Erwischt auf dem Holodeck

Dass man den verdeckten Graben im Bayreuther Festspielhaus gleichsam mitdirigieren kann, hat Christian Thielemann gerade an der Berliner Lindenoper – vor allem mit dem „Rheingold“ – beispielhaft demonstriert. Was gerade für Wagners Non-plus-ultra Oper „Tristan und Isolde“ eine gute Idee wäre, wenn man denn testen wollte, ob es stimmt, dass eine vollkommen gelungene Aufführung, den Zuhörern wirklich den Verstand rauben könnte, wie Wagner selbst etwas kokett von seinem Tristanopus mit dem ihm eigenen Selbstbewusstsein behauptete. Ein suggestiver Klangrausch mit Risiken und Nebenwirkungen ist es allemal. Auch in einem „normalen“ Stadttheater mit oben offenem Orchestergraben.

Wobei GMD Alexander Merzyn in Cottbus mit seinem Philharmonischen Orchester nicht in Gefahr gerät, mit einem imaginären Rauschmittelverbot zu kollidieren. Sein Tristan-Dirigat setzt auf den vitalen Kern, der letztlich hinter jeder Klangzauberei steckt. Die Dimensionen des wunderschönen Cottbusser Opernhauses setzen die Grenzen, nicht die Mäßigung, die vom Pult ausgehen könnte. So müssen sich zwei enorme Energieströme den Raum hier teilen, denn was auf der Bühne an vokalen Schwergewichten aufgeboten wird, sucht seinesgleichen.

Das Wagner-Event, das Intendant Stephan Märki selbst inszeniert hat, profitiert von seinen eigenen Verdiensten in Sachen Großkomponisten. Eine der weltbesten amtierenden Brünnhilden, Catherine Foster, hat ihm wohl nicht vergessen, dass sie vor 15 Jahren unter seiner Intendanz in Weimar als Freia starten und als Brünnhilde durchs Ziel gehen durfte. Wobei der Beitrag der sympathischen Wagnerheroine für den Weimarer Ring nur das Vorspiel für ihre grandiose Brünnhilde im Bayreuther Castdorf-Ring war. Jetzt ist sie auf dem Grünen Hügel die Isolde in der Roland Schwabs Tristan-Produktion. Dass ihre Stimme mühelos das vergleichsweise kleine Cottbusser Haus füllt, versteht sich von selbst. Zwar durch die gut lesbaren Übertitel begünstigt, aber auch von dieser „Hilfe“ abgesehen, ist in Cottbus auch ihre Diktion klar und verständlich. Das gilt ebenso für ihren Tristan Bryan Register, der gut mit seinen Kräfte haushalten kann, emphatisch gestaltend singt und auch dem vokal großformatigen Kurwenal von Andreas Jäpel standhält. Die Brangäne von Annika Schlicht und der König Marke von Dimitry Ivashchenko sind eine Klasse für sich. Nils Stäfe der reine Melot-Luxus. So diesseitig das Orchester und die Protagonisten auch den Raum beherrschen, so jenseitig versucht sich die Szene.

Märki und sein Bühnenbildner Philipp Fürhofer, der sogar schon mal im Coronasommer in Bayreuth einen konzertanten „Parsifal” bebilderte, denken ihren Raum vom Ende her. Vor allem Fürhofer nimmt Isoldes todestrunkene Lyrik im sogenannten Liebestod quasi als Wegweiser und Bauanleitung. Vom „wie er leuchtet, stern-umstrahlet, hoch sich hebt“ bis zum „wogenden Schwall“, „dem tönenden Schall“ und „des Welt-Atems wehendem All“. Isoldes rhetorische Frage in Wagners wohl verführerischster Schlussansprache, „seht Ihrs nicht“ müsste man in Cottbus mit einem deutlichen: Klar sehen wir das!“ beantworten. Es ist ja letzte, was wir überhaupt sehen. Denn die Gewänder des wiederaufstehenden toten Tristan und der gar nicht erst den Umweg über einen profanen Erdentod gehenden Isolde sind aus Sternen gewebt. Die zum Schluss eins werden mit denen der unendlichen Weiten …

Fürhhofers Kreativität hat bei diversen Blicken über die Schulter der Kommandeure des Raumschiffes Enterprise Luft geholt und atmet das jetzt für sein „Schilde hoch und runter“ in seinem Tristan-Holodeck mit Jugendstil-Tuch wieder aus. Kann gut sein, dass das ein bissel zu forsch an den physikalisch möglichen Eindrücken vorbei dichtet. Man merkt aber schon auch, wie jenseitig es gemeint ist. Hier kollidieren Gagarins „Dunkel ist der Weltraum Genossen“ mit Tristans notorischer Nachtaffinitiät. Und das in einer enterprisekompatiblen Optik. Dass man dann den Eklat im zweiten Aufzugs mit einem simplen Licht an hinbekommt und am Ende mit Metallschädel-Masken, die Toten aufrecht stehend einfügen kann, liegt auf der Hand. Die Inszenierung läuft – wie eigentlich immer, wenn ambitionierte bildenden Künstler im Bunde sind – auf ein Unentschieden mit den dramaturgischen Intentionen der Regie hinaus. Es gibt Schlimmeres, als die offenen Fragen, die bei der Gelegenheit bleiben.

Joachim Lange | 29.01.2023

Was leuchtet da so stern-umstrahlet?

Wenn schon denn schon, mag sich der Cottbusser Intendant Stephan Märki gesagt haben. Wenn schon Wagners Ausnahmewerk „Tristan und Isolde“, dann so, dass er unüberhörbar am (geographischen) Rande der deutsche Stadttheaterlandschaft platziert wird. Und das bedeutet in diesem Fall: die Inszenierung ist Chefsache und als Isolde eben Catherine Foster. Dass jeder, der die Reise nach Cottbus zum ersten Mal macht, eines der schönsten deutschen Opernhäuser, einen architektonischen Jugendstilsolitär, bestaunen kann, gibts gratis dazu.

Catherine Foster war in Märkis Intendantenjahren am Deutschen Nationaltheater Weimar noch während der damaligen Ring-Produktion von der Freia zur Brünnhilde avanciert. Wo sie fortan auch hingehört. Ihre grandiose Brünnhilde in Castorfs Bayreuther Ring bestätigte diesen Prolog überzeugend. Wenn die aktuelle Bayreuther Isolde jetzt nach Cottbus kommt, ist das ein Zeichen von Noblesse und für die internationale Wagnergemeinde ein guter Grund, auch ohne ICE ins einzige noch intakte Mehrspartenhaus des Landes Brandenburg zu reisen. Cottbus ist nicht nur ein Staatstheater dieses Bundeslandes, es ist auch das einzige, das sich für diesen Titel eignet.

Ein Protagonistenensemble großartiger Stimmen
Märki ist als Intendant erfahren genug, das Ganze als Event zu organisieren. Da gehört dann die durch Herkunft und wissenschaftliche Expertise ausgewiesene Nike Wagner ins Vormittagsprogramm. Und natürlich eine Besetzung, die mit dem Stargasts mitzuhalten vermag. Jenseits des Verdachtes einer One-woman-Show staunt man, was in Cottbus aufgeboten wird. Mal abgesehen davon, dass oft so gepowert wurde, als wärs ein Vorsingen, das man ohne Hilfsmittel möglichst gleich bis Bayreuth hören sollte, war ein Protagonistenensemble groß(artig)er Stimmen beieinander. Annika Schlicht etwa, deren Brangäne sich mit einem wohltuend deutlichen, dunkel eingefärbten Farb-Kontrast von Fosters Isolde abhob und mit einer beispielhaften Wortverständlichkeit bestach.

Ihren Wagnererfolgen als Fricka und Waltraute im Berliner Herheim-Ring hat sie jetzt das erste Mal eine phänomenale Brangäne hinzugefügt. Auch bei den Herren herrscht eitel Sonnenschein. Bryan Register ist ein intensiv gestaltender Tristan mit viriler Geschmeidigkeit und beachtlicher Kondition in den Fieberphantasien des dritten Aufzuges für die er klug mit seinen Kräften haushaltet. Was gar nicht so einfach ist mit einem so kraftvollen Kurwenal wie Andreas Jäpel an seiner Seite. Wie er, ist auch Nils Stäfe aus dem hauseigenen Ensemble und für Melot (und den Steuermann) der pure vokale Luxus. Bei seinem König Marke gelingt Dimitry Ivashchenko eine selten so faszinierende Balance zwischen dem tief getroffenen einerseits und dem trotz allem mitfühlenden andererseits. Hardy Brachmann komplettiert das Protagonistenensemble als junger Seemann.

Kein Tristan im Schongang
Den Opernchor des Hauses hat Christian Möbius auf Kurs gebracht. Bei soviel demonstrierter, kein bisschen schwächelnder Stimmkraft ließ denn auch GMD Alexander Merzyn jede dämpfende Zögerlichkeit fahren und versuchte gar nicht erst, so etwas wie einen narkotischen Rausch zu imaginieren. Er schloss sich im Graben dem Kraftstrom der Bühne an, trug ihn, forcierte ihn. Schon die Streicher im Vorspiel signalisierten das. Kein Tristan im Schongang. Eher ein ungewohnt direkter, vitaler.

Der vokale Betäubungsversuch wurde durch die Bühne von Philipp Fürhofer noch verstärkt. Der opernaffiene, in Berlin lebende Künstler hatte schon in Bayreuth für den so gut wie konzertanten Parsifal im Coronasommer 2021 den Hintergrund der Bühne atmosphärisch bebildert.

Alle altern, nur Tristan und Isolde nicht. Am Ende sind sie auch nicht einfach und profan tot. Sie werden Teil des reichlich strapazierten sternenreichen Universums. Ein schönes Bild, das sich nicht geniert vor der Gefahr, den Kitsch zu touchieren. Eigentlich ist hier alles vom Ende her gedacht. Man sieht, was Isolde singt: Tristan, und dann auch Isolde, sind wortwörtlich „stern-umstrahlet“ – das ermöglichen etliche, in die Kostüme eingewebten Leuchtmittel, die Fürhofer und Hannah Barbara Bachmann ihren Helden verpasst haben.

Vereinigung der Liebenden am sternenübersäten Firmament
Das Orchester und eine ohne Konditionsschwäche aufwartende Isolde sorgen für den „tönenden Schall“; die Bühne liefert eine Version von des „Welt-Atems wehendem All“. Beide verlassen den geschlossenen Raum, hier eine mit harmonischen Formen zur Architektur des Opernhaues passendes Mittelding zwischen Kommando- und Holodeck eines imaginären Raumschiffs, für ihre Reise durch die unendlichen Weiten des Wagneruniversums. Und fürs Publikum mit einem nicht enden wollenden Blick ins All, dessen Sterne nur so vorbei rasen und mal den Blick voraus, mal nach hinten, nach oben oder nach unten suggerieren, wo es doch weder das eine noch das andere dort gibt. Nur in den Fieberphantasien liefert eine nächtliche Autofahrt auf ganz irdischen Wegen die Vorlage. Man ahnt, wie die endet. In Cottbus mit einer Vereinigung der Liebenden am sternenübersäten Firmament. Unter dem war es hier nicht zu haben.

Roberto Becker | 29. Januar 2023

Das singende, klingende Bäumchen

Dimitry Ivashchenko gelingt in Cottbus ein überragendes Debüt als König Marke. Ansonsten gerät Richards Wagners Oper „Tristan und Isolde“ hier so niedlich, dass man um kein Kind im Publikum fürchten muss.

Allzu oft wird es nicht vorkommen, dass man bei der zentralen Liebesszene in Richard Wagners „Tristan und Isolde“ zu schmunzeln beginnt. Doch der Inszenierung des Cottbuser Staatstheaters, ins Werk gesetzt vom Hausherrn Stephan Märki, gelingt das: wenn Isolde in den kurzen Minuten des Alleinseins vor dem Rendezvous, schwer nervös, verschiedene Willkommensposen ausprobiert, die Verliebten dann zunächst aneinander vor­beirennen und hernach die erste Welle leidenschaftlicher Exklamationen wie gelernten Schulstoff absingen, auf fünf Meter Distanz und lange, ohne sich näher zu kommen oder auch nur anzuschauen. Da wird das große Pathos gebrochen und die Hochspannung der Wagnerschen Klangwallungen kontrapunktiert – sowie nebenbei auch die Unsicherheit eines schon etwas älteren Paares mit geringen erotischen Erfahrungen vor dem womöglich ersten Mal offenbar.

Das funktioniert als Lockerung und Akzentsetzung, wie denn dieser Abend überhaupt seine sympathischen Momente hat und auch einige feine Differenzierungen im Durchpflügen jener extremen suizidalen Leidenschaften, die der Komponist textlich und vor allem musikalisch vorgibt. So gleich eingangs, wenn Isolde neben aller Liebeszerwühltheit auch Töne aristokratischen Hochmuts und bitterer (Selbst-)Ironie artikuliert oder im Schlussakt, wenn Tristans mortale Fieberträume als Bilder einer nächtlichen, von Gegenlichtern zerhackten Stadtautobahn-Raserei erscheinen. Nur folgt nichts aus solchen Einzelakzenten; die Fallhöhe, die man erwartet, wenn auf der Bühne existenzielle Dinge verhandelt werden, kommt im Ganzen nicht zustande. Es geht weder in der Liebe noch im Tod je wirklich zur Sache, und so ist dieses komplett jugendfreie, gleichsam in sterilen Einweghandschuhen dargebotene Kammerspiel ohne Blut, Haut und Saft zwar ein – konservativ non-konformistischer – Gegenentwurf zu jener Drastik, die sonst oft die aktuelle Szene bestimmt, kann aber in seiner geradlinig durcherzählten Bravheit auch keinen überzeugenden Gegenentwurf dazu bieten.

Kosmische Weite
Der Mut, aus dem Mainstream auszubrechen, führt leider nur in eine Art Kindergarten-Biedermeier. Wenn die beiden einander Verfallenen am Ende keineswegs ihren Liebestod sterben, sondern in illuminierten Kostümen wie zwei Lichterbäume gen Sternenzelt entschwinden, ist das schlicht zu viel des Guten oder gut Gewollten. Die Kostüm-Leuchtstreifen und -Lämpchen erscheinen das erste Mal beim Leeren des Liebestranks und wirken schon da leicht komisch – man hätte die Emotionen der Titelfiguren doch lieber direkt gespielt als nur in solch symbolischen Comic-Icons gespiegelt gesehen. In Philipp Fürhofers bildnerische Gesamtkonzeption freilich fügen sich die Leuchtkleider gut. Mit prangenden Nachthimmeln, Glutwolken, Sternschnuppen- und Feuerwerks-Garben bettet er das Geschehen in atmosphärisch stimmungsvolle Räume, die die intime Handlungsszenerie ins Kosmische weiten; im Zusammengehen mit Hannah Barbara Bachmann (Kostüm), Bahadir Hamdemir (Video) und Diego Leetz (Licht) entstehen erinnerungsträchtige Tableaus.

Auch musikalisch wird man diesen Abend in gutem Gedächtnis behalten können. Alexander Merzyn formte mit dem Philharmonischen Orchester einen nobel-transparenten, homogen austarierten Klang: unspektakulär fließend ohne Schwulst, relativ zügig und dem prominent besetzten Vokalensemble mit viel Einfühlung zugeneigt. Dort waren es zuerst zwei Rollendebüts, die hinhören ließen. Der Marke von Dimitry Ivashchenko – international berühmt geworden durch die Mozart-Einspielungen mit René Jacobs – erschien in seinem großen Monolog sozusagen als Ausbund versöhnungs- und vergebungsbereiten Edelmuts, dazu entschieden viriler als sein schlaffer Gegenspieler Tristan, und wurde somit überraschender Weise die eigentliche Positivgestalt des Stücks; stimmlich von ungemein dramatischer und aller Wehleidigkeit fernen Präsenz, die allenfalls ein paar differenzierende Abstufungen ins nachdenklich Reflektierende hin vertragen hätte. Annika Schlichts Brangäne, anfangs strickend und harmlos-beflissen wie eine Wiedergängerin von Webers „Freischütz“-Ännchen, wuchs in Spiel und Stimme immer mehr tragisches Potential zu im verzweifelten Bemühen, die von ihr selbst ins Rollen gebrachten Liebestrank-Fatalitäten wieder einzufangen: dunkel gärende Warnungs- und Klagetöne, am Ende die Weglosigkeit eines leer gewordenen Lebens. Der gute Einfall, alle Akteure außer dem Liebespaar von Akt zu Akt altern zu lassen (Kompliment an die Maske!), bewährte sich bei ihr am sinnfälligsten; aber auch Andreas Jäpels kernig aufsingender Kurwenal, erst ein bärbeißiger Haudrauf mit Machoallüren, dann zum mitfühlenden, aber überforderten Palliativpfleger mutiert, profitierte von der Idee.

Die, wenn sie denn nicht doch noch gestorben sind, gemäß dem Willen der Regiekonzeption ewig jungen Titel-Liebenden hingegen konnten damit weniger anfangen, weil sie schon gleich recht ausstrahlungsarm ins Geschehen einstiegen und sich später Wagners orgasmischen Ekstasen nicht rückhaltlos ausliefern wollten oder konnten. Das betraf vor allem Bryan Registers Tristan, unbeholfen agierend und mit einem eher lyrisch gedeckten als heldisch strahlenden, manchmal wie entfärbt oder geradezu kupiert wirkenden Timbre von gediegener Einförmigkeit. Die bayreutherfahrene Catherine Foster hingegen ließ es nicht an markigem, vibratointensivem Durchdringungsvermögen fehlen, sondern eher am Willen zu auch einmal leiseren, differenzierenden Tönen; der bestimmende Eindruck blieb schließlich der einer – im Schlussmonolog wenigstens gemilderten – etwas überstrapazierten, desillusioniert versteinten Härte.

Außer Frage bleiben bei alledem Ehrgeiz und Engagement des Viersparten-Ensembles, das in seiner Musikabteilung neben der Wagner-Oper auch noch ein ebenso anspruchsvolles Stück wie Szymanowski „Król Roger“ im Repertoire hat. Stephan Märkis Mut, die Möglichkeiten des Hauses, das bei seinem Amtsantritt bereits im schweren Wasser der Pandemie-Einschränkungen lavieren musste, auch in ungewöhnliche Richtungen auszuloten, hat hier ein – trotz mancher Fragezeichen – bemerkenswertes Resultat erbracht.

GERALD FELBER | 01.02.2023