Isolde im Lampenladen

Liebe auf den ersten Blick gibt es nicht, ausserhalb der Literatur. Die Psychologen sprechen von Illusion, Projektion oder Selbstbetrug – etwas, was jedenfalls kuriert werden sollte. Auch die meistzitierten Liebespaare der Geschichte hatten damit nichts als Probleme: «Er sah mir in die Augen», verrät die irische Prinzessin Isolde ihrer Freundin Brangäne. Und schon nimmt die Tragödie ihren Lauf.

Das «Blickmotiv», mit dem Richard Wagner diesen Augenblick in «Tristan und Isolde» illustriert hat, setzt sich zusammen aus einer grossen und einer kleinen Sekunde und mündet in einen hoffnungsfroh gespannten Septsprung. Eine kurze Melodie, die sich, wie schier alles in dieser Oper, aus einem einzigen, epochemachenden Leitklang ableitet, dem sogenannten Tristan-Akkord. Fast vier Stunden suchterregende Sehnsuchtsmusik gründen sich darauf – Wagner hat ihr den irreführenden Untertitel «Handlung» gegeben.

Opernregisseure haben die Wahl: Entweder sie füllen diese Nicht-Handlung Wagners auf mit Symbolik, wie es, beispielsweise, jüngst der Schauspielregisseur Thorleifur Örn Arnarsson hielt, der im Sommer den neuen Bayreuther «Tristan» von A bis Z zugemüllt hatte mit lauter bedeutungsschweren Requisiten. Oder sie versuchen, die Aporie der Liebe darzustellen.

Licht an, Licht aus
Bei Michael Thalheimer, der wie Arnarsson vom Schauspiel kommt, gibt es nicht halb so viel zu gucken. Er ist der Meister der radikalen Reduktion, man nennt sein Verfahren, wenn andere es nachahmen, inzwischen «thalheimern». Nur ein rabenschwarzer Bühnenkasten steht bereit im Grand Théâtre de Genève für seinen ersten «Tristan». Ohne Tiefe, ohne Möbel. Ohne Schiff, Segel oder Seegang, ohne Videos oder sonstigen Filmschnickschnack. Nur jede Menge Lampen hat der Bühnenbildner Henrik Ahr besorgt.

Sie kleben an der Rückwand, zwanzig mal dreizehn kreisrunde Leuchten mit verspiegelten Glühbirnen. Sind sie ausgeschaltet, erinnert diese Fläche an eine Riesenplatte Kaviar. Halb aufgedimmt, in lecker glimmendem Goldbraun, an Donuts. Aber auch solo können die Lampen an- oder ausgehen. Wie Bewegungsmelder reagieren sie auf heftige Forteschläge aus dem Graben oder sanft anschwellende Crescendi. Im Tutti indes, mit voller Power, blenden sie das Publikum im Saal und verschlucken alles, was an Sängerpersonal vereinzelt auf der Bühne herumsteht. Eine beeindruckende Installation! Und auf dieser Wand ist weit mehr in Bewegung als zwischen den beiden Liebenden.

Tristan (Gwyn Hughes Jones) steht wie ein grosser schwarzer Fels hauptsächlich am Rand der Bühne. Einsam ringt er die Hände, jederzeit fluchtbereit. Isolde (Elisabet Strid) wird mehr Präsenz zugebilligt: Sie umkreist ihn, wie ein heller Satellit, von weitem. Ein- oder zweimal dürfen die beiden sich etwas näherkommen und einander beinahe berühren. Strid ist mit ihrem souverän höhenklaren Sopran für die mörderische Partie gut gewappnet, sie dominiert hervorragend im ersten und zweiten Aufzug, wenn sie ein Gegenüber hat. Im dritten spürt man die Anstrengung.

Jones hält sich anfangs zurück, erst in den Fieberwahngesängen des dritten Aktes gibt er alles. Beide werden freilich überstrahlt von einer Debütantin: der Mezzosopranistin Kristina Stanek, die zum ersten Mal die Brangäne singt, leuchtend, stark und sicher, mit samtsüssem Timbre – und mit vollkommener Textverständlichkeit. Für ihren Wächtergesang («Habet acht, bald entweicht die Nacht!») hat Thalheimer sie aus der schwarzen Bühnenkiste in den Zuschauerraum auf den Rang verpflanzt. So tönt ihre schön gerundete Stimme wie vom Himmel hinein in die Nacht der Liebe.

Sängerfreundlich
Auch die restliche Besetzung kann sich hören lassen. Wie Kristina Stanek sind sämtliche Sänger Rollendebütanten. Tareq Nazmi gebietet als noch junger König Marke über anrührende Töne der Vergebung, Audun Iversen als Kurwenal trumpft kehlig auf, dagegen findet Emanuel Tomljenovic feine lyrische Farben für das Lied des Seemanns und Julien Hendrik heldische für den verräterischen Freund Melot. Sie alle profitieren von der sängerfreundlichen Zurücknahme, zu der Marc Albrecht das Orchestre de la Suisse Romande anhält.

Albrecht wagt trotzdem einiges mit seiner ausserordentlich dynamisch bewegten Lesart der «Tristan»-Musik. Eine französisch inspirierte Darbietung der Partitur, passend zur Grösse des Hauses: quick und transparent in jedem Augenblick, schön fliessend in den Tempi, dabei nie pastos, vielmehr durchaus sentimental die Farben der Melancholie auskostend. Herrlich blühen die solistischen Bläser auf, glänzend der helle Streicherchor, weich gestaffelt die Celli und Bässe. Und nie reisst der Spannungsbogen. Dieses Orchester, dieses Ensemble hätten auch in einer konzertanten Wiedergabe die Aufführung mühelos tragen können.

Dass man überhaupt auf solch einen ketzerischen Gedanken kommt, ist kein Kompliment für die Regie. Die Statik von Thalheimers Personenführung einerseits, der dominante Lampenladen andererseits, dazu die durch diesen eingeschränkte Spielfläche: All das bremst den theatralen Elan. Immerhin gibt es einige wenige Zeichen, die aus älteren Theaterwelten stammen, in der Könige noch bodenlange Mäntel und junge Mädchen noch weisse Brautkleider trugen. So eines trägt Isolde bei ihrem ersten Auftritt.

Während des Vorspiels schleppt sie an einem Tau ein schweres, schwarzes Podest hinter sich her: quasi den Ballast der Vorgeschichte. Noch ist sie, wie der Seemann es ihr vorsingt, eine «Magd» oder «Maid», was in der mittelalterlichen wie auch in Wagners Sprache so viel bedeutet wie: unschuldig, unberührt. Im zweiten Aufzug hat sie sich bereits in ein «Weib» verwandelt, schuldig des Ehebruchs, ihr Brautkleid ist schwarz geworden.

Und ein Stilbruch
Ausser dem Tau, das im dritten Aufzug dann vom todwunden Tristan abermals auf die Bühne geschleppt wird, tauchen vereinzelt noch weitere Requisiten auf: das von Melot geführte Messer oder das Glas für den Zaubertrank, das am Boden zerschellt. Tristan hebt eine der Scherben auf, damit sich das hohe Paar, berührungsfrei nebeneinandersitzend, in seiner Liebesnacht gepflegt die Adern öffnen kann.

Plötzlich fliesst viel rotes Theaterblut in diese verstörend sauber aufgeklärte Bühnen- und Gedankenwelt hinein. Das wirkt wie ein Stilbruch: irgendwie falsch. Mehrfach ritzen und töten sich die beiden. Und singen weiter. Auch Kurwenal, von Melot am Ende des zweiten Aufzugs überwältigt, ist im dritten schon wieder fit. Er ist der Erste und Einzige, von dem Tristan sich anfassen lässt. Sie liegen als Pietà verknäult einander in den Armen. Das ist eines der starken Bilder, die im Gedächtnis bleiben.

Eleonore Büning | 19.09.2024

Der deutsche Regisseur Michael Thalheimer, von dem sich einige seiner Inszenierungen seit vielen Jahren auf Spielplänen internationaler Opernhäuser finden und letztes Jahr in Genf den Parsifal inszeniert hat, hat sich nun an der Rhône Stadt dem «Tristan und Isolde» gestellt und eine Neuinszenierung für dieses Haus geschaffen, die als Koproduktion auch an der Deutsche Oper Berlin gezeigt werden wird.

Das Bühnenbild wird von Henrik Ahr beigesteuert und ganz besonders wichtig in dieser Aufführung, die Beleuchtung durch Stefan Bolliger. Das karge, wenig existierende Bühnenbild, besteht aus einer einfachen Hebebühne, welche die minimalistische Ausstattung dieser Aufführung untermauert. Dafür spielt die Beleuchtung eine zentrale Rolle. Die gesamte Bühnenwand ist ein Lichtermeer mit vielen aneinandergereihten Lampen die manchmal mehr und manchmal weniger aufleuchten, je nach Dramatik gibt es mehr oder weniger Licht. Licht das den Zuschauer auf Dauer blendet oder die Aufführung mit der Zeit eintönig erscheinen lässt. Nach etwa drei Stunden Aufführung hat man doch den Eindruck, das mit dem Licht gesehen und verstanden zu haben und es dürfte ein weiterer Regieeinfall kommen, was aber leider nie stattfindet.

Personenregie wie Personenführung geraten Thalheimer eher enttäuschend. Sämtliche Charaktere sind beinahe führungslos auf sich selber gestellt, agieren einzeln, präsentieren sich im Rampensingen oder überzeichnen den Charakter vollends.

Dass in Genf musikalisch vom Allerfeinsten zu erleben ist, lag am hervorragenden, fließend flüssigen, feinen wie schwerelosen daherkommenden Dirigat von Marc Albrecht der die komplexe Musik in mild leuchtenden Klängen erstrahlen ließ. Das Orchestre de la Suisse Romande ist für die Wagnermusik wie geschaffen. Das große Orchester kann dem Maestro hervorragend folgen, gestaltet und nuanciert die feinen Töne, wie die großen Bögen, hervorragend und ist von der ersten Minute bis zur letzten Note ein glanzvoller Begleiter der Solisten, wie auch des Choeur du Grand Théâtre du Genève.

Gwyn Hughes Jones als Tristan hat eine große Bühnenpräsenz, singt aber mit etwas zu viel Forte und bei den leisen stellen fehlen Farben und Geschmeidigkeit. Und letztendlich reichen die Kräfte doch nicht ganz, denn am Schluss klingt die Stimme heiser und brüchig.

An Hughes Jones Seite singt Elisabet Strid eine gekonnte Isolde. Sie kann ihre Kräfte für die drei Akte des Werks gut einteilen, sodass sie bis zum Schluss gut durchhalten kann. Von Anfang bis Ende singt sie voll aus, meistens fein melodisch, aber auch kraftvoll, wo nötig. Bei Isoldes Fluch im ersten Akt etwa übertönt Strid alles und jeden, und in den höchsten Lagen, bei der grossen Lautstärke, klingt ihre Stimme doch ein bisschen schrill.

Tareq Nazmi als König Marke beeindruckend durch seine Hörbarkeit und seine gute Textverständlichkeit. Er verfügt über nahezu perfekte Phrasierung und Diktion. Und auch inhaltlich überzeugt Nazmi. Sein Marke ist gleichzeitig autoritär und hochemotional, gebieterisch und zutiefst menschlich. Die langen Monologe Markes gestaltet er auf intelligente Weise höchst abwechslungsreich.

Besonders hervorzuheben sind Audun Iversen als ein Kurwenal wie er im Buche steht, mit kernigem, dunklen Bariton, und Kristina Stanek, die Entdeckung des Abends und Rollendebütantin, eine auf ganzer Linie überzeugende Brangäne. Sie begeistert mit angenehmem Vibrato, einem schönen dunklen Unterton und einer trotz der Kurzfristigkeit ihres Auftritts mit einer souveränen und durchdachten Darstellungsweise.

Einen markanten Auftritt als „falscher“ Freund Tristans hat Julien Henric als Melot im zweiten und kurz im dritten Akt. Die Partien des jungen Seemann im ersten und des Hirten im dritten Akt übernimmt Emanuel Tomljenovic. Beide Partien klingen bei ihm lyrisch, reif und dunkel. Vladimir Kazakov als Steuermann rundet das Ensemble mit schönem, dunklen Bass ab.

Die Aufführung wird vom Genfer Publikum wohlwollend und mit einigen Ovationen sehr freundlich verdankt. Musikalisch ein guter Abend, szenisch und darstellerisch eher karg.

Marcel Burkhardt | 23.09.2024

Wenn den Liebenden ein Licht aufgeht

Nachdem er sein Orchester im mystischen Abgrund des Bayreuther Festspielhauses überdeckelt und damit unsichtbar gemacht und so für eine bis heute andernorts nicht erreichte Magie und Balance des Klangs gesorgt hatte, da wollte Richard Wagner gleich noch mehr: Nun sollte nun auch noch das „unsichtbare Theater“ her. Natürlich war und ist diese Vision des Nicht-Sehens dessen, was sich auf der Bühne ereignet, weder wirklich umzusetzen, noch wird sie absolut ernst gemeint gewesen sein. Ein Komponist freilich, der seiner männlichen Titelfigur im Angesicht des Sterbens den Satz in den heldentenoralen Mund legt: „Wie, hör‘ ich das Licht?“, hatte mindestens einige synästhetische Fantasie.

Wem das Sehen vergeht, der hört vermutlich besser, tiefer, verinnerlichter. Auch Michael Thalheimer wird die entsprechenden Sentenzen des Gesamtkunstwerkers kennen. Schließlich passen sie dem Regieexperten der Verdichtung mit seinem Markenzeichen der radikalen Reduktion gar sehr in den Sinn seines Inszenierens, in dem er so gern auf das Weglassen dessen setzt, was das Publikum ohnehin kapieren dürfte. Wenige prägnante theatralische Zeichen sollen bei ihm reichen.

Gesten ersetzen Requisiten
Also hat er mit seinem Bühnenbildner Henrik Ahr einen ziemlich komplett lehrgefegten Raum ersonnen, in dem es – in einem Opern-Fünfstünder und seinen extrem kräfteraubenden Gesangspartien ist das schon eine Ansage – so gar keine Gelegenheiten zum Sitzen oder Liegen gibt – es sei denn, man benutzt eben einfach den Bühnenboden. Auch all die dem Libretto gemäß eigentlich nötigen Requisiten sind in dieser Neuinszenierung des Grand Théâtre de Genève weggelassen: Dienerin Brangäne reicht ihrer Herrin Isolde weder Todes-, noch Liebestrank, das Schwert, mit dem Tristan in der Vorgeschichte Isoldes Verlobten Morold tötete, fehlt ebenso. Isolde fuchtelt stattdessen vielsagend mit dem Armen, um zu verdeutlichen, wovon sie denn gerade zu singen hat.

Nur genau zweimal macht Thalheimer eine Ausnahme: Wenn Isolde und Tristan am Ende des ersten Aufzugs jene bewusstseinserweiternde Droge zu sich nehmen, die alle Hemmungen der Sitte vergessen machen, dann muss eben doch ein schlichtes Wasserglas her, das Brangäne bedeutungsschwanger schreitend hereinträgt. Erst trinkt Tristan, dann Isolde, die das Gefäß in der fälschlichen Annahme, es habe den Todestrank enthalten, zersplittern lässt. Tristan greift sich fasziniert einen scharfen Splitter, um seinem Dasein – doppelt hält besser – ein Ende zu setzen.

Einen Akt später – das legendenumwobene Liebespaar lebt immer noch – versuchen es die beiden dann mit dem Suizid im Duett: „So stürben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End.“ Sie beide ritzen sich am Arm die Adern auf. So einiges Bühnenblut spritzt. Doch es dauert einen weiteren Aufzug, bis die beiden dann qua Liebestod eine andere Ebene der Existenz in der Transzendenz erreichen. Denn auch das bei aller Lust des Weglassens dann doch mirakulös auftauchende Messer Melots, des Verräters, in das sich Tristan im Finale des zweiten Aktes stürzt, verwundet den Liebeskranken nur.

Die Sänger suchen den Regisseur
Ansonsten herrscht Statik in der Personenregie: Tristan darf den ersten Akt über stocksteif sittenstreng am Portal stehen, sich im zweiten auch mal liegend seiner Isolde annähern, im dritten dann angesichts seines Siechtums wiederum meist liegend, knieend oder vom treuen Kurwenal gestützt seinen Fieberfantasien Ausdruck verleihen. Isolde ist als Irlands trotziges Königskind durchweg engagierter unterwegs, sie muss aber ja auch – siehe fehlende Requisiten – mit Gesten verdeutlichen, was ihr gerade als bedeutsam erscheint. Was Michael Thalheimer hier in der Personenregie geleistet hat, ist begrenzt – und wirkt einerseits wohltuend in der demütigen Zurücknahme jeglichen sich aufplusternden Regie-Egos, erzeugt andererseits in seiner Suche nach einem unsichtbaren Theater der Gegenwart aber auch viel Leerlauf.

Schade zudem, dass er die Abstraktionskraft der Bühne kaum je nutzt, um – womöglich choreographische, stilisierte oder verfremdende – Bewegungsmuster zu entwickeln, die einen neuen Blick auf „Tristan und Isolde“ ermöglichen würden. Zu oft wirken die Sänger hilflos, zumal der Tristan von Gwyn Hughes Jones, der im ersten Aufzug mit schöner Geschmeidigkeit und im zweiten mit erstaunlich innigen Piani besticht, um freilich im dritten auch an heldentenorale Grenzen zu stoßen und zu selten an den tragischen Tristankern seiner Figur heranzukommen. Elisabet Strid als maximalmotivierte mädchenhafte Königin Isolde wägt mit ihrem lyrisch aufblühenden jugendlich dramatischen Sopran jede Wortnuance, jede Stimmfarbe, jede Seelenregung und macht letztere auch anrührend als Darstellerin sichtbar. Angesichts ihrer identifikationsgeladenen Risikobereitschaft bleibt ihr im Liebestod aber auch mal eine Phrase auf halber Strecke stecken.

Nachtgeweihte in Orange getaucht
Den prägenden Beitrag zur Inszenierung aber leisten an diesem Abend Henrik Ahr (Bühne) und Stefan Bolliger (Licht). Sie verantworten die gigantische Installation einer Wand aus 13 mal 20 Leuchten, die von den ersten Takten des Vorspiels an in unzähligen Mischungen, Intensitäten und Kontrasten Richard Wagners gigantische Vokalsymphonie kommentieren. Meist in Schattierungen von Orange. Das kann mal im schlichten Sinne illustrativ sein und die musikalische Dramaturgie doppeln, wenn Tristan und Isolde im wahrsten Wortsinne mit dem Genuss des Liebestranks ein Licht aufgeht – die 240 überdimensionalen OP-Lichter somit unvermittelt in gleißender Helligkeit aufgerissen werden. Erwartbar auch, wenn das Dunkel der Nachtgesänge der Liebenden unvermittelt durch Melots unsanftes Entdecken ihres Ehebruchs gleichsam aufklärerisch ausgeleuchtet wird.

Es gibt aber auch subtilere Akzentuierungen und Akzentverschiebungen, gleichsam Zwischentöne des Lichts, die sich Richard Wagners Partitur mit all ihren subtil ausgehörten Farbmischungen imaginativ anschmiegen und mitunter auch eine gewisse Unabhängigkeit der visuellen Schicht zur Musik offenbaren. Zumal im in der Personenregie sonst unterbelichteten zweiten Aufzug entsteht so ein anregendes Spannungsverhältnis zwischen musikalischer Partitur und der über sie gelegten Licht-Inszenierung. Das macht in einem Werk, dessen Text in so vielen hochromantischen Zeilen die Metaphorik von Nacht und Tag, Mond und Sonne, Traum und Wirklichkeit, Privatem und Politischem variiert, überaus Sinn, ja, es fesselt mitunter im Beziehungszauber von Musik und Licht.

Es geht ja doch: unsichtbares Theater in einzelnen Szenen
Dennoch trägt der Ansatz nicht über fünf Stunden, da ihm eben die Energie zwischen den Figuren zu oft abgeht, die der deutlicheren und mutigeren Hand des Regisseurs bedurft hätte. Im Gedächtnis bleiben somit einzelne Szenen: Brangänes „Habet Acht“-Rufe, die sie als wahrhaftig gelingendes unsichtbares Theater aus der Galerie des Zuschauerraums intoniert und die Kristina Stanek mit ihrem urmütterlich geerdeten tiefen Mezzo wie ein Fels in der Brandung der überschäumenden Emotionen singt. Oder der selten so erschütternde Auftritt König Markes, den Tareq Nazmi so gar nicht basspolternd, sondern mit edlen Kopfstimmenresonanzen als Klage eines tief verletzlichen und verletzten Mannes so unsentimental wie zu Herzen gehend gestaltet.

Das Orchestre de la Suisse Romande geht seinen Wagner genuin französisch, also flüssig, luzide, lukullisch, fein austariert an. Das Klangbild wirkt ungewöhnlich aufgehellt, kommt Kammermusik in Wagnerdingen gleich. Marc Albrecht treibt die Tempi allerdings auch derart sportlich an, dass die langen Linien des sehnsüchtigen Schwelgens nicht immer jenen Weltatem verströmen, von der Isolde im finalen Liebestod singt. Marc Albrecht scheint dem schnelleren gesprochenen Wortfluss folgen zu wollen, um tunlichst nichts zu überdehnen oder zu zelebrieren.

Peter Krause | 17. September 2024

Tristan et Isolde à Genève, à la lumière de la nuit

Vingt années après sa dernière programmation in loco, “Tristan et Isolde” de Wagner fait son retour sur la scène du Grand Théâtre de Genève. Dans une mise en scène d’ombre et de lumière signée Michael Thalheimer, le casting vocal s’y distingue, particulièrement les voix féminines :

L’année dernière, son Parsifal, sur cette même scène, avait déjà été marqué par un minimalisme scénographique assumé mais où le sang coulait à flot et où, en béquilles, les personnages semblaient déjà porter leur propre fardeau. En cette rentrée, pour cette production attendue de Tristan et Isolde, Michael Thalheimer propose une mise en scène de la même veine. Et la (sombre) couleur est annoncée dès le programme de salle : il s’agit « d’éviter tout ce qui est inutile », pour que le spectateur puisse mieux s’abandonner « à une œuvre qui ose prendre son temps ». Alors, tout est fait pour laisser place au drame, et rien qu’au drame, sans élément superflu ni recours à la vidéo (comme cela a pu être vu dans un autre Tristan, à Rouen, avant l’été).

La scène est nue, tout simplement. Point de chaises, de tables, d’éléments de décor, nul objet pour figurer quelque nature ou forêt aux teintes apocalyptiques que ce soient. De l’épure, rien que de l’épure, seule une corde offrant à Isolde puis à Tristan de tirer comme le propre poids de leurs propres démons, une estrade mobile permettant en outre aux personnages de prendre à l’occasion de la hauteur (comme quand il s’agit d’être sur un navire approchant les Cornouailles, à l’Acte I). Mais pour le reste, Michael Thalheimer et son scénographe Henrik Ahr semblent, dans une mise en scène qui n’en est presque plus une, vouloir dépasser le minimalisme : l’idée est de figurer le néant, un genre de crépuscule devant être l’unique horizon promis aux personnages.

Du vide, alors, sur scène ? Pas tout à fait. Car il y a ces lumières (de Stefan Bolliger), d’abord. Pas moins de 260 petits spots disposés en forme de luminaire géant sur le fond de scène, dont l’intensité des projections fonctionne sur un paradoxe : plus la lumière est puissante, avec des tons allant d’un jaune pâle jusqu’à un blanc vif, plus la nuit semble se faire d’autant plus obscure et écrasante alentour. Mais l’effet est parfois aveuglant : ainsi de cette mort d’Isolde, qui expire sur le corps de Tristan sur fond d’un tapis lumineux ultrapuissant, faisant suggérer que la nuit est cette fois définitive et implacable, mais rendant ce climax du drame presque invisible pour des spectateurs dont certains vont jusqu’à se couvrir les yeux (peut-être l’idée est-elle alors de dispenser le public d’assister à cette déchéance des deux amants, pour ne retenir que la passion amoureuse qui les unit à jamais).

Des lumières donc, mais aussi des mouvements… ou plutôt des non-mouvements. Car assurément, cette mise en scène permet de se concentrer exclusivement sur les ressorts passionnels de l’intrigue, reposant aussi sur une direction d’acteurs travaillée. Avec ce parti pris assumé : celui de ne jamais se faire rencontrer physiquement les deux amants, dont les mouvements et la gestuelle s’épousent parfaitement sans que les corps ne se touchent, hormis à la fin du drame. Une manière de montrer combien, inéluctablement, leur amour est impossible, sauf dans la disparition commune. De cette étrange mécanique résulte en tout cas des mouvements multiples, exécutés debout, assis sur l’estrade ou encore à terre, par deux amoureux dont le seul lien charnel est celui des regards, profonds et empreints de douleur. Et si les corps se rencontrent, c’est à l’occasion sur les parois entourant la scène, les jeux de lumières permettant de subtils jeux d’ombres venant produire des effets visuels d’un esthétisme accompli.

Un esthétisme plus prononcé en tous les cas que celui des costumes de Michaela Barth, somme toute très neutres : la blanche robe nuptiale d’Isolde devient d’un noir ténébreux au dernier acte, manteaux et chemises sans éclat étant par ailleurs de rigueur. Seule la tenue verdâtre de Melot façon homme d’affaires moderne sort du lot et interroge (le but étant sans doute d’en faire un homme par trop contemporain dont la froideur mortuaire serait le parfait antagonisme d’une passion amoureuse exacerbée, incarnée par Tristan et Isolde).

Puisqu’il y a donc de quoi se concentrer sur les voix, l’auditoire peut pleinement le faire pour la performance de la Suédoise Elisabet Strid : avec son intensité dans l’incarnation dramatique, ce regard habité, ces yeux embués, et ces mouvements de main disant à la fois la désolation et la détermination. La générosité vocale déploie en outre richesse de timbre et amplitude de tessiture offrant tant des aigus généreux qu’un médium charnu et des graves de belle rondeur. Son endurance, aussi, voit la soprano arriver jusqu’à son Liebestod final avec une voix toujours expressive, plus touchante et éplorée que jamais.

Le Tristan de Gwyn Hughes Jones, quoique valeureux, peine davantage sur la durée. Le ténor gallois qui, sur cette production, se partagera le rôle-titre avec l’Allemand Burkhard Fritz (quand Elisabet Strid assurera elle les cinq représentations), se montre d’abord sur la réserve, dans l’Acte I, avec une voix qui peine à trouver le plein relief attendu, et une proposition gestuelle très figée. Bien sûr, la mise en scène n’appelle pas de grands mouvements d’emphase mais, à partir du II, le ténor se montre comme davantage libéré, déjà plus mobile à l’heure de faire longuement face à Isolde, et surtout bien plus éloquent sur le plan vocal. Même si le souffle s’y fait parfois court, ses élans de vie funestes, à l’acte III, sont d’une puissance dramatique réelle, servis par un chant à la projection vibrante s’évanouissant en d’ultimes suffocations.

La Brangäne de Kristina Stanek est l’une des révélations de la soirée. Pour ce qui est pourtant une prise de rôle, la mezzo se montre d’une infaillible assurance dans la restitution d’un personnage tout en tourment et dévotion. Imperturbablement, et même lorsqu’il s’agit, au II, de chanter depuis le troisième balcon, son mezzo aux reflets brunis se fait entendre, tissé sur le fil d’un legato à la qualité constante. L’investissement dramatique, avec cette manière d’être plus que de jouer, est aussi des plus saisissants.

Tareq Nazmi, lui aussi pour une prise de rôle, prête au roi Marke une voix de basse autoritaire et profonde, dont les couleurs sépulcrales disent aussi bien la colère que le ressentiment. Audun Iversen est un Kurwenal d’aussi belle facture, avec la prestance de son baryton et un legato cousu de fil d’or, quand Julien Henric porte le rôle de Melot avec toute l’énergie requise, et une voix tranchante à la diction précise.

Plus furtivement, le ténor Emanuel Tomljenović en matelot et berger, et le baryton Vladimir Kazakov en timonier, donnent à entendre des voix assurées et vaillamment projetées.

Dans la fosse, Marc Albrecht conduit l’Orchestre de la Suisse Romande avec des élans qui se font d’abord timides, au premier acte, avant que le propos musical ne tourne ensuite à l’éruption de sonorités passionnées, de motifs entêtants et de rythmiques tourbillonnantes. Le Prélude de l’Acte III, avec ces violoncelles tourmentés, ces vents affligés, ces cors tels des lueurs dans l’obscurité, est d’un lyrisme total. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève (direction Mark Biggins), sans jamais paraître sur scène, s’acquitte de son rôle avec une présence sonore d’excellent acabit.

Après presque cinq heures de spectacle, les yeux aveuglés et à peine remis de la mort d’Isolde, le public ovationne sans retenue ce grand retour de Tristan à Genève.

Pierre Géraudie | 17/09/2024

Une idée lumineuse?

Deux cent soixante réflecteurs en guise de rideau de fond de scène. Qui tour à tour s’allument à demi, et se nuent de couleurs d’ailleurs agréables, dorées ou bleutées, s’éteignent ou éblouissent, pour illustrer la dialectique jour/nuit qui court tout au long du livret de Wagner. Profusion de matériel électrique, qui est en somme le seul trait saillant de la mise en scène de Michael Thalheimer.

On avait gardé grand souvenir des partis pris très sanguinolents mais forts de sa production de Parsifal sur la même scène. On est d’autant plus désappointé de la transparence de sa mise en scène de Tristan und Isolde, qu’on qualifiera plutôt de mise en espace. Pour ne pas dire de quasi version de concert.

Isolde entre sur le plateau en tirant difficultueusement une longue corde, comme pour hâler le bateau qui l’amène en Cornouailles. Ce bateau sera réduit à un parallélépipède noir, une manière de podium sur lequel elle sera juchée durant l’essentiel du premier acte, dans une robe de mariée blanche à volants, moitié poupée de Nuremberg, moitié vamp platinée un peu cheap. Face à ces falbalas, Brangäne devra, avec ses cheveux tirés en arrière et son gilet tailleur, se contenter d’une maigre silhouette de surveillante générale. Quant au chevalier Tristan et à son écuyer Kurwenal, ils auront à se satisfaire d’une chemise noire et d’un pantalon tire-bouchonnant. Voilà.

Et alors que se passe-t-il ? Pas grand chose. Ce qui en somme n’est pas contradictoire avec l’opéra de Wagner, où tout se déroule dans la nuit des consciences et le secret des âmes. À condition que la puissance finalement mortelle des conflits qui les soulèvent soit palpable, sensible, troublante, glaçante, saisissante, que la tension (électrique pour le coup !) déchaine des éclairs.

Un chef inspiré
Or, c’est plutôt une ambiance retenue qu’installe la direction (très belle) de Marc Albrecht, dès le début du prélude, le fameux la des violoncelles émergeant à peine du silence. De longues lignes s’étirant à l’infini, une attention aux textures, des sonorités enveloppées, introverties, c’est un poème symphonique d’une grande poésie sonore qu’il installe, retenant constamment le son, attentif à ne jamais couvrir les chanteurs, avec un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce. On admirera constamment le velouté sans faille des cordes, le fondu des bois, la fusion des pupitres, tous soutenant la lenteur des tempi, et le feutré de la dynamique. Mais aussi la palette de couleurs (belle évocation de la forêt au début du deuxième acte, avec les cors au loin). C’est l’élégance du chef allemand, l’émotion qui naît de sa retenue, qui assureront l’équilibre de la soirée et estomperont ses disparates. Et, in fine, la passion qu’il insufflera au troisième acte.

Simplement (?) chanter les notes
Non moins remarquables, les rôles que l’on n’ose dire secondaires. Kristina Stanek, passant outre à la silhouette étroite que lui dessine son costume, est une Brangäne au timbre très chaud, et aux amples phrasés, gagnant en richesse (et en volume) au fil de la représentation, pour culminer dans ses mises en garde au début du deuxième acte puis dans les appels, les troublants « Habet acht ! », qu’elle lancera telle une vigie du haut du troisième balcon, créant un effet acoustique saisissant. Soit dit en passant, le décor ouvert n’aide guère les chanteurs, qu’on n’entend vraiment que s’ils viennent à l’avant-scène.

Impeccable aussi, le Kurwenal du baryton norvégien Audun Iversen : timbre très riche, sens de la ligne de chant wagnérienne, jeu de scène sobre et juste, belle présence scénique. Il dessinera avec beaucoup de justesse la tendresse protectrice de l’écuyer, presque fusionnel avec son chevalier mourant, au troisième acte. Très remarquable aussi, modèle de chant wagnérien, le roi Marke de Tareq Nazmi. Il avait été ici-même un Gurnemanz douloureux à souhait, inoubliable silhouette chancelante sur ses béquilles. Il est ici l’incarnation de la noblesse, de la douleur, de l’amitié blessée. Surtout, l’émouvante beauté de la ligne de chant, la justesse de l’intonation, la compréhension profonde de la mélodie wagnérienne, tout se conjugue pour donner une impression d’évidence. Il lui suffit d’être là, immobile à l’avant-scène, dans un long manteau blanc, pour qu’une certaine grandeur s’incarne enfin.

On nommera aussi le Melot de Julien Henric, dont les courtes phrases ont tôt fait de montrer la solidité (son costume beige assorti de chaussures blanches n’est pas vraiment un cadeau, non plus que les mouvements erratiques qu’on lui impose ni la piètre mise en place du duel), le matelot et le berger d’Emanuel Tomljenović, aux clairs appels, et le timonier de Vladimir Kazakov.

Restent les deux rôles principaux, écrasants. Elisabet Strid est-elle une Isolde ? C’est la question que nous nous serons posée tout au long du premier acte. C’est davantage une Salomé qu’on aura eu d’abord l’impression de voir. Nerveuse, frémissante, d’une énergie farouche, elle se lance à corps perdu dans l’incarnation de son personnage, dessinant une manière de femme-enfant, de baby doll que la mise en scène fait longtemps gésir sur le sol, comme accablée, loin de la grandeur altière qu’on prêterait à la princesse irlandaise. Il faut dire que l’écriture du rôle d’Isolde, très tendue dès son entrée en scène, le restera tout au long d’un acte terriblement exigeant. Elle y sera d’un engagement sans faille. Mais les lignes plus longues du deuxième acte lui seront plus favorables, dès son monologue exalté, « Frau Minne kenntest du nicht ? », portée qu’elle sera par l’élan flamboyant de Marc Albrecht.

Si loin de toi…
Mais la scène qu’on attend, c’est bien sûr le duo d’amour du deuxième acte.

Si belle qu’ait été, à la fin du premier, la très lente séquence orchestrale suivant l’absorption par l’un et l’autre du philtre, moment où Marc Albrecht étire voluptueusement à l’infini le motif du Désir, l’embrasement des deux amants malgré eux avait sonné plutôt bousculé et d’une intonation indécise… Le duo va selon nous souffrir de l’étrange éloignement l’un par rapport à l’autre où les maintiendra le metteur en scène. Et ce sera assez déconcertant de les voir à huit mètres l’un de l’autre quand Isolde célèbrera ce « und », le petit mot qui les unit… C’est un moment terriblement exigeant pour les voix où il est difficile dans le déferlement de passion de maintenir la ligne musicale et où l’on aura l’impression d’un certain manque d’homogénéité, notamment du ténor gallois Gwyn Hughes Jones. Ils se retrouveront dans le sublime appel à la nuit, « O sink hernieder, Nacht der Liebe », où l’extrême discrétion de l’orchestre permettra à leur prudent mezza voce de s’installer dans un moment chambriste et fusionnel auquel viendront s’associer les longues tenues de Brangäne,

Ce nocturne, sur le tempo étiré par le chef et les belles textures de l’OSR, trouvera son aboutissement dans la première apparition du thème du Liebestod, où les deux voix se transcenderont, notamment celle d’Elisabet Strid qui trouvera là ses meilleurs moments.

Un étonnant troisième acte
Mais d’un point de vue dramatique, c’est peut-être le troisième acte qui sera le plus réussi. Après un sublime prélude, moment suspendu d’une transparence infinie, on verra sur le plateau vide, le fastidieux mur de lumière ayant été remonté dans les cintres, entre Tristan hâlant un filin, le même qu’Isolde au premier acte, filin qui, on l’aura compris, symbolise à lui seul tout ce qu’il y a de maritime dans l’opéra…

Et on verra Tristan venir se coucher à terre au bord du plateau. Nudité de la scène, nudité de la voix : cet acte, c’est celui de la longue agonie du héros. Très habilement, et très efficacement, Gwyn Hughes Jones va adopter parfois une manière de sprechgesang, ou pour le dire moins anachroniquement, de parlé-chanté, sur le souffle, très peu timbré, et Marc Albrecht redoublera alors de précautions pour ne pas le couvrir. Le contraste entre cette faiblesse et la vigueur juvénile du Kurwenal d’Audun Iversen ajoutera à la force théâtrale inattendue de ce moment.

Usant parfois de la voix mixte, et se réservant de beaux éclats dans ce monologue où Tristan évoque « l’immense empire de la nuit universelle » d’où il est venu et qu’il va bientôt rejoindre, Gwyn Hughes Jones trouve là ses moments les plus émouvants. Tour à tour insurgé contre le destin, retombant épuisé, puis s’exaltant, à l’affût de la flûte du berger (superbe solo d’Alexandre Emard au cor anglais), dont la mélodie lui redit l’antique message « Mich sehnen – und sterben – Me consumer de désir et mourir ! »

Le retour de l’hémoglobine
Dans ses moments de puissance les plus enthousiastes, portés par un orchestre constamment animé, Gwyn Hughes Jones fera oublier les quelques difficultés de projection qu’on avait pu remarquer ici et là pour accéder à une grandeur héroïque saisissante. Celle dont on avait été en manque depuis le début de cette production. Admirablement conduite par Marc Albrecht, irrésistible d’énergie et d’élan, viendra ensuite la longue montée vers le climax de l’arrivée d’Isolde, juste au moment où Tristan expirera, sur le thème du désir bien sûr, et en voix mixte. Très beau.

Après une ultime scène de cape et d’épée, pas très réussie, ni par Wagner ni par le metteur en scène, viendra le « Mild und leise » d’Isolde.

Petit détail intrigant, symptôme d’un tropisme sanglant chez Michael Thalheimer (cf. son Parsifal), on avait vu Tristan et Isolde, assis sur leur podium au deuxième acte comme deux enfants sur un ponton, s’ouvrir les veines du bras (vont-ils échanger leur sang, s’était-on demandé, la réponse est non). Ici, autre nouveauté, on va voir Isolde se trancher la gorge et l’hémoglobine couler sur le décolleté de sa robe noire (négatif de sa robe du premier acte), et c’est de ce geste qu’elle mourra, plutôt que transfigurée ou extasiée (verklärt) comme dit Wagner.

Ce célèbre air final, même s’il sera fort bien chanté et si on pourra y admirer à nouveau la ligne de chant d’Elisabet Strid dans ses meilleurs moments et l’aisance de ses aigus, n’aura peut-être pas tout à fait la dimension immense qu’on se prend à attendre, à la hauteur des mots d’un Wagner plus cosmique que jamais (« Dans le flot universel de la respiration de l’univers, que je m’engloutisse, que je me noie, sans conscience, volupté suprême »).

Tout s’achèvera par un très très long point d’orgue de l’orchestre, comme pour suspendre le temps, concluant une représentation portée (heureusement) par les chanteurs et par un chef inspiré.

Charles Sigel | 17 septembre 2024