aus Welt und Psyche, die da noch herumwandern, Migranten, Halbwelttypen, paradiesische Nackte, die sonderbare Brutlampe, die wie eine Machina ex Deo über die Protagonisten wacht – na ja. Doch es scheint, als wütete das Publikum vor allem wider die Ernüchterung, die aus dem seligen Paar ein gescheitertes macht und im Orchester aus wohligem Wogen eine deutliche Auseinandersetzung mit der Tatsache, dass wir mitten im Leben vom Tod umfangen sind. Wenn das den künftigen Kurs der Deutschen Oper bestimmt, wird sie keine Krise mehr haben, sondern ein Ort sein, an dem man sich mit Krisen auseinandersetzen kann. Solche Orte werden gebraucht.

Volker Hagedorn | 17. März 2011

Rätselspiel und Love Drug Injection

Christoph Marthalers Bayreuther „Tristan“-Inszenierung, die im kommenden Sommer erneut auf dem Spielplan des Grünen Hügels steht, hat für Wagners „Handlung in drei Aufzügen“ deutlich rezeptive Spuren hinterlassen. Auch in Graham Vicks Neuinszenierung an der Deutschen Oper Berlin marthalert es gewaltig:

Das beginnt beim vorherrschenden Braunton des nahezu Einheitsbühnenraums (von Paul Brown) mit einer Rezeptionstheke für Kurwenal, über ein ständig wanderndes Lichtobjekt, bis hin zum greisenhaften Sanatorium im Schlussakt. Gleichwohl passiert in der Regie des britischen Regisseurs mehr als in der seines Schweizer Kollegen, denn Vick bebildert die Handlung durch Assoziationsketten.

Da spielt ein Kind Braut und schlüpft in Isoldes zu große Hochzeitsschuhe, sexuell anzüglich umbuhlen halbnackte Männer das rothaarige Freiwild Isolde, und eine nackte Schöne führt einen Knaben, der möglicherweise das Kind von Isolde mit dem Friesenfürsten Morold darstellen soll, aufs Außendeck. Denn der Knabe sitzt bei der Überfahrt zunächst an einem Sarg, in dem vermutlich die (kopflosen) Überreste von Isoldes durch Tristan erschlagenem Verlobten Morold transportiert werden. Im zweiten Akt steht der Sarg aufrecht neben dem Kamin in Isoldes Wohnzimmer, im dritten Aufzug wird der Sarg hingegen als antizipierend für den toten Tristan geehrt.

Ein Rätselspiel, zu dem auch eine Witwe und eine Schwangere, ein Schwarzer in Silberrüstung, der fliegende junge Seemann (Paul Kaufmann) und der nur mit Rasierschaum und einem Handtuch bedeckte Steuermann (Krzysztof Szumanski) gehören. Viele Fragen bleiben ungeklärt.

Zu Beginn der Handlung näht Brangäne noch an Isoldes Brautkleid, das diese später in einem Wutanfall zerschneidet, aber sie pudert sich ausgiebig und schminkt sich die Lippen, bevor sie mit Tristan zum goldenen Schuss in Spritzenform greift. Nach der Love Drug Injection fallen beide auf dem Tisch ungehemmt übereinander her, während Marke bereits den ganzen ersten Aufzug über im Lehnstuhl zugegen ist. Tristan stößt sich den Kopf an der Tür und schmeißt sich aufs Sofa, während der (von William Spaulding kraftvoll einstudierte) Herrenchor Blumen in Plastikfolie wirft und es obendrein von oben farbige Ikebana regnet.

In Isoldes Salon, der nun im Gegenwinkel positionierten Rückwand, zieht die First Lady Irlands mangels einer zu löschenden Leuchte die Vorhänge zu. Gleichwohl ist auch hier der Tod allgegenwärtig. Sogar Wagners unvertontes Drama „Die Bergwerke zu Falun“ (nach E. T. A. Hoffmann) wird hier optisch assoziiert, da in Isoldes Wohnraum ein besonders gut bestückter Nackter sich sein eigenes Grab schaufelt, während sein weibliches Pendant (die Nackte aus dem ersten Aufzug) dann alleine bleiben muss.

Im dritten Aufzug liegt Tristan auf keinem Lager, sondern schaut, zum Tattergreis mutiert, sinnend aus der Verandatür nach draußen, wohin er den Raum dann sterbend verlässt, so dass die durch ein Nebenzimmer auftretende, ebenfalls gealterte, nun blondierte Isolde ohne Partner endet. Eine Gruppe Jenseitiger zieht draußen von rechts nach links, Diesseitige bleiben Marke und Brangäne.

Dazu musiziert das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles in Hochform, beginnend mit viel Ruhe für die Liebesfrage und die dabei für die Spannung so wichtigen Generalpausen, die von manchen Dirigenten gerne nivelliert werden. Runnicles lotet die leisen Stellen von Wagners 1865 in München uraufgeführter Partitur und betont deren filigrane Lyrik. Die würde ihren Kulminationspunkt im zweiten Aufzug finden, wenn nicht bedauerlicherweise Tristans große Tag- und Nacht-Philosophie in Berlin dem Strich zum Opfer fallen würde. Aus Sorge um wen wurde da gekürzt?

Peter Seiffert in der Titelpartie, stimmschön und bravourös, braucht um Reserven nicht zu bangen. Er ist derzeit wohl der optimale Vertreter für dieses Fach. Leider nicht so die mit Seiffert wohl nur im Doppelpack buchbare Ehefrau Petra Maria Schnitzer, die als Isolde über angenehme Piano-Kultur verfügt und sogar etwas textsicherer ist als ihr Gatte, aber in den Forte-Spitzentönen arge Intonationsprobleme hat. Der isländische Bassist Kristinn Sigmundsson beweist markant, welche Farbpalette man Markes Klage ohne Larmoyanz oder Übertreibungen abgewinnen kann. Eine angenehm timbrierte Brangäne gestaltet die Sopranistin (!) Jane Irwin, und Peter Maus als Hirt gibt einen schläfrigen Kollegen in Haus Kareol.

Die erstaunlichste Sängerleistung bietet gleichwohl Eike Wilm Schulte (Kurwenal), der als echter Siebziger im Altersheim des dritten Aufzugs seine bestens erhaltene Jugendlichkeit in Stimme und (wenn auch vergleichsweise antiquiertem) Spiel unter Beweis stellt, während Seiffert im Spiel des Sunny Boys outriert; offenbar will auch die Souffleuse (Heike Behrens) zum Eindruck der Schwerhörigkeit im Seniorenrefugium beitragen, denn unsensibel kreischend mischt sich ihre Stimme in den trefflichen Gesang der dargestellten alten Herren.

Unmutsäußerungen des Publikums, schon nach Ende des ersten Aufzuges, massierten beim Auftritt des Regieteams; viel Jubel hingegen für die Solisten und für den Dirigenten.

Peter P. Pachl | 14.03.2011

Berlin Boos an Inert and Ugly ‘Tristan’

Artists have been drawn time and again to “Tristan und Isolde” and its eternal themes of love, death and philosophy. This most mysterious work of Wagner’s, with his strongest, most poetic libretto and arguably his finest music has served to inspire numerous directors who have presented a spectrum of literal and abstract interpretations.

A hotly awaited new “Tristan” from British director Graham Vick that premiered at the Deutsche Oper Berlin on Sunday was a woefully conceived and aesthetically ugly affair that showed little internal logic.

Paul Brown’s set seemed to represent a suburban living room. Characters emerged and exited from the bedroom, kitchen and the patio (via large glass windows that could have used an extra wipe-down), sometimes in an apron or wrapped in a towel. A bewildered-looking naked woman appeared briefly about 10 minutes into Act I, but the sailors were too busy harassing Isolde to notice. The opera’s dichotomy of light and darkness was literalized by a massive industrial dome light that hovered over the production like an albatross. In between, one could pluck out a few good ideas: the lovers singing over a freshly dug grave; the ever-present reminder of Morold’s coffin; the flash-forward of decades in Act III. Still, Mr. Vick and his team were greeted by loud boos. Luckily, this Regietheater nonsense was counterbalanced by considerable musical skill.

German tenor Peter Seiffert was on top form as Tristan. He carried the production and sang with clarion tones well into the third act, in which he landed one punishing high note after another with urgency, clarity and force.

Starring opposite was Austrian soprano Petra-Maria Schnitzer, making her Isolde début and singing with dramatic flair and, for the most part, accuracy. Her range was impressively full and the creamy texture of her voice made for delightful harmonizing with Mr. Seiffert. Nonetheless, while she performed the Liebestod beautifully, she lacked the vocal complexity to make it her own.

Deutsche Oper musical director Donald Runnicles led the orchestra in a dramatically urgent reading of the score that helped inject some drama into this curiously inert production.

A.J. Goldmann | March 18, 2011

A dull family affair of fatally blasé people

Call it the triumph of the anti-heroes. As Tristan exits the stage at the end of Act Three, he has become a disillusioned, grumpy old fool whose dabbling in drugs has only provided momentary marital bliss. He rants about the past while Kurwenal keeps himself to himself, then vanishes into darkness. Isolde, ageing and frail, tends to a coffin before singing a listless “Liebestod”. Marke and Brangäne are left distraught; the slaughter of Melot goes unnoticed.

In a city of Wagnerian devotion, the stakes for any new production of Tristan und Isolde are mercilessly high. This opening night of Graham Vick’s staging was no exception, with competing factions of booers and cheerers turning out in droves.

Even if not devoid of enticements, Vick’s rendering is ultimately a mixed bag. By relocating this most philosophical of music dramas to the domestic sphere, the British director risks robbing it of its aesthetic sweep. Played out among Paul Brown’s trivially contemporary sets and costumes, this Tristan is a dull family affair of fatally blasé people. Little remains of the idealistic sublimity of this über-romantic piece, in spite of the generally appropriate inclusion of actors representing Man and Woman at various stages of life. Curtailed to fit the parameters of daily existence, Tristan hardly avoids the pitfall of banality.

As the legendary lovers, Peter Seiffert and Petra-Maria Schnitzer both test the limits of their vocal and dramatic range, the latter in a belated role debut. Jane Irwin is a sweet-voiced if slightly underpowered Brangäne, veteran Eike Wilm Schulte is a distinguished Kurwenal and Kristin Sigmundsson lends his sonorous bass and towering presence to Marke’s grief-stricken monologue.

Musical values are safe in the hands of general music director Donald Runnicles, who elicits richly textured sounds from the pit, his ample tempi inducing suitable restlessness, incandescent fervour and tragic resignation. All of which is an awkward match for the eerily poetical sight of an Isolde doppelgänger folding her laundry.

Renaud Loranger | MARCH 23, 2011