Der Ring des Nibelungen

Valery Gergiev
Mariinsky Theatre Chorus and Symphony Orchestra
Date/Location
25 December (R), 26 December (W)
28 December (S), 30 December 2003 (G)
Festspielhaus Baden-Baden
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast

Das Rheingold

Die Walküre

Siegfried

Götterdämmerung
Reviews
Online Musik Magazin

Anstelle von Regietheater ein Theater fast ohne Regie

Im Jubiläumsjahr sollte es der Höhepunkt des nunmehr seit über 5 Jahren existierenden Festspielhauses in Baden – Baden werden: das Gastspiel des Mariinsky – Theaters mit dem kompletten Ring des Nibelungen. Im Sommer war er in St. Petersburg fertig geschmiedet worden. Seit über 100 Jahren ist es die erste Neuproduktion von Wagners Tetralogie in Russland. Am Pult stand Valery Gergiev, der umtriebige Intendant und Musikalische Leiter des führenden Opernhauses seines Landes.

Gergiev ist neben seinen Gastspielen an allen großen Opernhäusern der Welt dem Baden-Badener Festspielhaus besonders freundschaftlich verbunden – und umgekehrt, denn nachdem dieses im Sommer 1998, drei Monate nach seiner Gründung, von einem unfähigen kaufmännischen wie künstlerischen Management fast in den Ruin getrieben worden wäre, rettete der Pultstar aus der ehemaligen Zarenhauptstadt zusammen mit seiner Operntruppe den privat betriebenen Musentempel mit seinen rund 2600 Sitzplätzen (nun unter neuer Leitung) vor dem Aus, indem sie eine Woche lang kostenlose Aufführungen ermöglichten. Diese beispiellose Imagekampagne markierte den Beginn des Aufstiegs für das Festspielhaus, das sich seitdem mit hochkarätigen Konzerten und Opernaufführungen kontinuierlich an die Spitze emporgearbeitet hat. Die private Finanzierung durch einen Stifterkreis, sowie Sponsoren und Mäzene, von Daimler-Chrysler über die Deutsche Bank bis zu Alberto Vilar, sichert seit einem Jahr den Spielbetrieb ohne öffentliche Zuschüsse. Die Gebäudekosten für den architektonisch nicht unbedingt berauschenden Neubau hinter dem gründerzeitlichen Alten Bahnhof der Kurstadt werden freilich nach wie vor von Öffentlichen Händen getragen.

Mit zwei Aufführungszyklen sollte also nun bewiesen werden, wie sattelfest das Festspielhaus in ökonomischer Hinsicht geworden ist und wie künstlerisch innovativ die St. Petersburger Oper sich vor einem westlichen Publikum präsentieren kann.

Schon bevor sich der Vorhang zur ersten Rheingold-Aufführung hob, schlug auf der Haben-Seite die fruchtbare deutsch-russische Kooperation erfreulich zu Buche. Und beeindrucken konnte ebenfalls die enorme logistische Leistung: Auf 14 LKW-Ladungen mussten Kulissen und Ausstattung für 4 Opern von der Newa bis fast an den Rhein transportiert werden, dazu ein großes Wagner-Orchester, ein komplettes Ensemble samt Chor mit technischem und künstlerischen Stab. Erstaunen konnte schließlich, dass ein Ring angekündigt wurde, der ganz und gar vom Ensemble der St. Petersburger Oper bestritten werden würde; der Ruf eines erstklassigen Opernereignisses eilte ihm voraus. Man durfte also gespannt sein.

Nachdem die vier Ring-Teile nunmehr über die Bühne gegangen sind, hinterlässt das Unternehmen allerdings, was die künstlerische Seite angeht, einen zwiespältigen Eindruck.

Ganz neu und ganz anders sollte die Perspektive sein, aus der Gergiev “seinen” Ring auf die Bühne stellen wollte. Damit will er sich von anderen Deutungen der neueren Zeit absetzen und keine “billige Kopie” (so Festspielhaus-Intendant Mölich-Zebhauser) westlicher Vorbilder liefern, sondern einen Ring zeigen, der “das globale Verständnis Wagners in unserer Zeit reflektiert.” Losgelöst von seinen nordisch-germanischen Ursprüngen wird Wagners Mythos, wird das Götter-, Riesen-, Zwergen und Menschendrama in diesem Verständnis zu einem völkerumspannenden theatralischen Urereignis. Ganz fern ist es damit auch einem zeitnahen Gesellschaftsdrama, wie es in neueren Deutungen hierzulande Mode geworden ist. Sein Ring, so Gergiev, sei “visuell Lichtjahre den dem entfernt, was derzeit in Bayreuth oder Stuttgart zu sehen” sei. Erklärtermaßen ein Gegenentwurf also und zwar, damit wurde nicht hinterm Berge gehalten, ein Stoß gegen das “Regietheater”, was darunter auch immer verstanden werden mag.

Bezeichnenderweise ist es der Bühnenbildner George Tsypin, der neben dem Dirigenten Gergiev für dieses Konzept verantwortlich zeichnet. Es sind nämlich vor allem die Bühnenausstattung und die Kostüme, die den vier Teilen des Rings das besondere Gepräge verleihen.

In phantastische Urwelten führt dieser Ring. Tsypin hat riesige Urgestalten auf der Bühne installiert, die in jedem der vier Teile etwas abgewandelt werden. Im Rheingold sind es in verschiedenen Ebenen schwebende mumiengleiche Giganten, in der Walküre und im Siegfried stehende Riesengestalten mit Pferdeskelettköpfen, mit Stacheln oder Tentakeln behaftet, die sich bewegen und sogar leuchten können; daneben der unentbehrliche Felsen, der aber auch die Gestalt eines gigantischen Menschenkörpers besitzt. In der Götterdämmerung kommt noch eine zweite obere Raumebene hinzu, ansonsten wird die Bühne wieder von den kolossalen Figuren beherrscht. Nach 16 Stunden Theater hat sich der Überraschungseffekt derartiger Gestalten allerdings ziemlich abgenutzt.

Immer präsent sind kindergroße, milchglasige Gnome, deren Augen funkeln und die aussehen wie eine Mischung aus Insektenmaden und Gummibärchen-Leuchten. Am Schluss in der Götterdämmerung werden diese Larven aus den Ruinen der zusammenbrechenden Götterwelt wie die Herrscher einer neuen Zeit erstehen. Doch lässt dieses Bild in seiner Ungenauigkeit und fragwürdigen Ästhetik das Publikum einigermaßen ratlos zurück – wie noch andere mehr…

Ganz multikulturell-archaisch sind die Kostüme im Rheingold, dessen Götter am Rhein, in Mykene oder am Nil zu residieren scheinen. Mittelerde lässt grüßen. Alberich ist ein wahrhaft hässlicher Lurch mit Bauch und Buckel, der in einen grünen Frack gezwängt immer über seine eigenen Schöße stolpert. Die Riesen werden als unförmig verpackte Kanister hereingerollt, meterhoch mit winzigen Menschenköpfen.

Die Walküren – übrigens auf 16 verdoppelt- sind Frauen in langen schwarzen wallenden Gewändern, gekrönt mit dem Strahlenkranz der sternflammenden Königin. In Tierfelle ist Hunding gehüllt und auch Sieglinde und Siegmund sind im zerrissenen Hemd dem Dickicht des Waldes angepasst.

Im Siegfried ist jedem ist eine eigene Farbe zugeordnet: Siegfried im roten Gewand, Mime in kaltem Silber, der Wanderer im stahlblauen sportlichen Dress, Brünnhilde in raffiniertem Domina-Schwarz, Erda in rötlichem Braun.

Die Gibichungen scheinen ein mittelasiatisches Steppenvolk zu sein. Alle Männer tragen lange schwere Röcke, geometrische Linien zieren Haut und Kleider. Gutrunes wahrhaft prachtvolles Hochzeitskostüm würde jedem Völkerkundemuseum zur Ehre gereichen. Deutlich sind die Figuren gleichsam soziologisch durch ihre Kostüme definiert: die Götter als Urgestalten aller Völker, die Nibelungen als grausig glitschige Unholde, die Walküren als edle Damen, die Nornen und Erda als vielfach verschleierte unerkennbare Seherinnen, die Gibichungen als Volk mit unerbittlich strenger Kultur.

Derartig optischer Reichtum verfehlte seine Wirkung nicht, wenn auch nicht alle Bilder gleichermaßen ansprechend gerieten. Auch ist dies alles zwar bisher in dieser Form ungesehen, aber nichts Neues in seiner Grundidee der Ort- und Zeitlosigkeit. Das germanische Outfit wurde nur ausgetauscht durch ein zweifellos phantasievoll exotisches Ambiente.

Was die Ausstattung an Fantasy aufbieten konnte, ließ die Regie in weiten Strecken an Phantasie vermissen. Zumindest in den beiden ersten Teilen Rheingold und Walküre fiel sie nämlich nahezu gänzlich aus (Julia Pevzer). Unbeholfen bis peinlich war die Aktion: Der Raub des Goldes eine Lappalie, Alberichs Gefangennahme wohl ein Sonntagsspaziergang. Statuen gleich stehen die Götter auf der Bühne herum. Wie Fafner seinen Pappkameraden verhaut, entbehrt jeder Dramatik und kann niemand schockieren; nichts davon, welche zerstörerische Kraft der Ring des Nibelungen haben wird.

Siegmund und Sieglinde liebestrunken? Nichts davon zu sehen. Ebenso das lange Liebesduett am Siegfried-Schluss: heißeste Liebesschwüre steif an der Rampe gesungen. Etwas belebter wurde die Aktion in den beiden letzten Teilen (Vladimir Mirzoev), wenn auch nicht frei von mancher Verlegenheitslösung: Erst tollt Jung-Siegfried im Laufrad herein, dann schmiedet er das Schwert allein durch Beschwörungsgesten. In eben demselben Laufrad wird er später als Toter von der Bühne gerollt. Zum Zweikampf mit einiger Spannung geriet im Siegfried die Rätselszene, nur peinlich berührte dagegen das altjüngferliche Aussehen des Waldvogels.

Eine ausgefeilte Personenregie war nicht zu beobachten, weitgehend wurden die Sänger als Darsteller allein gelassen. Nur gut, dass wenigstens einige von ihnen ein gewisses mimischen Urtalent besaßen und aus ihrer Rolle etwas zu machen verstanden: beide Siegfriede etwa, Wanderer oder Hagen. Dem gängigen Klischee entsprach der albern-tumbe Mime, wogegen die Rolle des Loge jeder intelligenten Schlauheit entbehrte. Zum puren Kitsch geriet die Verwandlungsszene des Alberich, das Schlussbild der Götterdämmerung verlor sich in unkonzentrierten Einzelheiten. Nur wenige Szenen überzeugten durch dramatische Wahrheit: der Kampf zwischen Wotan und Siegmund etwa, der Mord an Siegfried und auch, dies aber vor allem wegen ihrer stimmlichen Strahlkraft, das Erwachen Brünnhildes im 3. Siegfried – Akt.

Was sich an emotionaler Bühnenwirklichkeit nicht durch Darstellung ergab, musste die Lichtregie ersetzen, die die Bühne immer wieder in aufdringlich satte Farben tauchte: Effekte, die man schon kennt: rot ist die Liebe, blau die Gewalt, grün die Natur und immer so fort.

Neu allerdings war im Ring das Corps de Ballett, das immer wieder mit ablenkenden Bewegungen durch die Kulissen turnte, z.B. als züngelnde Flammen oder Zuarbeiterinnen beim Schwerterschmieden. Was hier an Bewegung zu viel war, entbehrte der Rest der Belegschaft.

Es ging ein szenisches Märchen über die Bretter, aber was sonst mit dem Ring erzählt werden soll, blieb mehr verborgen, als es erhellt wurde. Nicht viel war von dem zu erkennen, was unter der Oberfläche der puren Handlung zu lesen wäre. Eine Übersetzung des Mythos ins existentiell Bedeutsame wurde weitgehend verweigert, so als bedeute der Mythos nur das, was er darstellt. Das Petersburger Konzept erwies sich als szenische Tautologie – der entscheidende Schwachpunkt des ganzen Unternehmens.

Versöhnlicher stimmt die musikalische Bilanz, wenngleich auch sie zwiespältig bleibt. Angesichts einer lange unterbrochenen Wagnertradition in Russland fiel es nicht allen Sängern leicht für Wagners endlose Melodien den spezifischen Duktus und die treffende Phrasierung dieser Wort-Ton-Sprache zu finden. Viel Energie wurde offensichtlich auf sichere deutsche Artikulation verwendet. Sprachcoach Richard Trimborn hatte sich in vielen Stunden der phonetischen Treffsicherheit des Ensembles gewidmet – mit zumeist beeindruckendem Erfolg, wenn man bedenkt, was Wagners Sprache einem Sänger zumutet. Allerdings war zuweilen zweifelhaft, ob auch deren semantischer Code von jedem vollständig geknackt wurde. Sehr angenehm fiel auf, dass das vor allem bei russischen Bässen oft gehörte brustige, gullernde Singen offenbar am Mariinskytheater auch außer Mode gekommen ist.

Zweifellos: das Mariinsky-Ensemble hat ein gewaltiges Stimmpotential zu bieten, das sich in den meisten Hauptrollen eindrucksvoll beweisen konnte. In welchem Haus gibt es gleich drei Brünnhilden von Klasseformat! Olga Sergejewa flutete in der Höhe schier ins Endlose, doch in der Tiefe blieb das Volumen zu klein. Milana Butejevas Siegfried-Brünnhilde dagegen war makellos, klar in der Höhe, gesättigt in der Tiefe, farbenreich und schön timbriert. Olga Sawowa gab die Brünnhilde der Walküre mit warmer Empfindung. Auch die Sieglinde der Mlada Chudolei bestach durch leidenschaftliche Kraft und stimmliche Schönheit. Michael Kit als Wotan und Wanderer überzeugte mit seinem voluminösen Bass durch wandlungsfähige Stimmgestaltung. Auch Vladimir Vanejews Walküren-Wotan gewann stimmlich eindrucksvolles Profil.

Als ein Talent von wahrer Naturkraft entpuppte sich Leonid Zachosajev als Siegfried, ein wahrhaft heldischer Sänger, von dem man noch hören wird. Als Heldentenor leicht durchgehen würde auch Sergei Liadov, der Siegfried der Götterdämmerung, wenn seine Stimme nur einen sichereren Sitz und eine offenere Höhe besäße. Über die nötige schwarze Tiefe verbunden mit prächtigem Volumen verfügt Machail Petrenko, der gleichermaßen einen beeindruckenden Fafner wie Hagen abgab. Von großem Gewicht war auch der Alberich des Edem Umerov im Siegfried, der die eher schwächliche Leistung von Viktor Tchernomorzev im Rheingold vergessen machen konnte. Vielleicht war dieser dort aber indisponiert, denn in der Götterdämmerung sang er die Rolle wesentlich besser. Jevgeny Nikitin war ein stimmlich starker Gunther. Olga Sawowa gab als Waltraute in der Götterdämmerung der Botin mit kultiviertem Mezzo die nötige Würde, ebenso wie Svetlana Volkowa als Fricka zu überzeugen vermochte. Valeria Stenkina war eine figürlich zierliche Gutrune, die aber stimmlich sicher und präsent ihrer Rolle gerecht wurde. Larissa Judina trällerte hell einen glockenreinen Waldvogel. Die Rheintöchter waren hervorragend besetzt, auch die Nornen. Der Chor von 16 Walküren bot stimmliche Schärfe bis hin zur Aggressivität auf, ein Effekt, der auch entbehrlich wäre.

Weniger glücklich konnte man mit anderen sein: Oleg Balaschovs Siegmund war stimmlich zu dünn und darstellerisch recht blass. Dem Loge des Nikolai Gassiev fehlte es deutlich an Stilsicherheit, penetrant schleifte er hohe Töne an und zitterte sich mehr durch die Partie als sie wirklich zu singen. Ein vollständiger Ausfall war Vladimir Felenschak als Mime, der in dieser Rolle eine fatale Fehlbesetzung war.

Das Orchester bestach durch klangschönes Spiel, besonders die Bläser waren brillant exponiert. Gergiev entfaltete wahre Klangräusche vor allem in den musikalischen Höhepunkten: beim Einzug der Götter in Walhall etwa, natürlich im Walkürenritt, der zu einem Tanz auf dem Vulkan geriet. Das Waldweben kam flirrend leicht aus dem Graben und Siegfrieds Trauermarsch wuchtete Klänge durch den Saal. Dennoch gelang es Gergiev durch eine ausgewogene Klangbalance die Sänger zu tragen, wobei natürlich das Singen an der Rampe sich in diesem Fall als günstig erwies. Trotzdem hat sich Gergiev nicht als herausragender Wagnerdirigent profiliert, denn die musikalische Deutlichkeit fehlte entschieden. An zu vielen Stellen war die Partitur nicht genügend durchgearbeitet, kamen Geflecht und Schichtung der Motive zu wenig zur Geltung, blieb die musikalische Struktur, das, was das Orchester wissend erzählt, zu ungenau und wurde zu wenig pointiert, besonders auffallend etwa in der Rätselszene im Siegfried oder in den meisten Zwischenspielen.

FAZIT

Angesichts der Potenzen in St. Petersburg wird zweifellos der Mariinsky-Ring musikalisch noch reifen können. Szenisch wird die optische Reizüberflutung aber schwerlich die sträfliche Vernachlässigung von sinnstiftender Regie wettmachen können.

Christoph Wurzel

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Technical Specifications
224 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 1.4 GByte (MP3)
Remarks
In-house recording
All Russian cast
Production concept: Valery Gergiev and George Tsypin