Der Ring des Nibelungen

Giuseppe Sinopoli
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
26 July 2000 (R), 27 July 2000 (W)
29 July 2000 (S), 31 July 2000 (G)
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast

Das Rheingold

Die Walküre

Siegfried

Götterdämmerung
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Ringen um Macht im Spiel der Bedeutungen

Flimms politisch gelagerter Ring bleibt unverbindlich

Die Erwartungen sind hoch an die Produktionen der Bayreuther Festspiele, an das große Unternehmen einer neuen Ring-Einstudierung allemal. Besonders verheißungsvoll konnte es diesmal werden durch die Jahreszahl 2000, denn damit reiht sich eine Zahl an den Titel der Neuproduktion, die so rund ist, dass sie unweigerlich eine gewisse Bedeutung suggeriert. Im Jahr 2000 also gibt es nun die 9. Ring-Inszenierung in Bayreuth seit der Wiedereröffnung 1951, so ist der tabellarischen Ausführung im diesjährigen Programmheft zu entnehmen. Jürgen Flimm ist der 5. Regisseur, der zu dieser Aufgabe geladen wurde, der nicht den Namen Wagner trägt, so lässt sich weiter folgern.

Sein Ring werde eminent politisch sein, so kündigte Flimm an, und zog mit politischen Beratern an den Grünen Hügel. Sicher, politisch – so ist das eben mit diesem Werk, in dem es vornehmlich um Macht und Besitz geht. So kommentierte die ZEIT bereits, dass diese Bemerkung Flimms als “(verkürzte) Ankündigung ungefähr so atemberaubend klingt, als würde man über Mozarts Opern verbreiten, sie handelten von der Liebe” (Claus Spahn in DIE ZEIT vom 3. 8. 2000, Feuilleton, S. 33). Und dennoch, im Widerspruch zu dieser Selbstverständlichkeit ist die Inszenierung 2000 trotz aller aufrichtiger Bemühungen gerade nicht von besonders starker politischer Aussage, es scheint vielmehr im politischen Raum ein Vakuum entstanden zu sein. Der Gehalt hat sich irgendwie verflüchtigt, das war wohl die Überraschung. Wie konnte es eigentlich dazu kommen?

Es ist doch eine Geschichte von heute, die Flimm erzählt. Gezeigt wird die Habgier und der Größenwahn, von denen das Machtgerangel der international agierenden Wirtschaftsbosse bestimmt ist. Wotan, die zentrale Machtfigur des riesigen Opus’, ist ein Global Player, der mutwillig in seiner Position herrscht und dabei trotzig scheitert. Alberich ist sein unlauterer Gegenspieler. Er gibt sich als Klassiker mit seinem im dunklen Holz und Leder eingerichtetem Chefzimmer. Dabei leitet er einen hochmodernen Konzern, in dem die Angestellten wohl äußerst gefährliche Technologie zu bearbeiten haben und das unter sklavenhalterischen Bedingungen: Menschen in Schutzanzügen, überwacht und gleichgeschaltet, verängstigt gegenüber ihrem Chef. Eine eindrucksvolle Szene, die im Rheingold gestaltet wurde. Von Sozialstaat ist keine Spur mehr, der wurde längst abgeschafft im weltweiten hemmungslosen Poker um Geld und Marktposition. Macht haben nur noch die Manager, die einzelnen Player, und sie nutzen diese schamlos aus. Doch irgendwann werden sie von dieser Willkür grausam eingeholt.

Am stärksten wird dies gezeigt zu Beginn des 2. Aufzuges der Walküre. Walhal, die Machtzentrale, die sich Wotan errichten ließ, ist ein glatt elliptisch gebogener Tower, futuristisch erhaben durch metallisch kühle Oberfläche. Innen sehen wir ein hochmodernes Büro, Chefetage natürlich, Designermöbel, Chefsessel vor großem Schreibtisch, der mit Laptops und Notebooks vollgestellt ist. An der Seite steht auch ein Aktenschredder bereit, ein recht aktuelles Requisit zurzeit. In den Schredder gibt Wotan schließlich die Unterlagen über seine Pläne mit Siegmund, denn zur Aufgabe des Projektes hat ihn Fricka zu nötigen gewusst. Fricka ist die elegante Managergattin, die hier ihr Recht einfordert. Nun hat Wotan mit Brünnhilde von der Aufgabe seiner besessenen Pläne zu sprechen. Die allzulange Wotanserzählung wird hier verblüffend bewegt aus der Situation eines scheiternden, wütend ausbrechenden Managers entwickelt. Wotan wirft seine Laptops durch den Raum, schließlich verzweifelt am Boden kniend, sich Luft im Anzug verschaffend. Selten ist eine von der Personenbehandlung so bewegte und dynamische Wotanserzählung zu sehen, spielerisch und gesanglich stark gestaltet von Alan Titus als Wotan.

Fortgeführt wird der Kampf um Vorherrschaft in heutiger Zeit im modernen dreigeschossigen Glasbau der Gibichungen. Neben dem Gebäude ist eine wohl schon länger brach liegende Großbaustelle zu sehen – ein gescheitertes Bauprojekt. Starke Szenen in heutiger Zeit sind also in Rheingold, Walküre und Götterdämmerung zu finden.

Alles deutet auf Verfall in der Darstellung Flimms spätestens mit dem Siegfried-Abend. Verlassene Orte, umgestoßenes Mobiliar, offene nur notdürftig gesicherte Gruben, alte Gerüste sind zu sehen. Nichts mehr wird instandgesetzt, es wird dem Verfall anheim gegeben, wenn es nicht mehr rentabel ist. Fern sind freilich die Werte, die Liebe, und es fehlt so etwas wie Wärme und menschliches Wohnen. Eine heutige Geschichte der Märkte, der Macht des Geldes mit düsterer Vision, die da von Flimm und Bühnenbildner Erich Wonder entworfen wird, zumindest geschieht dies anlässlich der Figuren Wotan, Alberich und den Gibichungen. Sonderbar leer und unverbundenen daneben stehen die Szenen im Wald. Hunding, Sieglinde und Siegmund haben wohl nichts mit Wotans Welt der Geschäfte zu tun. Gleichwohl bleibt das Haus von Hunding – nordisch leicht und hell, mit Gräsern bewachsen – wichtiger Bezug der weiteren Bühnenausstattung. Es bleibt präsent im weiteren Verlauf und das ist recht wirkungsvoll gelungen. Mime und Siegfried haben sich dann auch vor Hundings Haus eingenistet, von Trödel und Kram ist der Vorplatz übersät. Die Szenerie ist von einem Realismus bestimmt, der bis ins Detail gemacht ist. Es wird gekocht und gespült, Mime schleppt den Wasserkasten herbei. Alberich zeigte sich schon im Rheingold mit der Aldi-Tüte. Witzige Einfälle sind dies, die aber leider vereinzelt bleiben, daher eher beliebig wirken.

Dabei ist es dem Regieteam ganz offenbar daran gelegen, eine zusammenhängende, dicht gewirkte Erzählung des Rings zu entwerfen, anders als das jüngst fertiggestellte Projekt in Stuttgart, das die mächtige Großform des Werkes aufzubrechen wagte und die vier Abende von verschiedenen Regisseuren inszenieren ließ. Bei Flimm und Wonder dagegen sollen die vier Teile als Einheit verstanden werden. Entwickelt wird ein Beziehungsgeflecht durch vielerlei Verweise, wiederkehrende Motive der Bühnenbilder, sich wiederholende Gesten und vor allem bestimmte Requisiten, die sich ansammeln als Erinnerungsstücke. Siegfried schleppt schließlich einiges mit sich rum, den Schleier der Mutter, den Hut von Wotan, den Rucksack, den Mime packte.

Die Erzählweise der Inszenierung ist vielbedeutend und regelrecht verweisungsbesessen, dabei wird allerdings nur auf sich selbst zurückbedeutet, auf die eigenen Einfälle. Diese, verschiedengestaltig wie sie sind, wollen viel meinen, doch ist der Ertrag gering. Ein Festmachen und konsequentes Verfolgen von äußeren Bezügen findet sich dabei nicht. Das Spiel bleibt vage und offen. Das ist wohl der Grund, warum der angekündigte besonders starke politische Gehalt der aktuellen Inszenierung in diesem Sammelsurium irgendwie auf der Strecke bleibt. Es bleibt dann eben doch nur das Spiel mit Bedeutungen. Das Theater bietet so schöne viele Möglichkeiten, sich zeitgemäß und aktuell oder auch symbolisch bildnerisch zu zeigen, doch es kann dabei so unverbindlich bleiben. Es bleibt ein Reden ohne bestimmte Position hier bei Flimm, der unentschieden mit verschiedenen Ausgestaltungen ringt.

Diese Verlegenheit wird in eigentümlicher Weise betont durch eine weitere große Linie der Inszenierung, die sich der Kenntlichmachung der Theaterillusion hingibt. Gut gearbeitete Theatereffekte gibt es da. So lässt man Alberich bei der Vorführung des Tarnhelms trickreich verschwinden und Wotans Speer löst zischende Funken aus. Wichtiges Element sind die Hintergrundprospekte von Bühnenbildner Wonder: großflächige Bühnenmalerei auf Gaze, vornehmlich diffuse Naturbilder, die unablässig wiederholt und variiert werden. Immerhin bleiben diese Prospekte offen und vieldeutig, bemühen sich damit, nicht eigens nur das Geschehen zu illustrieren. Jedoch allein ein Bild, das im Siegfried mehrfach eingesetzt wird, hinterlässt bleibenden Eindruck. Zu sehen ist eine geheimnisvolle Ansicht einer riesigen rasterartig bebauten Fläche – eine Industrielandschaft oder eine Stadt, die Menschenstadt, also vielleicht die Welt. Die Fläche wirkt beklemmend, sie erinnert nicht nur an eine Ruinenlandschaft, sondern auch an menschenunwürdige Lager; Stätten nicht nur der Hoffnungslosigkeit, sondern des unermässlichen Leidens. Dieses Bild ist eindringlich, gerade weil es offen bleibt und düstere Assoziationsfläche bildet.

Gerne zeigt sich die Bühne aber auch bis in den Kitsch hinein gestaltet, der offenbar bewusst herbeigerufen wird, um Theaterzauber zu beschwören. Der Bogen wird hier jedoch überspannt, unnötig ist sicher die unsägliche echt begehbare Regenbogenbrücke, die nach Walhal führt und auch die Berge, die sich rosa färben während des Feuerzaubers in der Walküre. Für die Drachenszene im Siegfried wird schließlich üppige Bühnentechnik bemüht und ein Ungetüm produziert, das eher an ein altes verwittertes, vielleicht kultisches Gebäude erinnert. Etwa ein Relikt aus vergangenen Zeiten, der Geist der alten Kultur womöglich, der hier kurzerhand erledigt wird aus Unwissenheit. Dampfend und schwerfällig lärmend bewegt sich dieses Drachengebäude, lässt sich dann aber bis auf wenige Überbleibsel ganz schnell mit Gerumpel in den Bühnenboden zurückziehen, auch wenn der Drache Fafner bis zu seinem Tod eigentlich noch lange zu singen hat. Also endet das Ungetüm in einer allzulangen Off-Szene, dem sich der Waldvogel ebenso aus dem Off bei leerer Bühne anschließt. Ein enormer technischer Aufwand von minimalen Ertrag wurde hier geboten. So wie insgesamt die Ausführung des Siegfrieds am wenigsten überzeugt, szenisch wie musikalisch tritt sie auf der Stelle.

Die Unentschiedenheit der Inszenierung zeigt sich auch im Umgang mit dem großen Gestus, der sich immer gerne in Ring-Inszenierungen breitmachen will. An einigen Stellen wird diese Haltung noch gerade wohltuend vermieden, wenn Erda beispielsweise nicht theatralisch aus der Erde hochfährt, sondern einfach langsam auf die Bühne tritt. Dagegen gibt es aber auch Szenen ganz anderer Art, wie die auf dem Walkürefelsen. Die Walküren stecken zwar im modernen Kampf-Anzug und klettern anfangs noch munter an den Wänden. Dann aber bietet der leere zugleich weihevoll bedeutsame Raum nur die Fläche für schlichte Figurenkonstellationen, standhaft und heroisch nach alter Art gestaltet. Ebenso von heerer Gestalt ist der Ort, an dem Brünnhilde in Schlaf versetzt wird: ein silbernes Gehäuse, das die Form des metallischen Walhal-Gebäudes wiederholt, schließt Brünnhilde ein und wird sie später anstandslos wie eine Muschel ihre Perle freigeben, innen voll des Goldes erstrahlend. Dies sind starre Bilder mit großen Raumteilen nach bekannter Art in Bayreuth, die Flimm seiner bewegten Inszenierungsart nicht aufsetzen müsste.

Es gibt aber eben fast keinen Stil, der hier nicht bedient wird, so scheint es. Das Regiekonzept vereint ein Sammelsurium, von allem wird etwas geboten, ohne dass diese heterogene Mischung eigens als solche thematisiert würde. Gut gearbeitet ist die Inszenierung zweifellos, unverkennbar ist hier ist ein erfahrener Theatermacher am Werk. Es gibt viele gute Details, gelungene Szenen, und die Personenführung ist genau und zeitweise sehr bewegt gestaltet. Die Positionen auf der Bühne, auf die sich die Handlung immer wieder bezieht, sind bestens austariert, auch das Timing stimmt. Aber eigentümlich unentschieden bleibt die Regiearbeit insgesamt und bietet nichts Eigenes. Das vielversprechende Konzept des Global Player wird nicht wirklich genutzt. Der große Wurf konnte nicht gelingen, neue Einsichten bedeutet dieser Ring nicht. Und das Ende des großen Spiels? Am Schluss wird wieder bewusst der Kitsch herbeigerufen und wahrlich aus dem Vollen geschöpft. Das Prinzip der Bildprospekte wird auf den Höhepunkt getrieben, leitmotivisch alles Bekanntes hier versammelt und gnadenlos übereinandergeschichtet. Es fehlt nicht an roter Untergangsdämmerungsfarbe. Nachdem der Vorhang schon gefallen ist, geht er doch noch mal kurz auf und zu sehen ist eine einsame kleine Ritterfigur mit Speer in einer verlassenen großen Arena. Doch was soll dieser unverbunden nachgereichte Verweis auf den Parsifal zum Schluss? Sicher, trotz des Untergangs soll Hoffnung am Ende stehen und auf das deuten, was doch noch kommen kann, wenn die Politik am Ende ist – wie es der Komponist zumindest weiterkomponierend zu visionieren wagte. Der Wille zur Verweisungsdichte Flimms und Wonders nimmt hier am Schluss doch auswuchernde Formen an.

Wechselhaft wie die Inszenierung erklang auch der Part des Festspielorchesters unter der Leitung von Giuseppe Sinopoli. Genau und durchgängig, noch stringent musiziert wurde im Rheingold, die Sänger wurden hier sicher getragen, der eigene Part des Orchester blieb dabei aber unspektakulär. Vor allem im Siegfried aber auch in der Walküre trat der musikalische Verlauf dann oftmals auf der Stelle. Sinopoli lotet schöne Details aus, scheint sich dabei aber mitunter zu verlieren in einer zu abseitigen Genauigkeit. Im letzten Aufzug der Walküre machten sich dann Unwägbarkeiten in der Vorgabe der Tempi breit, die die Sänger irritieren mussten. Das Finale geriet hier hörbar unsicher. Regelrecht unpräzise ging es schließlich in der Götterdämmerung zu. Hier sollte jetzt zwar aufbrausende Stimmungsdichte entwickelt werden, dies gelang allerdings nicht im freien Gestus und verstärkte den Gesamteindruck der Unausgewogenheit noch mehr. Überzeugend war das nicht, vielmehr ein unfertiger Part des Orchesters durch ein unausgegorenes Dirigat von Sinopoli. Der nicht gelungene Auftakt der Premierenrunde hatte wohl auch verunsichert und weitere Schwankungen im Ring II bewirkt.

Höchst beachtlich dagegen war insgesamt die Sängerleistung. Alan Titus hatte sich hervorragend die umfangreiche Partie des Wotans erarbeitet und bot hier fundierte stimmliche Qualität, und das, obwohl er sich zunächst als indisponiert ansagen ließ. Nicht immer läßt seine Wotan-Gestalt allerdings einen Blick hinter den Panzer seiner freilich angeschlagenen Macht-Aura zu, dazu gab aber auch die Regie dem Sänger eher wenig Gelegenheit. Gabriele Schnaut beeindruckte als Brünnhilde mit großer Präsenz in Stimme und Auftritt. Mit immens großer Gefühlskraft führt sie stimmlich die Partie aus. Mitunter waren allerdings auch leichte Einschränkungen bei zuviel Druck zu verzeichnen. Wolfgang Schmidt als Siegfried – das ist wohl sehr Geschmackssache. Der Solist verfügt auf jeden Fall über gut sitzendes Metall und eine unverwüstliche Stimmenergie. Ganz frei von Unarten ist er indessen nicht, Zwischentöne und Schattierungen sind nicht gerade seine Stärke, und nach dem Siegfried-Abend mischte sich daher auch deutlich Unmut in den Applaus. Beeindrucken konnte er aber mit seiner Leistung auf jeden Fall, so dass ihm das Publikum nach der Götterdämmerung Respekt zollte und auch Begeisterung hörbar wurde. Bestens besetzt war die Partie des Hagen mit John Tomlinson, der die zerstörerische Kraft des Bösens trefflich auszusingen vermochte. Günter von Kannen als Alberich gab verlässlich den Alberich. Weniger überzeugen konnten Hans-Joachim Ketelsen als Gunther und Ricarda Merbeth als Gutrune.

Ein gesanglicher Höhepunkt war zweifellos der erste Aufzug der Walküre, so empfand und belohnte es auch eindeutig das Publikum. Cheryl Studer war quasi über Nacht eingesprungen für Waltraud Meier und sang eine ausdrucksstarke Sieglinde. Ihr zur Seite stand Placido Domingo als Siegmund, der bestens bei Stimme war und ausgewogen in Volumen und Geschmeidigkeit den Part gestaltete. Die beiden Solisten gaben als hervorragendes Stimmpaar einen zwar eher braven aber unglaublich wohltönenden Liebesgesang, der vom Orchester vorsichtshalber sacht abgebremst wurde.

Auch die Nebenrollen waren überwiegend gut besetzt, beachtlich hier vor allem Birgit Remmert als Fricka, die nicht nur die tobende, sondern vor allem die traurige und besorgte Gattin Wotans gibt, dies wurde genau artikuliert und fein hörbar. Sehr intensiv, sinnlich und stimmklar gestaltet, erklang auch die Waltraute von Violeta Urmana. Die Partie der Erda gab Mette Ejsing volltönig und gemessen wie es sich gehört, und Kim Begley gestaltete die Rolle des Loge stimmagil und in der schauspielerischen Darstellung recht witzig. Michael Howard als Mime konnte nicht zufrieden stellen, es fehlte an Stimmpotential, der Part war damit offenbar nicht angemessen besetzt. Vortrefflich erklang der Chor unter der neuen Leitung von Eberhard Friedrich. Auffallend genau, fast zu forciert wurde es da allerdings mit dem harten Wortauslaut genommen, um sich zu erweisen.

Der Ring 2000 muss noch wachsen, sich noch besser zusammenfügen zweifellos, das ist aber nicht zum ersten Mal der Fall bei einer vollständigen Neueinstudierung des großen Werkes. Vor allem im Orchester muss noch der Zusammenklang und ein durchgängiger Zug im Dirigat gefunden werden. Der Regisseur zeigte sich übrigens nach Abschluss der zweiten Aufführung des Ringes nicht dem Publikum. Zu hoffen ist aber, dass er dennoch auch in den kommenden Jahren seines Rings weiterhin präsent bleibt in Bayreuth, um seine Regiearbeit noch reifen zu lassen, damit kann sie nur gewinnen. Ein neues, atemberaubendes Konstrukt, so wie es freilich immer wieder von den Festspielen erwartet wird, bietet der Ring Flimm/Wonder/Sinopoli nicht. Es wird eben nicht immer neue Einsichten geben, eine Sensation kann auch mal ausbleiben, auch im Jahr 2000.

Meike Nordmeyer

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320/320/192/224 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 1.7 GByte (MP3)
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