Tristan und Isolde

Kirill Petrenko
Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper München
Date/Location
31 July 2021
Nationaltheater München
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanJonas Kaufmann
IsoldeAnja Harteros
BrangäneOkka von der Damerau
KurwenalWolfgang Koch
König MarkeMika Kares
MelotSean Michael Plumb
Ein junger SeemannManuel Günther
Ein HirtDean Power
SteuermannChristian Rieger
Gallery
Reviews
Seenandheard-International.com

There is huge applause at Munich’s Tristan und Isolde for Jonas Kaufmann, Anja Harteros and Kirill Petrenko

There were many firsts and lasts in this production of Tristan and Isolde. It was the first time Anja Harteros and Jonas Kaufmann were singing their roles, but it was the last Wagner production conducted by Kirill Petrenko in his capacity of music director and of Nikolaus Bachler as general manager of the Bayerische Staatsoper.

Thanks to a positive evolution of the pandemic with incidence rates in single digit numbers, for the first time the audience was seated in a chessboard pattern. There were this time around 900 people in the audience. To gain admission, one had to either show a recent negative test or a confirmation of full vaccination. There was some extra checking at the entrance but all went smoothly and efficiently, thanks to the flawless organisation we know from the Germans.

This was not the first time that Krzysztof Warlikowski was working with Kirill Petrenko. While being somewhat controversial, productions of Strauss’s Salome and Die Frau ohne Schatten were well received. But Tristan and Isolde is a work where there is far less action than any of these. It is more a philosophical opera which makes unusual demands on the production. Warlikowski’s production failed to achieve the same levels as he did in Strauss. Two expressionless dancers – puppeteers kept appearing here and there – mostly in the last act and added very little. There were some good ideas, in particular an imaginative use of video, that mirrored either the music or text, but their use was inconsistent.

Over the course of her long career, Anja Harteros has waited wisely before tackling such a difficult role. Her reading was superb, both vocally and dramatically. She has ample technique and one always felt that she had no need to be at full capacity. Students of singing should witness what she does to project sound. She was particularly regal in Act I, making us appreciate what a strong work this is. This was not a ship marooned at sea, there was violence and passion in her reading.

Jonas Kaufmann’s reading was in line with what we know of the German tenor. There was a sense that he had devoted a great deal of time and care to this reading. Words and lines were delivered as meticulously as if he were singing Lieder. Exercising caution, he did not overextend his voice in this taxing role. His control of head and chest voice remains a marvel. He was at his very best in the brooding passages where his darker tones were particularly convincing. His solo after King Marke’s monologue was a highlight. However, compared to Harteros, this was an intellectual Tristan to a passionate Isolde.

As always in Munich, secondary characters were well cast. Mika Kares has a giant size and giant voice. His reading however was more that of a king than a father and he missed some of the sorrow of this magical part. Probably because of the pandemic, which has prevented singers from overperforming, Wolfgang Koch was in wonderful form as Kurwenal. Okka van der Damerau was a radiant Brangäne and her Act II calls were stellar moments, reminding us – if we needed it – how stunning a masterpiece Wagner wrote.

The musicians played like lions for their departing music director. Tempi had flexibility but were on the whole swift, bringing both tension and intensity. The orchestra displayed darkness of colour and depth of tone. Petrenko knew exactly when he had to hold the orchestra back to accommodate the singers, and when to let them loose. Tension never faltered. Every word could be heard. There is a saying that singing in Bayreuth, where the pit is covered, helps the singers. The pit is not covered here in Munich but the conductor clearly supported his singers. This was Wagner at its best.

When the curtain came down, the completely silent audience went wild. Harteros and Kaufmann, who will both be featured in many productions next year, received huge applause, but it was Petrenko, whose future performances here are numbered, who received a well-deserved and lengthy standing ovation.

Antoine Lévy-Leboyer | Nationaltheater, Munich, 4.7.2021

bachtrack.com

Super stars: musical riches in Munich’s new Tristan und Isolde

There were few more hotly anticipated events in this strangest of operatic years than this new Bayerische Staatsoper production of Tristan und Isolde. Krzysztof Warlikowski, a regular at the Nationaltheater, provided the production; Kirill Petrenko was on the podium; and the cast was headed by two of the biggest names in opera tackling their roles for the first time. The main question was how Jonas Kaufmann and, in particular, Anja Harteros would apply their refined talents to these hugely demanding assignments. In the end, there were no revelations: we saw two intelligent artists tackle the challenges cannily and, on their own terms, convincingly.

Kaufmann is the more experienced Wagnerian and made an impressive Tristan, carefully marshalling his resources to stay that course and rising to the challenges of Act 3 particularly well – both dramatically and vocally. Harteros was similarly canny in presenting an Isolde to suit her resources; but her noble, somewhat restrained stage presence and the hazy beauty of the voice – along with chic, sophisticated costuming – hardly felt ideal for the fiery Irish maiden of Act 1.

With less sensitive orchestral playing and conducting one could imagine both singers losing the battle to be heard, but part of the astonishing achievement of Petrenko and the Bayerisches Staatsorchester was not just to capture all the tender yearning and visceral thrill of the score, but also to help make the casting work. Orchestral outbursts were thrilling in their power, but textures were kept transparent when accompanying the singers, without any loss of intensity of feeling of being short-changed.

Neither star singer has the power and penetration that one ideally wants in this opera, but the payback for a lack of sheer roof-raising decibels came in the moments of tenderness: Harteros’s “er sah mir in die Augen” in the Act 1 narration was intensely beautiful; and rarely can that immense love scene in Act 2, kicked off by Kaufmann’s exquisite “O sink hernieder”, have been sung with such refinement and tenderness.

The leading couple were backed up by a superb supporting cast, many drawn from the theatre’s ensemble. Wolfgang Koch’s Kurwenal, tired and wan in Warlikoski’s staging, sang strongly and movingly, while the young Finnish bass Mika Kares – a towering stage presence – rolled out one beautiful cantabile phrase after another as King Marke. Okka von der Damerau’s spunky, mildly exasperated Brangäne was powerfully and urgently sung. Among the other roles, Sean Michael Plumb stood out as Melot for his strong, vibrant baritone.

It was less clear what to make of the production, though, some of whose eccentricities might or might not have been imposed by social distancing requirements (the chorus is kept safely offstage). All the Warlikowski hallmarks are there. The cast are largely in smart modern dress and inhabit a grandly imposing single set in wood (designs by Małgorzata Szczęśniak), with several openings and two large dividing screens, which can be lowered to accommodate an abundance of video projection (Kamil Polak). The director’s cool, keen intellect is detectable – arguably not the ideal attributes for this work – but the many varied ideas and elements fail to coalesce into coherent or compelling vision.

One idea sees a young couple in jeans and tracksuit tops and masked to resemble humanoid robots tentatively approach each other in the Prelude, while in Act 3 Kurwenal nurses one of them as Tristan takes his place on a table of similar-looking dummies – perhaps his ersatz family. The Act 2 duet, meanwhile, leads not towards physical closeness, but towards couple’s injecting themselves, while a video shows them in a parallel narrative being engulfed in water on a hotel bed; at the end of the Liebestod, Isolde injects herself and sinks to the ground as the video shows that water recedes from the flooded hotel room leaving the couple gently smiling at one another, empty pill bottles lying beside their hands.

Other ideas, of varying degrees of bafflement – Manuel Günther’s Sailor appears as, I think, some sort of injured boxer, for example – came and went, in a staging that never really seemed to know what it was trying to achieve.

Scenically, then, a disappointment, and in this theatre, of all places, one would hope for more from a production of this work. It did nothing, however, to detract from the fact that, musically, we were witnessing a magnificent company on unbeatable form.

Hugo Shirley | 01 Juli 2021

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Höchste Lust, ganz bewusst

Kirill Petrenko, Jonas Kaufmann und Anja Harteros beschenken München mit einer Aufführung von Richard Wagners „Tristan und Isolde“, wie es sie lange nicht mehr gegeben hat.

Zum Ungeheuerlichsten der Partitur von „Tristan und Isolde“ gehört die konkrete Art ihrer Entstehung. Richard Wagner war, wie so oft, in Geldnot und wollte schnell fertig werden. Dem Verlag hatte er ein kurzes, „durchaus praktikables Opus“ angekündigt, das er innerhalb eines Jahres abzuschließen gedachte. Gezahlt wurde in Raten. Deshalb verpflichtete er sich, kontinuierlich Manuskriptseiten zu schicken, die sofort lektoriert und für den Notenstecher vorbereitet wurden. Das heißt: Wagner konnte nicht zurückblättern, abgleichen, korrigieren. Er hatte nie größere Abschnitte vor sich. Er musste nicht nur alles im Kopf haben, sondern auch im Kopf behalten. Er war – seine Muse Mathilde Wesendonck hin oder her – extrem unter Druck. Und er dürfte, wie der Wagner-Herausgeber Egon Voss einmal formulierte, „zeitweise schlichtweg draufloskomponiert haben“. Vielleicht ist „Tristan und Isolde“ gerade deshalb geworden, was es nun ist: ein waghalsiges Experiment, ein Weg ins Offene.

Dass das nun im Münchner Nationaltheater, wo das Stück 1865 uraufgeführt wurde, genau so hörbar ist, in aller Frische, Risikofreude, aber auch Bewusstheit und Präzision, das macht die Eröffnung der Münchner Opernfestspiele zu einem musikalischen Ereignis ersten Ranges. Kirill Petrenko dirigiert bei dieser letzten Premiere in München, wo er bis 2020 Generalmusikdirektor war, keine abgezirkelte Inkunabel der Moderne. Er kommt ganz ohne jene pastose Selbstgefälligkeit aus, die sich selbst bei einem „Tristan“-Meister wie Christian Thielemann ab und zu einschleicht. Das in jedem Moment Unerwartbare, das im emphatischen Sinn Neue – hier ward’s Ereignis. Dabei liefert Petrenko auch gleich mit, was Wagner erst in München justieren konnte, nachdem er das Stück zum ersten Mal gehört hatte, und was über das Autograph hinausgeht: eine Rückstufung der Dynamik, die nicht nur mit Laut und Leise zu tun hat, sondern auch mit den Finessen von Artikulation und Phrasierung, mit gezielten Unschärfen. An vielen Details ließe sich das festmachen.

Vorschau auf „Tristan und Isolde“ an der Bayerischen StaatsoperVideo: Bayerische Staatsoper/YouTube Soll man die Holzbläser des Bayerischen Staatsorchesters zuerst loben, die hauchzarte Verschiebungen des Klanges zaubern und dabei die Techniken von György Ligeti ahnen lassen? Oder die Eleganz der Horn-Gruppe, die bei solchen Metamorphosen teils helfen, teils führen? Oder die Diskretion von Posaunen und Tuba, die den Gesangstext zu kennen scheinen? Wann je ist die Schlüsselrolle der Bratschen für diese Partitur so klar geworden? Wann die Fragilität jener Chromatik, die in die Vertikale der Harmonik genauso eingesenkt ist, wie in den horizontalen Verlauf einzelner Linien? Durchhörbar bleibt Petrenkos „Tristan“ in jedem Moment: transparent, luzide, sogar elegant, dabei zugespitzt in der Agogik, belebt bis in die kleinste Pause. Wer hat das seit Carlos Kleiber je wieder so hinbekommen?

„Wie, hör’ ich das Licht?“, fragt Tristan. Ja, an diesem Abend hört man es – in unendlich feinen Brechungen. Damit ist nicht nur das Gerede vom „symphonischen Stil“ des Stückes hinfällig, sondern die Balance zwischen Orchester und Singstimmen stellt sich neu her. Die Sänger können innere Erlebniszustände in Klang fassen und müssen sich nicht mit der Produktion von Klangmasse abkämpfen.

Das gelingt vor allem Anja Harteros, die als Isolde ihrer vielseitigen Karriere die Krone aufsetzt. Langsam und stetig gewachsen ist diese Stimme von Händels Alcina, Verdis Traviata und Wagners Elsa, um sich nun mit größter technischer Souveränität eine Partie zu eigen zu machen, die nicht weniger halsbrecherisch komponiert ist als die des Tristan, wie schon Wagners Zeitgenossen erkannten. Anja Harteros singt die Isolde als Sopran, nicht als hochgeschraubter Mezzosopran, lässt sich selbst von unbequemsten Lagenwechseln kaum irritieren und fasziniert mit tieflotender, emotionaler Präzision.

Auch Jonas Kaufmann gibt ein Rollendebüt. Er hatte vorab immer wieder betont, wie sehr ihm die Tenorpartie des Tristan liege. Und es ist tatsächlich mehr als self fulfilling prophecy: Die vor allem geforderte untere Mittellage, das dunkle Timbre und die idiosynkratische Mischung aus Verletzbarkeit und Eitelkeit, das alles schweißt Sänger und Rolle zusammen. Die Kondition für den berüchtigten dritten Akt ist klug eingeteilt. Was die mentale Komplexität des Tristan betrifft, bleibt allerdings noch Luft nach oben.

Weil Kirill Petrenko sogar bei der Musik des Dieners Kurwenal stets neue Nuancen herauskitzelt, kann Wolfgang Koch auf haudegenhafte Allüren verzichten. Okka von der Damerau überwölbt mit ihrem klangsatten, heller gewordenen Mezzosopran die Bögen von Brangänes Nacht-und-Wacht-Gesang. Mika Kares bleibt als König Marke freilich allzu distinguiert, was zweifellos auch damit zu tun hat, dass die Regie mit der Figur nichts anfangen kann.

Kann sie mit irgendeiner Figur etwas anfangen? Der Regisseur Krzysztof Warlikowski und seine Ausstatterin Malgorzata Szczęśniak schwänzen große Teile des Stückes. Dass in einem phantasielos ausgeleuchteten holzvertäfelten Einheitssaal vor allem Kriegsopfer und Innenperspektiven versammelt werden sollen, hat man schnell verstanden. Eine Landschaft aus Traum und Traumata ergibt sich nicht. Was bringt es, wenn Brangäne als Krankenschwester dem erblindeten Jungen Seemann (Manuel Günther) demonstrativ den Kopf verbindet, solange sich Isolde an Tristans Blick erinnert? Wozu glatzköpfige Androiden, zwischen denen Tristan im Finalakt sitzt wie Jesus mit seinen Jüngern beim Abendmahl? Zieht man eine Portion routinierter Enigmatik ab, bleibt dieser „Tristan“ szenisch erschreckend bieder, oft Rampentheater. Wiederholt eingesetzte Videos wirken simpel tautologisch. An die Vielfalt von Bill Violas Auseinandersetzung mit dem Stück vor anderthalb Jahrzehnten darf man nicht denken. Auch nicht an bildkräftige Dekonstruktionsversuche, etwa von Heiner Müller und Christoph Marthaler. Spätestens wenn sich Tristan und Isolde am Ende des großen Liebesduetts ihre Pulsadern aufschneiden sollen, nervt die Hilflosigkeit eklatant: Wagner hat kein Stück über den Suizid geschrieben, sondern den mittelalterlichen Minnebegriff mit einer metaphysischen Sehnsucht nach Verschmelzung aufgeladen und psychologisch präzisiert. Die Musik erzählt davon. An diesem Abend sogar mehr als sonst.

STEPHAN MÖSCH | 01.07.2021

Süddeutsche Zeitung

Schöne neue Welt

Was für ein herrliches Kostüm! Anja Harteros singspielt die Isolde im Bayerischen Nationaltheater und trägt zur gelben Bluse eine weite schwarze Hose. Später hilft ihr der angehimmelte Tristan – Jonas Kaufmann ist an diesem Abend durchgehend zum Anhimmeln – in einen schwarzen bodenlangen Mantel mit goldenen Broschüren auf weißem Grund und einer Fütterung in Magenta. Was für eine Farborgie!

Im zweiten und dritten Akt von Richard Wagners fulminanter Liebessucheoper “Tristan und Isolde” trägt Harteros dann nur noch Rot. Das mischt sich wunderbar zu ihrem ersten Outfit, das sie noch als elegante Dame jener Welt ausgibt, der sie sehr bald mit ihrem Lebensmenschen Tristan entflieht. Um mit ihm in ihrem milden Schlusstanz zu versinken, einem veritabler Schieber der Hochromantik, in einer für Diesseitige in der Regel unerreichbaren Liebeswelt, die keine rosa Herzen kennt, sondern rotglühend die Protagonisten versengt. “Tristan” in München ist keine Tragödie, sondern eine Feier des Lebens, die in dieser Potenz allerdings auf Erden kaum oder gar nicht zu haben ist. Wagners Musik lässt beide Schlussfolgerungen zu.

Dirigent Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester mischen in der Eröffnungspremiere der diesjährigen Opernfestspiele genau solche raffinierten Farbmischungen zusammen. Das ist klanglich ein Wunder. Petrenko meidet zudem jedes Pathos, alles Übermenschliche, alles Bombastische. Er ist an diesem Abend der große Tanzmeister, der bei Wagner immer wieder mal eine betörende Walzerseligkeit entdeckt. Alles ist bei diesem grandiosen Dirigenten im Fluss. Petrenko nimmt ernst, was Krzysztof Warlikowski, der Regisseur des Abends, ziemlich konsequent und letztlich ganz zu Recht ausblendet: das Wasser. Der erste Akt spielt auf dem Meer, der zweite und dritte am Meer, von Seefahren ist immer wieder die Rede. Das auf der Bühne zu zeigen – in wie vielen Aufführungen kam da nur Banales heraus! Überhaupt ist der “Tristan” ein Stück gegen die Bühne. Wer die banale Liebes- und Ehebruchsgeschichte brav an der Oberfläche bebildert, der erhält nur dürftige Langeweile.

Petrenkos “Tristan” ist keine Utopie, sondern ein So-geht-es-auch
Die Handlung konsequent in Wagners bilderreicher und nie absoluter Musik zu zeigen, das Meer ins Orchester zu verlegen, das ist neu. Petrenkos Staatsopernmeer ist jene schöne neue Welt, nach der sich das Liebespaar sehnt. Es will in ihm versinken, in ihm lösen sich auch die vielen Aporien des Textes wundersam stimmig auf. Das Orchestermeer steht für das ideale Liebesidyll, fernab vom trubeligen Tag und der noch trubeligeren Gesellschaft. Der finale “Liebestod”, der Begriff stammt nicht von Wagner, ist bei Petrenko eine Hymne ans Leben und an die Liebe. Es ist ein Tanz auf die Erlösung zu. Das macht Petrenko deutlicher als jeder andere Dirigent. Hier geht es nicht um Scheitern und Sterben, hier geht es um einen Gegenentwurf zu gängigen Liebeskonventionen. Petrenkos “Tristan” ist keine Utopie, sondern ein So-geht-es-auch. Wenn vielleicht auch nur in der Musik.

Anja Harteros fügt ihre Isolde als große Liebende stimmig und beseligend in Petrenkos Liebeswogen ein. Sie weiß von Anfang an, dass sie und Tristan das Dreamteam der Operngeschichte sind. Deshalb ist sie von Anfang an zu Mord und Selbstmord entschlossen, weil sie diese Liebe in der gängigen Realität nicht für lebbar hält. Auch Tristan ist von der Unabwendbarkeit dieser Liebe überzeugt. Aber er ist wie so viele Männer zu feige, diese Liebe zu leben. Er verschachert seine Isolde stattdessen an den besten Freund. Um so seinen Frieden zu haben, aber auch, das gesteht er sich nicht ein, um die ferne Geliebte in Griffweite zu haben. Was für eine Verblendung.

Anja Harteros ist grundlegend unaufgeregt, selbst in den turbulentesten Momenten. Mit ihrer dunklen, mühelos sich aussingenden Stimme beglaubigt sie in jedem Moment ihr unerschütterliches Vertrauen in diese Liebe. Harteros ist der zweite ruhende Mittelpunkt dieser Aufführung neben Petrenko. Jonas Kaufmanns Tristan dagegen hat einen sehr viel weiteren Weg zurückzulegen, bis er Isoldes Liebeszuversicht erreicht. Schließlich ist er ein Karrierist des real existierenden Patriarchats, ein Funktionär der Macht, ein Handlanger des Materialismus. Isolde dagegen ist als Medizinerin und Heilerin schon immer im Kontakt mit übernatürlichen Mächten.

Für Tristan kommt diese Megaliebe mehr als ungelegen, fordert sie doch die Aufgabe seiner Karriere. Im Mittelakt kann er sich noch einreden, dass das Ganze bloß eine Affäre ist. Petrenko macht, was er so unnachahmlich kann: Er lässt das Orchester oft magisch leise spielen, oft auch an Stellen, wo man bei anderen Dirigenten die Sänger nicht mehr hört. Für Jonas Kaufmann, im Kern ein lyrischer und kein Heldentenor, ist Petrenko die Chance, diese mörderische Partie nicht nur durchzustehen, sondern sogar tonschön zu gestalten. Das Liebesduett im Mittelakt gerät zu einem feinen Rauschen, in dem die Liebenden mit Nuancen und Schattierungen überraschen, die hier sonst gar nicht singbar sind. Durch Petrenko wird das zu einem elysischen Trio.

Der dritte Akt aber bleibt auch bei Petrenko brutal. Tristan stirbt 45 Minuten lang. Er blutet zu Tode verwundet vor sich hin. Wagner aber fordert in fünf großen Monologen, dass der moribunde Tristan sich dennoch hemmungslos entäußert und das aufgepeitschte Orchester übersingt. Das ist eine Monsteraufgabe, an der alle Tenöre der vergangenen Jahrzehnte gescheitert sind. Petrenko aber findet eine Lösung. Er kultiviert auch hier das Leise, setzt aber auch die großen heftigen Ausbrüche. Vor dem Hintergrund des im Leisen gehalten Grundtons wirken die Eruptionen aber deutlich heftiger, als wenn das Orchester standardmäßig ständig mittellaut spielen würde.

Regisseur Krzysztof Warlikowski setzt auf Abstand statt auf Berührung
So kann Kaufmann die Sterbeszene nicht nur bewältigen, sondern singend überwältigend gestalten. Dieser Tristan ist kein Getriebener der Musik, sondern ein Partner des Orchesters. Dass das dennoch eine Grenzpartie ist, kann niemand überhören. Aber diese Grenzerfahrung setzt Kaufmann stimmig für sein Tristan-Portrait ein. Man muss in der Aufnahmegeschichte schon bis zu dem Kaufmann stimmlich und gestalterisch überlegenen Jon Vickers zurückgehen, 1973 live in Orange mit Dirigent Karl Böhm, um auf ein ähnliches Faszinosum der Charakterisierungskunst zu stoßen.

Regisseur Krzysztof Warlikowski, einer der viel beschäftigten und oft originellen Großmeister der Szene, tut dagegen so gut wie nichts. Er setzt auf Abstand statt auf Berührung, feiert die Statik. So stellt er sich nie dem Trio Harteros/Petrenko/Kaufmann – eine veritable Ménage-à-trois – in den Weg. Er achtet das Primat der Musik, das in dieser Oper ausgeprägter ist als in jedem anderen Bühnenwerk.

Die Szene wirkt erst einmal zwei Akte lang enttäuschend dürftig. Die Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak, Warlikowskis Lieblingsausstatterin, hat als Einheitsraum einen dunkel holzvertäfelten Saal mit protzigen Ledersesseln hingebaut. Es ist ein Interieur der Kälte und Macht, aus dem jeder halbwegs vernünftige Mensch entfliehen würde. Es gibt daraus aber, das hat das Bühnenteam Kafka abgeschaut, kein Entrinnen und kein Außen. Deshalb versuchen die Liebenden ein paar Mal an diesem Abend, Selbstmord zu begehen, stets vergeblich. Denn die Degen sind Theaterdegen, das Blut künstlich und die Todestränke gefakt. Es bleibt den beiden letztlich nur, sich in ihre Liebe zu schicken. Zuletzt erwachen sie zumindest im Video gemeinsam in einem Doppelbett, schauen sich verliebt an. Petrenkos Orchesterwogen umgaukeln sie. Ist das Kitsch? Ja. Aber auch der Kitsch gehört zur ganz großen Liebe.

Reinhard J. Brembeck | 30. Juni 2021

Online Musik Magazin

“Tot denn alles! Alles tot!”

Tristan und Isolde gehören zu den berühmtesten Liebenden der Welt, doch was bleibt, wenn man ihnen die bezwingende Leidenschaft füreinander entzieht und ihnen den Mut nimmt, sich mit aller Energie in ihre übermächtige Liebe zu stürzen, die zu leben aussichtslos erscheint, ohne die sie aber nicht mehr leben können oder wollen und deshalb lieber im Tod miteinander verschmelzen möchten? Ist diese unbedingte Liebe nicht das große Faszinosum, ihre Unlebbarkeit die große Tragik?

Regisseur Krzysztof Warlikowski inszeniert Wagners genialstes Werk als Festspielpremiere der Münchner Opernfestspiele 2021 und als vorletzte Neuproduktion der Ära Nikolaus Bachler an der Bayerischen Staatsoper, während derer Warlikowski mit den eigenwilligen Sichtweisen seiner Interpretationen ebenso begeistern wie abschrecken konnte.

Er hat auch Tristan und Isolde hinterfragt, wie immer mit persönlichen Assoziationen durchleuchtet und seine Ergebnisse mit vielerlei Projektionen verdeutlicht. Er traut dieser ganzen Liebe nicht und sieht in Tristan und Isolde zwei Todessehnsüchtige, die sich vor allem als solche begegnen. Die aussichtslose Beziehung wird Mittel zum Zweck, Anlass und Grund sich der Gegenwart zu entziehen. Sie tragen den Tod von Anfang an in besonderer Weise in sich. Das ist nachvollziehbar: Tristans Leben wurde durch den Tod seiner Eltern bezahlt („Da er mich zeugt’ und starb, sie sterbend mich gebar.“) und im Zweikampf mit Morold wurde er fast tödlich verwundet. Nur durch Isoldes außergewöhnliche Heilkunst konnte sein Leben gerettet werden. Isolde hatte ihre besondere Begegnung mit dem Tod, als sie den schwerverletzten Krieger, der ihren Verlobten Morold im Kampf erschlug, gesund pflegte und sich in ihn verliebte. Nun begegnet sie ihm wieder, als Mann, der sie, die irische Königstochter, als Friedenspfand Cornwalls König Marke als Braut zuführt. Isolde als rachedurstige, bis zum eigenen Tod verzweifelte Figur ist bis zum Liebestrank kein neuer, aber ein guter Gedanke. Tristan als unsicheren, schüchternen und von Selbstzweifeln geplagten Verlierer kann man sich in der obskuren Anfangssituation auch noch vorstellen. Aber der Trank, der beide enthemmt, weil sie glauben, dass sie ohnehin gleich an diesem vermeintlichen Todestrank sterben und der sie dann alle Kontrolle verlieren lässt, stürzt sie doch zunächst in eine maßlose, unkontrollierte Liebesleidenschaft. In dieser Inszenierung bietet Brangäne ihnen verschiedene Tränke an. So lange es nicht der Todestrank ist, ist es egal, was sie da trinken, die Enthemmung ist ausschlaggebend, wie Thomas Mann es schon überzeugend ausgeführt hat. Wichtig ist, dass sie etwas trinken – und das tun sie mit Inbrunst.

Wenig überzeugend ist dagegen Warlikowskis Konzept, die Todessehnsucht nicht als Folge, sondern als Ursache darzustellen. Da fehlt das Substanzielle, das Besondere, das fesselnd Zerreißende, das wirklich Tragische. Und nebenbei bemerkt: ein Tristan „ohne Anfassen oder mit Anfassen“ ist ein Jahrzehnte altes Inszenierungsunterscheidungsmerkmal fleißiger Opernbesucher.

Der Krieg, eher eine Nachkriegszeit, ist ein weiteres Element, das die Regie betont wissen möchte, indem sie Brangäne zwischendurch zur Rotkreuzschwester werden lässt, die dem jungen Seemann die verletzten Augen neu verbindet. Der erscheint wie eine seltsame, gekrönte Mischung aus verschiedenen Kämpferfiguren.

Eine intensiv gearbeitete, auf die Musik bezogene Personenregie fesselt im ersten Akt bis zur Trank-Szene, danach bedient sie das Konzept verdeutlichend, auch wenn dieses als solches nicht überzeugen kann. Spannend, wie Isolde Tristan vor dem Trank drängt, ihr in den Königsmantel zu helfen und ihr eine Kette umzulegen. Faszinierend, wie nach dem Trinken eine zunächst farblose Tapetenprojektion farbig und plastisch wird und der Raum von unten mit Wasser überflutet zu werden scheint. Widerlich, wie Marke, der schon am Ende des ersten Aktes auftritt, sich zunächst von seinem alten Faktotum oder Kammerdiener oder Butler oder sonst einer unnötigen Figur die Mannschaft vorstellen lässt und dann erst Isolde eine Sektschale reicht, seine Braut heimlich mustert und Tristan kaum beachtet.

Zusätzlich fügt die Regie zwei weitere Handlungsebenen ein: Während Isolde im zweiten Akt auf Tristan wartet und kindisch mit dem Lichtschalter spielt, wird im Hintergrund die gleiche Situation an einem anderen Ort zu einer anderen Zeit projiziert: Isolde durchschreitet im Trenchcoat einen geradezu endlosen Hotelflur, betritt ein Zimmer und wartet angezogen auf dem Bett liegend auf ihre Verabredung. Während Tristan und Isolde auf der Bühne ihr Liebesduett auf zwei schweren (englischen) Chesterfield Sesseln sitzend singen – jeder für sich, ohne den anderen weiter zu beachten, nur in einem Moment die Hände vergeblich zueinander ausstreckend – kommt Tristan erst sehr spät ins Hotel, weiß nicht, was er will und soll, und traut sich nicht, die Socken vor Isolde auszuziehen… Angezogen sitzen sie auf dem Bett, fast ohne Berührung, dann legen sie sich Händchen haltend auf Abstand hin. Eine andere Kameraeinstellung gibt den Blick auf zwei Tablettenröllchen (tödliche Dosis) zwischen ihnen frei und das Bett wird von aufsteigendem Wasser überflutet. Auf der Bühne haben sich Tristan und Isolde indes die Ärmel hochgekrempelt und bereiten Injektionen vor (sicher tödliche), die Markes Faktotum ihnen abnimmt. Kurz bevor sich Tristan in Melots Schwert stürzt, gibt es die einzige, kurze, aber innige Umarmung und einen zarten Kuss, den Tristan auf Isoldes Stirn setzt.

Die dritte Ebene ist eine nicht wirklich nachvollziehbare. Schon während des Vorspiels trat ein Paar seltsam puppenartiger Gestalten mit künstlichen Köpfen und toten (!) Augen auf. Am Ende des zweiten Aktes reichen sie Tristan und Melot die Schwerter, im dritten liegt einer auf der Liege, während ein anderer der Englischhornistin das Pultlicht anschaltet und neun andere, eher Kinder, mit Tristan an einem langen Tisch sitzen. Eine Szene, die an Leonardos Abendmahl erinnert. Alle tragen die gleichen blauen Seidenumhänge wie der junge Seemann/Krieger im ersten Akt. Tristans Wunde blutet im Laufe des Aktes sehr effektvoll weiter – sein weißes Hemd immer stärker tränkend. Dann legt sich Tristan auf die Liege und der andere setzt sich an den Tisch, dann wechseln sie wieder, während sich Kurwenal auf einem der Sessel fläzt und irgendwen ansingt… Die Regie im dritten Akt driftet ins Groteske ab. Am Ende sitzen die Nebendarsteller auf Stühlen, stehen zum Singen auf und brechen dann verkrampft sterbend zusammen. Marke legt auf Tristan und Isolde je eine Calla (die klassische Totenblume). Dann wird die Projektionsfläche heruntergelassen und Isolde singt ihren Liebestod allein neben dem toten Tristan zunächst spektakulär ohne Projektion, doch dann taucht das Bett mit den zunächst wächsern wirkenden Toten auf, die nun aber wieder farbig und lebendig werden und sich, wenn auch auf Abstand, selig anlächeln. Ein Bild, das vieles sagen und bedeuten kann. Wie und was auch immer.

Für Bühnenbild und (aktuelle, üppige) Kostüme zeichnet Małgorzata Szczęśniak verantwortlich. Das Einheitsbühnenbild zeigte einen holzvertäfelten Raum mit je zwei großen Öffnungen rechts, links und hinten. In den hinteren hängt je eine Rehtrophäe. Die Schädel schauen dezent zärtlich zueinander und versinnbildlichen das Schicksal Tristans und Isoldens, zwei Jagdopfer, zwei Tote (!). Vorn links steht eine Glasvitrine, die Gift und Mutterns Tränke enthält, vorn rechts ein chaiselongueartiges Ruhebett mit einem teppichähnlichen Überhang, der als Reminiszenz an Wagners Regieanweisung zu Isoldes Schiffsgemach dienen kann: „reich mit Teppichen behangen“.

Der Raum ist die Kopie eines Pariser Ausstellungsraumes aus den 1920er Jahren, der Warlikowski erklärtermaßen an die Lobby der Titanic erinnert. Deren Luxuspassagiere hätten sich über diese Dürftigkeit wohl aber mindestens gewundert. Nun, zumindest ist damit das Schiff angedeutet, auf dem wir uns im ersten Akt befinden sollten, eine Assoziation zu etwas Gigantischem. Die Projektion, in der das Bett der beiden überflutet wird, ist ein Zitat aus dem „Titanic“-Film aus dem Jahr 1997, der einerseits eine unmögliche Liebesgeschichte untergehen lässt und andererseits das Schicksal von Isidor und Ida Straus in die Assoziationskiste wirft, die lieber zusammen sterben wollten, als getrennt zu werden und dort – allerdings eng umarmt – auf ihrem Bett in den Fluten des Atlantiks untergehen. Ob man Kinofilme in dieser Weise in Opernproduktionen einbindet, ist wohl eine Geschmackssache.

Die Leidenschaften, die die Regie verweigert, lässt Kirill Petrenko mit dem Bayerischen Staatsorchester umso heftiger toben. Der ehemalige Münchner GMD wird vom Publikum heiß und innig geliebt. Und das mit allem Recht, was dieser Abend wieder einmal beweist.

Spannungsvolle Bögen, bezwingende Zartheit, gewaltiges Aufbäumen, ermattetes Zurückfallen, ohne das die Spannung abfällt, zwingen den Hörer in einen musikalischen Sog ohne Entrinnen, wenn man sich einmal darauf eingelassen hat. Jeder Takt hat eine Bedeutung, kommt wo her und will wo hin. „Isoldes Kunst ward ihm bekannt“ begleitet er unfassbar filigran. „So reihte sie die Mutter, die mächt’gen Zaubertränke“ – da braucht man keinen Trank, da verzaubert allein die Musik. Mit bezwingender Dynamik beginnt er den dritten Akt und steigert sich ins Grandioseste. Ein Dirigat, das den Atem stocken lässt. Das Orchester folgt hochkonzentriert und engagiert, zeigt seine Höchstform als Ganzes und wunderschöne solistische Leistungen.

Ist Petrenko sonst als ausgesprochen sängerfreundlich bekannt, macht er es dieses Mal den Solisten nicht immer leicht. Und das gilt nicht nur für die beiden Rollendebüts, die mit großer Spannung erwartet wurden. Anja Harteros und Jonas Kaufmann sind in München eine Art Traumpaar, das harmonisch aufeinander eingespielt, großartige Abende erleben lässt. Nun also Tristan und Isolde, gigantische Partien, die zum Anspruchsvollsten der Opernwelt gehören.

Anja Harteros setzt im ersten Akt die Zeichnung als wilde, rachedurstige Furie auch gesanglich um. „Grell und heftig“ lautet eine der Anweisungen Wagners in der Partie, kurz vor der großen Erzählung. Er hätte seine Freude gehabt. Bei ihrer Gestaltung schreckt sie auch vor gellenden Schärfen in der Höhe nicht zurück, setzt ihre markant klingende Mittellage ausdrucksvoll ein, hat aber auch sanfte Töne, wenn sie „Er sah mir in die Augen. Seines Elendes jammerte mich“ zum Steinerweichen singt. Im zweiten Akt klingt sie harmonischer und versöhnt im dritten Akt mit geradezu zarten Tönen und einem, mit leichten Ermüdungserscheinungen intensiv gestalteten Liebestod.

Jonas Kaufmann singt den Tristan hochkonzentriert mit viel Stimmkultur. Vielversprechend klingt er im ersten Akt, im zweiten zurückhaltender, sehr konzentriert, manchmal matt – was stimmschonende und kräfteeinteilende Ursachen haben mag oder regiebedingt sein kann – aber auch innig und sanft wie bei „ein Bild, das meine Augen zu sehn sich nicht getrauten“. Im dritten Akt singt er freier, mutiger aus und lässt auch den samtigen Glanz seines baritonal gefärbten Tenors hören. Die Stimme hat sich ein wenig verändert und dabei das früher zuweilen gaumig Anklingende angenehm verloren. „Da er mich zeugt und starb…“ gestalten Kaufmann und Petrenko in kongenialer zarter Intensität – eine Schlüsselstelle für diese Inszenierung.

Sängerisch und gestalterisch begeistert Okka von der Damerau als Brangäne mit üppig substanzvollem, farbenreich blühendem, rund und warm klingendem Mezzo, der auch zu heftigen dramatischen Ausbrüchen fähig ist. Mika Kares singt König Marke mit volltönendem, wohlklingendem Bass, berührt aber erst im dritten Akt. „Tot denn alles! Alles tot!“ singt er nicht nur eindringlich, sondern auch regieadäquat. Wolfgang Koch ist ein souveräner Kurwenal. Sean Michael Plumb als Melot, Dean Power als Hirte, Christian Rieger als Steuermann und nicht zuletzt Manuel Günther als junger Seemann singen die kleineren Partien auf hohem Niveau.

FAZIT
Beachtliche, aber noch ausbaufähige Rollendebüts in den Titelpartien, eine hinreißende Brangäne und ein Dirigat zum Niederknien. Die Regie betont den Tod und vernachlässigt die Liebe, was zu einem Ungleichgewicht führt, das auch auf Kosten der Vielschichtigkeit, des Geheimnisvollen, des Faszinierenden, des Leidenschaftlichen – des Überirdischen dieses Werkes geht.

Bernd Stopka | Münchner Opernfestspiele im Nationaltheater am 29. Juni 2021

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(6/10)
User Rating
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Media Type/Label
Technical Specifications
551 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 970 MByte (flac)
Remarks
Broadcast (BR Klassik) from the Münchner Opernfestspiele 2021
A production by Krzysztof Warlikowski (2021)
Also available as video