Die Meistersinger von Nürnberg

Ingo Metzmacher
Chor der Hamburgischen Staatsoper
Philharmonisches Staatsorchester
21 November 2002
Staatsoper Hamburg
Recording Type
  live   studio
  live compilation   live and studio
Hans Sachs Wolfgang Schöne
Veit Pogner Harald Stamm
Kunz Vogelgesang Thorsten Scharnke
Konrad Nachtigall Jan Buchwald
Sixtus Beckmesser Hans-Joachim Ketelsen
Fritz Kothner Johann Reuter
Balthasar Zorn Frieder Stricker
Ulrich Eißlinger Michael Smallwood
Augustin Moser Peter Galliard
Hermann Ortel Michael Vier
Hans Schwartz Carl Schultz
Hans Foltz Jörn Schumann
Walther von Stolzing John Treleaven
David Michael Schade
Eva Anja Harteros
Magdalene Katja Pieweck
Ein Nachtwächter Jürgen Sacher
The Independent

The triumphant nationalism in Die Meistersinger has always left many feeling uncomfortable, especially in post-war Germany. Now a brilliant new production in Hamburg has found a way to dramatise the opera’s problematic status in German culture

It’s not only in Israel that people have problems with Wagner. Many Germans today are also uncomfortable with his legacy, not least with Die Meistersinger von Nürnberg. This rosy romantic comedy was originally conceived as a popular pot-boiler, but Hitler – latching onto the pageantry, patriotic paeans to “holy German art” and paranoid warnings against “false foreign rule” – posthumously co-opted it as the official opera of the Nazi regime.

How, many Germans ask, is it possible to stage this work today, with 20th-century rather than 16th-century echoes of Nuremberg resounding in our ears? And, indeed, how far should Wagner and his music-dramas be held to blame for creating the cultural and moral climate that led to Nazism and the devastation of the last world war? The war’s fall-out is still everywhere to be seen or felt in re-united Germany – and, pace Basil Fawlty, it’s impossible for anyone (“us” or “them”) not to mention it: just this week the German papers were full of a new book that effectively accuses Churchill of war-crimes in his indiscriminate bombing campaigns. And certainly, in a city such as Hamburg – the historic Hanseatic port that was razed to the ground by the RAF in a single night’s air raid with the loss of more than 40,000 civilian lives – it’s hard, as a visiting “Brit”, not to share with Harry Enfield’s Jürgen the German an overwhelming urge to go up to strangers and try to “apologise for the conduct of my nation in the war” (even if, as the son of a Jewish refugee who fled the city in 1935, I also feel “they” had it coming).

The war breaks in, too, on Peter Konwitschny’s provocative new staging of Die Meistersinger at the Hamburg State Opera – towards the end of Act Two, to be exact, when, in the midsummer mayhem that follows Beckmesser’s sleep-disrupting serenade, the enraged citizens of Nuremberg turn on the 16th-century Dürer panorama of their city that has formed the stage’s backcloth and rip it apart to reveal a bombed-out, fire-scorched shell beneath.

To complete the time-shift, the returning Nightwatchman, who first appeared as a doddery old man in a nightshirt, now reappears, nearer active-service age, in a 1940s army greatcoat, while a booming off-stage horn-call sounds more like the all clear from a nearby docks than an “all’s well” from a medieval neighbourhood watch. As the curtain falls, the Nightwatchman shakes an impotent fist at the skies. When it rises again for Act Three, it reveals a ghostly black-and-white bomber’s-eye view of the blitzed city of 1943. It is thus before this apocalyptic vision that Hans Sachs, the cobbler-poet, sings his great “Wahn” monologue, despairing of the self-destructive madness that besets mankind, and towards it that Beckmesser stares in shocked disbelief, as if to say “Did I really cause all this?”, before turning away in gruff denial.

The contrast between the two Mastersingers’ reactions – the one reflecting philosophically upon the violence of the night before, the other refusing to accept any responsibility for the actions that provoked it – is here put into high relief by the director’s decision to dress both Sachs and Beckmesser, and indeed all 12 members of the Mastersingers Guild, as identical Wagner-lookalikes, in the composer’s trademark green velvet jacket, flowing silk cravat and floppy artist’s beret. It’s a decision that had at first seemed merely contrary – since we all know that Wagner identified himself with Walther, the iconoclastic young rebel, not with the Mastersingers he rebels against – but now begins to make sense.

It only really becomes clear what Konwitschny is up to, however, during the climactic song-contest, when the director has each Mastersinger, to increasingly amused cheers of recognition from the audience, bring on a character from one of Wagner’s other operas as guests of honour. The result, as we come to realise that it’s not just Walther’s fate that hangs in the balance but the whole heritage of the Mastersingers’ art as well, is to transform the scene from a potentially pompous medieval prototype of a Nuremberg rally into a burlesque parody of a Nuremberg trial, with Wagner himself in the dock and Wotan, Siegfried, Tristan et al acting as chief witnesses for the defence.

The verdict here is, of course, something of a foregone conclusion, since Sachs’s successful plea to the victorious Walther to overcome his instinctive reluctance and join the guild becomes, in this staging, a winning defence not only of Germany’s ancient song tradition but of Wagner himself and all his works. But it’s when Sachs starts out on his dark warnings against “false foreign rule” corrupting honest German ways that this subversively iconoclastic staging springs its last and most outrageous surprise, prompting uproar among some parts of the audience. For, as Sachs embarks on what British Wagnerites tend to call “the nasty German Nationalist bit”, and many German Wagnerites see as the composer’s single most cringe-making passage, a couple of his fellow Mastersingers suddenly step out of character and begin to barrack him, man to man. “But, Oscar, you can’t say that! No, really, you just can’t say that!”

And, as the debate quickly spreads from stage to stalls, the seamless flow of Wagner’s music actually stops with the result that a riot of booing and heckling, both for and against (including cries of “Honecker’s man” in reference to the director’s East German birth) inevitably ensues. At last, a loudspeaker voice announces that the performance will now continue to the end. Though, even so, the director begins to dim the lights before the company has even finished its final hymn to “holy German art”.

Konwitschny’s approach is clearly not the only way to stage this piece – if you want to see a more timelessly untroubled reading, Graham Vick’s warmly human version is at Covent Garden – but it’s certainly a brilliant way of staging the debate over whether the work can be staged at all, even if the result is perhaps so exclusively and introspectively German in its exposure of raw post-war nerves that any foreigner present must feel like a gate-crasher at a family wake.

But it’s also very funny for most of the time, with much broad comic business, and, in the final Festival Meadow scene – staged against an Antz-style blow-up of vastly magnified meadow flora, with the apprentices carrying in their guild symbols atop giant blades of grass and a ballet of lederhosen-clad girls in multicoloured butterfly wings – moves into a realm of inspired, and magically un-Germanic, fantasy that nicely cuts both Wagner’s and Konwitschny’s pretensions down to size.

Musically, it’s strong, too. As is clear from the start of the swiftly sonorous overture, Ingo Metzmacher, the latest conductor to fill Mahler’s old job as Hamburg’s general music director, is out to breathe fresh air and light back into this often over-weighted score. He largely succeeds, keeping everything spry and nimble, though with no want of spiritual undertow when required. At the performance I attended, both Sachs (Oscar Hillebrandt) and Eva (Camilla Nylund) were late substitutes: though I gather much of the detail of dramatic interpretation was lost, their vocal strengths paid tribute to Hamburg’s solid repertory-ensemble.

As Walther, though, the Cornish-born tenor John Treleaven, here sporting the golden curls of the young Albrecht Dürer, Nuremberg’s very own Renaissance Man, looked every inch the impassioned young romantic knight, and sang with a winning and untiring freshness and apparent spontaneity to match Walther’s burgeoning poetic power. A once-familiar voice with ENO and our regional companies, Treleaven has recently been carving out a Continental career for himself as one of our leading Heldentenors abroad; his series of Tristans in concert with the BBCSO in December and February should be well worth catching live (at the Barbican) or on Radio 3.

Mark Pappenheim | 22 November 2002

Berliner Zeitung

Das Spektakel der Utopie

Unter Paaren und in Familien kommt es vor, dass immer wieder über die gleichen Sachen gestritten wird. Wo auch immer Gespräche gerade sich befinden – ein Zwang führt sie an den Streitpunkt. Und so ist es, im größeren Kreis der Kulturfamilie, mit Wagners “Meistersingern” auch. Weil die ehemalige Reichsparteitagsoper noch immer mit der Verherrlichung dessen endet, “was deutsch und echt”, mit dem Preis der “deutschen Meister”, der “deutschen Kunst”, darum wird über das Nationale gestritten wann immer es eine Inszenierung gibt. Versteht man die Äußerungen des Regisseurs Peter Konwitschny recht, dann sucht seine Inszenierung an der Hamburgischen Staatsoper eine Position jenseits zahlreicher Meistersinger-Klischees. Man dürfe das Werk nicht mit seiner Wirkung verwechseln; auch Beckmesser sei überhaupt nicht dumm; die Meistersinger seien sympathische, aus dem Leben gegriffene Leute; Stolzing, der in der Liebe siegreiche Held, liege nach Ansichten und Verhalten vielfach daneben. Und in der Tat wird Stolzing auch in seiner Albernheit vorgestellt, werden die anerkennenswerten Motive Beckmessers offengelegt, erscheinen die Meister als Verein, in dem man sich gegenseitig gern auch mal in die Rippen haut.Dann kommt wieder der Zwang und führt die Inszenierung an den Streitpunkt. Konwitschnys “Meistersinger” sind an die deutsche Geschichte gefesselt, gefesselt treiben sie durch die Geschichte. Grob gesagt, kennt die Inszenierung drei Stationen. Den ersten Akt hat Konwitschny, nicht anders als Wagner, in das Nürnberg der Jahre nach dem Tod Albrecht Dürers gelegt; es wird zwischen den Tafeln des Paumgartner-Altars gespielt. Der zweite Akt handelt vor der Kulisse eines romantisch imaginierten spätmittelalterlichen Nürnberg; der Stadtprospekt ist von Tapetentüren durchschossen. In der großen Prügelszene am Ende des zweiten Akts wird dieses Nürnberg durch das rasende Volk abgerissen, die romantische Kulisse brennt. Der letzte Akt spielt dann – bis zur launigen postnachkriegs-Festwiesenszene – vor dem Bild von St. Sebald und der umliegenden zerbombten Altstadt. Zum Glück für den Zuschauer lässt Konwitschny nicht alles logisch aufgehen. Man kann sich darüber streiten, ob die Bespielung einer eigens zusammengenagelten Bretterbühne auf der Opernbühne nicht neben der historischen Konstruktion eine weitere Über-Didaktisierung bedeutet; jedenfalls wird der Realitätsstatus der von Wagner entworfenen bürgerlichen Kunstwelt den Abend über in der Schwebe gehalten: Utopie und Spektakel wirken wie zwei Erscheinungsformen derselben Idee. Als Utopie des Schauspiels (am Ende der “Meistersinger” obsiegt Wagners eigene Musikästhetik) und als Schauspiel der Utopie interpretieren sie sich gegenseitig. Und auch in dieser Hinsicht schwebt Konwitschnys Bilder-Begrifflichkeit: Bereits in der Dürer-Welt marschieren die Meistersinger mit Wagner-Mütze und Wagner-Perücke ein, während die Figur des Walther von Stolzing noch im Nachkriegs-Akt in jener Gestalt auftritt, die Dürer sich in einem Selbstportrait als 28-jähriger gab. Mit seinem Bärtchen, den langen gebrannten Locken und dem braunen Mantel kommt dieser Stolzing im Festwiesen-Finale in jener Gesellschaft an, die sich nun vom Staub der Wiederaufbau-Jahre befreit hat. Nach dem Quintett des dritten Akts, dem musikalisch entrücktesten Moment der Oper, lässt Konwitschny die Nürnberger die Kulisse ihrer zerbombten Stadt zusammenrollen und entrückt nun seinerseits die ganze Gesellschaft in das Feld einer ökologisch geprägten Ikonografie, auf die “Festwiese” vor der riesenhaften Kulisse von Dürers Rasenstück aus dem Jahr 1504. Was bei Wagner sich als ideale Gesellschaft darstellen soll, erscheint bei Konwitschny als kinderhaft regrediertes Spektakel, in dem neben Kriegsversehrten und Schmetterlingen auch das gesamte Personal aller Wagner-Opern in den Kostümen der Wagnerzeit auftritt. Das ist, selbst wenn es der Regisseur kritisch gemeint haben sollte, doch wieder eine Versöhnung mit der Geschichte, eine Versöhnung durch Zerstreuung; das Premierenpublikum hat dem Kostümfest am Sonntag spontan applaudiert. Das wiederum geht für Konwitschny allzu glatt, und deshalb inszeniert er im Moment der Apotheose einen schulmäsigen, um nicht zu sagen volkshochschulmäßigen Bruch: Hans Sachs wird während der Intonation des Lobs der deutschen Meister und der deutschen Kunst von seinen Meistersinger-Freunden unterbrochen: “So geht das nicht”, und bald geht es hin und her zwischen “das ist doch nationalistisch” und “ich hab auch Probleme mit dem Text”, unter wüster Anteilnahme des Publikums. Das ist, bevor das Werk dann donnernd und buchstabengetreu zu Ende musiziert wird, wohl der Moment des Öffentlichkeitserfolgs, in dem die Kulturfamilie – eher aus Gewohnheit als aus Zwang – sich ihres Zusammenhalts versichert. Freilich bleibt Konwitschny mit seiner Behauptung der kritischen Lufthoheit ganz im Rahmen der Nachkriegsordnung. Zu fragen wäre, warum im dritten Akt, nach der als Threnodie inszenierten Einleitungsmusik, unter dem Bild der zerstörten Stadt weiter ganz werktreu auf dem Boden der romantischen Genieästhetik gespielt wird. Wie war das mit der Kunst nach Auschwitz? Möglicherweise steht Konwitschnys Gesellschaftskritik auf dem gleichen Boden wie die Kompronisse, die sie kritisiert.Zu den Gewohnheiten kritischen Kunstschaffens für eine bürgerliche Öffentlichkeit gehört die Behauptung eines anti-romantischen, “strukturellen” Musizierens. In dieser Hinsicht ist in der Hamburger Produktion viel geleistet worden. Ingo Metzmacher dirigiert bereits das Vorspiel ausgesprochen polternd, alles, was in den Stimmen steht, wird ohne Unterschied ausgespielt. Auch im Weiteren wird dem Werk seine kräftige Instrumentation um die Ohren gehauen wie eine Speckschwarte; auf das prätentiös-Deutsche Wagners will man in Hamburg nicht hereingefallen sein. Nur merkt der Hörer, dass Unterstellung etwas anderes ist als Kritik. Wagners Auflösung des Prätentiösen in einem tänzerisch durchkonstruierten Tonsatz etwa wird von Metzmachers lieblosem Blick kaum erreicht. Die Not der Figuren, ihre nach “Tristan” klingenden Hoffnungen, ihre beschwingte Selbstironie finden wenig Verständnis. Und so kommen auch die Sänger nicht recht zum Zug. Wolfgang Schöne wäre ein würdiger, gleichwohl von Anfang an resignativer Hans Sachs, Hans-Joachim Ketelsen könnte seinen Interessen mit Kraft Ausdruck verleihen, John Treleaven wäre zumindest kein parfümiert-lyrischer Stolzing; wie schwierig es ist, Begehren und Eleganz in Einklang zu bringen, ließe seine schillernd beherrschte Stimme erfahren. Andere Rollen sind eher schwierig besetzt, der David Jürgen Sachers etwa hat einen unpassenden Zug ins Dramatische, in der Operette würde man Sacher den Prinzen anvertrauen, und die Rolle der Eva wäre eigentlich lyrischer zu besetzen, naiver, mit einer Stimme, die keinen Nachdruck braucht. Aber was auch immer man über die Besetzung denken möchte, das Problem ist das Musizieren selbst. Metzmacher treibt während der ersten zwei Akte die Musik nur voran. Es gibt wenig Ruhe, es gibt auch nicht jenes weiträumige Schwingen der Phrasen, in dessen Schwer- und Wendepunkten die Figuren Gestalt annehmen würden.

Klaus Georg Koch | 05.11.02

Der Spiegel

Bretter, die “Kein Geld!” bedeuten

Richard Wagners “Meistersinger von Nürnberg” verordnete Regisseur Peter Konwitschny in seiner neuen Inszenierung in Hamburg zweieinhalb Aufzüge lang Provinzbühnen-Askese. Erst danach blitzt sein Regie-Schalk wieder wie gewohnt auf. Das reichte auf der Zielgeraden beinahe noch für einen kleinen Eklat.

Die Kurve zur gewohnten Klasse hat Regisseur Peter Konwitschny dann doch noch gekriegt. Aber wenn es die Festwiese am Schluss nicht gegeben hätte, wären diese Meistersinger von Hamburg wohl als das große Gähnen in die Annalen der Wagner-Rezeption eingegangen. Doch der Reihe nach.

Die Geschichte vom adligen Künstler Walther von Stolzing, der die Nürnberger Handwerkerstochter Eva Pogner erobern möchte, ist schnell erzählt. Seine neuen Lieder wollen die traditionalistischen, regelversessenen meistersingenden Handwerker nicht gelten lassen. Ein kluger Schuster, Hans Sachs, erkennt das Genie des jungen Wilden und hilft ihm. Auf der Strecke bleibt der dröge, ein wenig tragische Sixtus Beckmesser, verdienter Sänger und Mitbewerber um Eva.

Die bekannte Geschichte packt Regisseur Konwitschny auf die Bühne – buchstäblich, denn bis kurz vor Schluss agierten alle Sänger, Choristen, Statisten auf einem im Wortsinne hölzernen Rechteck, das von erstaunlich simplen Kulissenmalereien rückwärts begrenzt wird. So weit, so schlicht. Oder so pädagogisch? So sieht wohl nach Ansicht der Kreativen die Hamburger Oper aus, wenn künftig noch mehr gespart wird. Bretter, die “Kein Geld!” bedeuten. Treppchen auf allen vier Seiten, da erledigt sich die Personenregie im Treppauf-Treppab fast von selbst. Tapetentüren, Tischchen, sparsames Licht, das ist übersichtlich und überfordert niemanden.

Ähnlich die Darsteller: Der Stolzing, als eine Art Dürer-Jesus-D’Artagnan mit Lockenperücke stilisiert, fuchtelt schwergewichtig mit seinem Schwert und leidet lustvoll an seiner vermeintlich erstarrten Umwelt. John Treleaven als wuchtiger Walther dominiert schon physisch seine Szenen, ist stimmlich allerdings mehr laut als gefühlvoll. Seine Eva-Gewinnarie “Morgendlich leuchtend” strahlte kalt und hart, mit wenig Schmelz. Ein stolzer Neutöner mit sprödem Herzen.

Sein Förderer Hans Sachs hatte in dem sehr ausstrahlungsstarken Wolfgang Schöne, der in hier in der Sachs-Rolle debütierte, eine exzellenten Interpreten, allerdings wie vorab annonciert von einer Viruserkerkrankung gehandikapt war. Im Vollbesitz seiner Kräfte wäre er wohl brillant gewesen, so war er “nur” sehr gut. Ein Meistersinger eben! Wunderbar klar, selbstbewusst und charmant die Eva von Anja Harteros. Solide, tadellos und Respekt gebietend der traurige Beckmesser vom Bayreuth-erprobten Hans-Joachim Ketelsen, der natürlich auch hier als Verlierer die Szenerie verließ, aber nicht wie sonst oft üblich als verknöcherter Reaktionär denunziert wurde.

Seinen Tiefsinn und seinen Zweifel an der Welt und Menschen muss Hans Sachs im “Wahnmonolog” vor den Ruinenfotos des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Nürnbergs ausbreiten. Zuvor waren in der Johannisnachts-Keilerei die Kulissen von den prügelnden Lehrbuben und Handwerkern zersägt worden, Bürger-Idylle ade: Es bedeutelt arg vor sich hin, und man wähnt die Doku-Fotos aus Konwitschnys “Don Carlos” recycelt. Man muss sparen, wo man kann. Doch anschließend kann endlich die böse Kulisse von den Akteurinnen und Akteuren eingerollt werden (Wozu Bühnenarbeiter?), dazu das berühmte überirdisch schöne Quintett – perfekt abgeliefert. Und ab geht es zur finalen Festwiese.

Und endlich sprießt ein Pflänzchen namens Phantasie. Die “Wiese” ist nämlich eine echte Wiese, riesengroße Gräser bis zum Himmel und kleine Menschlein am Boden. Ohnehin noch arg von der Vortags-Keilerei lädiert, schleppt sich die Nürnberger Bevölkerung zum Festakt, dekoriert mit Gräsern und die Zunftzeichen auf den überdimensionalen Halmen und Pflanzen. Kuck mal, wer da krabbelt – der Biene Maja bliebe garantiert der Pollenklos im Halse stecken. Doch am schönsten hat Konwitschny für den Einmarsch der Meistersinger heraus geputzt: Vom Lohengrin (mit Platikschwan!), über Wotan, Siegfried und Holländer, ist nahezu das gesamte Wagner-Personal präsent. Schön traditionell und arg lustig. Nettes Bild, als jemand dem Stolzing ermunternd auf die Schulter klopft: Tannhäuser, der ebenfalls bedrängte Kollege aus dem anderen Singspiel. Große Lacher, Szenenapplaus gar ob dieser launigen Parade.

Schade, dass Peter Konwitschny kurz bevor seine Meistersinger nach einer langen Weile schließlich in trockenen Tüchern landeten, doch noch der Teufel “Political Correctness” ritt. Hans Sachsens vermeintlich deutschtümelnden Schlussmonolog “Verachtet mir die Meister nicht!”, der mit den warnenden Worten vor “welschem Tand”, ließ er neudichtend unterbrechen von einer Diskussion des Bühnenpersonals, ob man das denn “heute noch so singen könne”. Palaver, Für und Wider. Regietheater rockt das Haus. Nach einer so ironisch witzigen Wuselwiese mit so herrlich blöden Wagnergästen hätten wir diesen Hinweis eigentlich nicht mehr benötigt. Entsprechend sauer echauffierte sich das Premieren-Publikum, das dem Meisterregisseur vielkehligen Unmut entgegenschleuderte. Fast ein Abbruch. War er kalkuliert, gar mitinszeniert? Wohl eher nicht, so kokett ist nicht mal Konwitschny.

Musik-Chef Ingo Metzmacher brachte dann mit einem Einwurf (der stand dann wieder im Manuskript) die Aufführung zu ihrem guten Ende. Sein Orchester pflügte sich achtbar durch schweres Geläuf, ein paar Patzer im Blech stören nicht den guten Gesamteindruck zwischen pastoralen Tönen und knackiger Bläserattacke. Die Buhs für Metzmacher waren fehl am Platze, die für Peter Konwitschny hätte es ohne den Diskurs wohl nicht gegeben. Irgendwie war ihm die “Wies’n” wohl doch nicht geheuer.

Werner Theurich | 04.11.2002

Neue Zürcher Zeitung

«Dass ein gutes Deutschland blühe»

Bis drei Minuten vor Schluss war alles ausgezeichnet gegangen. Eben hatte der neu nach Nürnberg gezogene Ritter Walther von Stolzing mit seinen etwas ungewohnten Versen den etwas ungewöhnlichen Preis ersungen, die hübsche Eva Pogner nämlich, und daraufhin die allseits so dringlich erwünschte Aufnahme in die Zunft der Meistersinger schlankweg ausgeschlagen; eben hatte der Schuhmacher und Dichter Hans Sachs über die zentrale, weil identitätsstiftende Funktion der Kunst in einer Gesellschaft nachzudenken begonnen und war dabei auf den welschen Dunst und die deutsche Wahrheit zu singen gekommen – als der Tumult losbrach.

Mit Zwischenrufen fing es an, aber nicht mit solchen aus dem Parkett; die Darsteller der Meistersinger selbst waren es, die den Kollegen unterbrachen: So könne er das auf keinen Fall singen. Ob er es denn pompös gesungen habe, fragte Wolfgang Schöne zurück; ein anderer stand ihm mit dem Hinweis bei, das sei nicht nationalistisch gemeint, das müsse man übersetzen. Rasch schwappte die Debatte ins Publikum über, ein verärgerter Zuruf folgte dem anderen, schliesslich ergriff der Dirigent Ingo Metzmacher das Mikrophon und ordnete den Wiedereinstieg an. «Ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister»: Der Schlusschor gelang vorzüglich. Worauf die Besucher dieser Hamburger Premiere ihre Oper fast so zum Schlachtfeld machten, wie es in den «Meistersingern von Nürnberg» zwei Stunden zuvor gezeigt worden war.

Ein coup de théâtre, fürwahr. Der Regisseur Peter Konwitschny liess ihn mit messerscharfer Präzision dort einfahren, wo die Wunde der Oper von Richard Wagner liegt. Gewiss, die kurze Debatte spielt sich nicht auf der Höhe jener Reflexion ab, die eine breite Literatur zu dieser Stelle und den «Meistersingern» im Allgemeinen bereithält; das kann im Rahmen eines Theaterabends gar nicht die Absicht sein. Aber einfach in dröhnendem Fortissimo über den schwierigen Moment hinwegzugehen, wie es diesen Sommer noch, in der nicht nur deshalb fragwürdigen Inszenierung von Wolfgang Wagner, bei den Bayreuther Festspielen geschehen ist – das ist für Peter Konwitschny natürlich unmöglich. Er entschied sich für die Lösung, die ihm als Schüler von Ruth Berghaus naheliegen mag: für die Brechung im Geist des epischen Theaters, die das Problem bewusst zu machen versucht und eine These aufstellt. Kein Wunder jedenfalls, war im Programmheft jene «Kinderhymne» von Bertolt Brecht abgedruckt, die Hanns Eisler für das andere Deutschland nutzbar gemacht hat: «Anmut sparet nicht noch Mühe / Leidenschaft nicht noch Verstand. / Dass ein gutes Deutschland blühe / Wie ein andres gutes Land.»

Konwitschny stellt sich hier ganz und gar hinter Hans Sachs, und Hans Sachs ist in seiner Inszenierung Richard Wagner. Wolfgang Schöne konnte an der Premiere einer krankheitsbedingten Indisposition wegen seinen noblen Bariton leider nicht in ganzer Schönheit zur Geltung bringen, und manche der ausgesprochen geistreichen ästhetischen Debatten ging – obwohl Ingo Metzmacher das blendend aufspielende Philharmonische Staatsorchester Hamburg auf leichten Ton eingestimmt hatte – im allgemeinen Wohlklang unter. Dennoch wurde deutlich, wie Konwitschny die Akzente in den «Meistersingern» sieht. Der Ritter Walther von Stolzing erscheint bei ihm als die Verkörperung des Künstlers, der sich über die geltenden Normen hinwegsetzt und dafür von der Gesellschaft geächtet wird – aber eben als eine des Lebens entbehrende, schematisch gezeichnete Nebenfigur, weshalb auch nicht so ins Gewicht fällt, dass John Treleaven seinen Tenor ziemlich presst und als Darsteller klobig bleibt.

Hans Sachs dagegen, von Wagner mit unglaublicher Liebe erdacht, von Konwitschny in hellstes Licht gestellt und von Wolfgang Schöne wenn nicht stimmlich, so doch darstellerisch mit aller Intensität nachgezeichnet – Hans Sachs ist nicht nur der Drahtzieher des ganzen Spiels, sondern auch das Sprachrohr des Komponisten. Und als solcher, so stellt es Konwitschny dar, steht er für die Kunst als Zentralwert menschlichen Daseins, vor allem aber für die Bewahrung und die aktive Pflege des Ererbten ein. Nur vor dem Hintergrund der Erfahrungen früherer Generationen lässt sich die Wiederholung von Fehlern vermeiden – weshalb sich an diesem Abend das mittelalterlich idyllische und das vom Zweiten Weltkrieg versehrte Nürnberg begegnen. Und nur aus der lebendig erhaltenen Tradition heraus vermag das Neue zu entstehen, das die menschliche Gesellschaft benötigt und das sie, freilich, mit Toleranz aufzunehmen hätte – weshalb das Finale hier in verhaltenem Ton und in geradezu zarter Kontur erscheint. Nicht um den Konflikt, sondern vielmehr um die produktive Verbindung zwischen Alt und Neu geht es in den «Meistersingern», wie sie die Hamburgische Staatsoper zeigt, und die Kunst mag den Ort abgeben, an dem sich das besonders klar erfahren lässt. Das ist nun tatsächlich ein ungewöhnlicher Zugang zu diesem von seinem Nachleben so belasteten Werk.

Im Übrigen wird die Oper Richard Wagners als das vorgeführt, was sie ist: als eine brillant disponierte, von quirligem Leben erfüllte und mit leichter Hand durchgeführte Komödie. Schon im Vorspiel wird deutlich, dass das C-Dur-Auftrumpfen nicht mehr als Anklang an die Rezeptionsgeschichte ist; Ingo Metzmacher zieht das Stück in einem einzigen Schwung, wenn auch mit sorgsam nuancierten Tempi durch. Und dann präsentiert sich zum ersten Mal jene einfache Bretterbühne mit ihren bemalten Prospekten, die der Ausstatter Johannes Leiacker entworfen hat. Hier tummelt sich nun – in gleichsam doppelt historisierenden Kostümen – ein Ensemble, das sich in erstklassiger Spiellaune präsentiert und das stimmlich keine Wünsche offen lässt. Von Anfang an schliesst der szenische Witz voll an den textlich-musikalischen an. Kräftig greift er bisweilen zu, aber an keiner Stelle kippt er in Geschmacklosigkeit um. Da das Geschehen vielmehr mit aller Liebe zum Detail ausgeführt ist, ergibt sich eine Vitalität sondergleichen und finden selbst kleinere Partien wie jene des Schuhmacherlehrlings David (Jürgen Sacher, überaus agil) oder jene der Eva aus dem Hause Pogner (Anja Harteros, eine berückende Erscheinung) zu voll entwickeltem Profil.

In diesem Umfeld verliert auch die Intrige, die Hans Sachs für den Stadtschreiber und Preisrichter Sixtus Beckmesser auslegt, ihre bösartige Seite. An der Konstellation ist zwar kein Zweifel: Hans Sachs als Richard Wagner, Sixtus Beckmesser als Eduard Hanslick und Inbegriff des Kritikers. Aber zugleich ist dieser Beckmesser derart gezeichnet durch seine verzweifelte Torschlusspanik und so gesegnet mit Ungeschicklichkeit, dass er geradewegs wieder sympathisch wirkt – Hans- Joachim Ketelsen hat hier einen grossen und grossartigen Auftritt. Ganz natürlich entwickelt sich der von ausführlichen Wechselreden getragene und im Grunde undramatische Verlauf, ja bisweilen vergisst man fast, dass gesungen wird. Endlich, für das Finale auf der Festwiese, wird der bemalte Prospekt eingerollt, öffnet sich die Bühne in eine Pflanzenwelt à la Henri Rousseau. Es treten auf: Volk und Meistersinger allesamt, geschunden und geschlagen durch die Gewalt, die sie sich am Ende des zweiten Aktes angetan haben, verkleidet wie für einen Festumzug von Hans Makart. König David mit seiner Harfe, Lohengrin mit dem Schwan an der Leine, Brünnhilde in der Rüstung, alles wie aus dem Theatermuseum: ein Anklang an die Stuttgarter «Götterdämmerung», mit der Peter Konwitschny vor gut zwei Jahren so viel Aufsehen erregt hat. So ist das Feld würdig bereitet für den finalen Schlag, der seine Wirkung nicht verfehlt.

Peter Hagmann | 5.11.2002

Die Welt

Meistersinger auf dem Dürer-Rasen

So alt und doch so neu: Peter Konwitschny führt die Hamburger subtil an der Wagner-Nase herum

Deutschland im Nachmärz. Die Revolte ging unter, der Frankreich-Krieg wurde gewonnen. Ein Volk im – trügerischen – Frieden mit sich selbst. Noch tragen alle Tracht, stehen zu Nürnberg in der Katharinenkirche choralsingend im christlichen Glauben. Die wilhelminische Ständegesellschaft hat sich in der Vergangenheit eingerichtet. Weder drohen Globalisierung, noch Steuerlüge, Spaßpartei oder Ich-AG. Ein jeder hat seinen Platz: Hier das Volk, die aus seiner Mitte stammenden (Handwerks)Meister, die Lehrbuben und -mädchen (diesmal nicht nur Soprane in Hosen) mit Matrosenkragen; da der junge Ritter aus Franken, der sich in Pogners (Harald Stamm) Tochter Eva (reizend kleinstimmig: Anja Harteros) verguckt hat.

Peter Konwitschny scheint für seine Hamburger “Meistersinger” an der Staatsoper ein ungewohnt konservatives Idyll zu stricheln. Ironisch werkgetreu versteht sich. Die ganze Wagnerwelt ist Shakespearebühnen-Bretterpodest (von Johannes Leiacker), gerahmt mit Dürers Heiligem Hubertus und Georg als identitätsstiftenden Historie-Motiven. Stolzing (zunehmend an Kraft verlierend, mit ungeschützter Höhe sich ins Preislied rettend: John Treleaven) trägt ebenfalls des Malers Lockenperücke. Die Meister aber sind allesamt Wagner-Klone mit Barett (samt angeklebtem Haarteil) und grüner Samtjacke: Richard im Zwölferpack als regelnbewahrendes Duzend.

Reichlich alt besetzt sind sie zudem, sowohl der soignierte Beckmesser (von zurückhaltender Komik: Hans-Joachim Ketelsen), als auch der als indisponiert entschuldigte, stimmmüde und seltsam sanfte Sachs von Wolfgang Schöne. Nichts da von Alterserotik, drittem Schuster-Frühling, einem ernsthaften Rivalen für Stolzing. Die vokal wie optisch runde Magdalena (Katja Pieweck) und der agile, in der Höhe kurze David von Jürgen Sacher erfüllen ihre Funktion als zweites sentimentalisch-komisches Paar: beinahe wie auf den alten Sammelbildchen von Liebigs Fleischextrakt.

Ein irritationsfreier Opernabernd? Natürlich nicht. Obwohl Peter Konwitschny den in den letzten Regietheater-Jahren ideologiekritisch hart herangenommenen “Meistersingern” über weite Strecken eine analytische Auszeit gewährt. Herbert Wernicke hatte sie in Hamburg in eine Bretterkiste gesperrt und mit Bierkrügen auf Kunstrasen gesetzt. Bei Hans Neuenfels in Stuttgart war Nürnberg das wiedervereinte Berlin samt Brandenburger Torbaustelle. In Frankfurt ist neuerlich Christoph Nels nadelspitze Antisemitismus-Farce als gar nicht bequeme Variante zu sehen. Da sind Konwitschny und sein dirigierender Mittäter Ingo Metzmacher konzilianter: Sie gewähren dem Publikum beinahe ungebrochen der Deutschen schönste komische Oper in all ihrer Pracht – bieder fast wie in Enkel Wolfgangs Bayreuth! Karg ausgestattet, mit stählernem, mählich weicher, goldener werdendem Schwung, instrumental ein wenig laut dazu.

Es knirscht nur langsam im utopisch anmutenden Gartenlaubengebälk. Beckmesser entwickelt sich vom akkuraten Stadtschreiber zum Regelfanatiker, die übrigen Meister umtänzeln schadenfroh den versungen und vertan habenden Stolzing. Vor dem hereinklappenden Fliederbusch wird Beckmessers schräge Serenade klamottenhaft samt falsch klampfender Harfenistin ausgebreitet. Die Nürnberger Johannisnacht verwandelt sich umso brutaler in ein Fanal, wenn die Bürger – zum Mob im Schlafzeug mutiert – am Ende des zweiten Aktes prügelverfugt die das Podest abschließende Nürnberg-Vedute zerfetzen und abfackeln.

Souverän Zeitbrücken schlagend sitzt anschließend ein über seinen Traktaten trauernder, dem leisen Vorspiel nachhorchender Sachs in der Schusterstube vor der Bildtapete des weltkriegszerstörten Nürnberg. Das Heile und Schöne hat keine Chance mehr. Sachs nutzt sie. Im fein ausbalancierten Quintett hängen die Hauptpersonen eng aneinandergeklammert ihrem flüchtigen Glück hinterher, um zu festlichen C-Dur-Fanfaren beherzt das Bild von der Trümmerwüste einzupacken. “Auf nach der Wies’, schnell auf die Füss’!” gibt Sachs als Parole aus, und hinten tut sich als gemaltes Panorama Dürers großes Rasenstück auf.

Unter dem Prospekt kriechen und wuseln die Zünfte herein, bunt verkleidet, noch ziemlich blessiert von der wüsten Nacht. Ihre Zeichen stecken auf Schachtelhalmen, die Mädel von Fürth sind ein allerliebstes Schmetterlingsballett; ziehen die Meister ein, kommt zur allgemeinen Erheiterung jeder Richard mit einer altmodisch gewandeten Wagner-Opernfigur im Schlepptau. Ein Fest, heiter taumelnd, ein Meister-Mit-Singer-Sommer-Nachts-Traum, locker als Gartenparty arrangiert, ohne Stechschritt und Aufmarschparade. Lauter gute Deutsche, sich zu Metzmachers kräftigen Rhythmen wiegend.

Der kleine Alb folgt auf dem Fuß, das obligate Holzhämmerchen kann sich Konwitschny nicht verkneifen. In der “Ehret eure deutschen Meister”-Ansprache steigt der Sachs nach dem ominös “welschen Tand” aus, will nicht weitersingen. Gespielte Proteste auf der Bühne, man will ausdiskutieren. Wie bestellte Minitumulte im unsanft dem Genuss entrissenen Publikum. Als autoritärer Spielmacher fährt Metzmacher per Mikro dazwischen, glücklich geht es widerhakend in die Zielgerade. – Eine sehr deutsche Komödie das, mit Licht und Schatten, mehr Fragen als Antworten. Meister Richard wäre auf den diesmal so perfekt zurückhaltenden und doch unbotmäßigen Lehrbuben Konwitschny mächtig stolz gewesen.

Manuel Brug | 5.11.2002

Der Tagesspiegel

Die Erde ist doch bewohnbar

Peter Konwitschny und Ingo Metzmacher entdecken an der Hamburger Staatsoper das Utopische in Richard Wagners „Meistersingern“

Das gibt es in Hamburg noch: Entrüstungsstürme am Premierenabend. Hier klingt das goldene Zeitalter deutscher Theaterkultur immer noch nach, hier werden Produktionen tatsächlich zum Stadtgespräch, hier versammelt sich tout Hamburg in Erwartung eines Skandals. Und die Dame im kleinen Schwarzen mit der frisch gekämmten Fuchsstola raunt dem Gatten beim Schlussapplaus zu: „Jetzt kommt’s gleich.“ Gemeint ist das Buh-Gewitter. Denn das brandet auch bei Peter Konwitschnys jüngster Tat auf – obwohl es zunächst gar nicht danach aussah.

Der Regisseur, den die Feuilletons als genialen Musiktheater-Exegeten feiern, der unerbittliche, leidenschaftliche Analytiker, hat die hanseatische Großbourgeoisie bislang noch mit jeder der sieben Inszenierungen, die er an der Alster herausgebracht hat, zur Weißglut gereizt. Diese „Meistersinger von Nürnberg“ aber sehen mit ihren historisierenden Kostümen nun doch recht manierlich aus.Ja, mögen sich die Herren im nachtblauen Zweireiher gesagt haben, jetzt hat auch der Konwitschny endlich Vernunft angenommen.

Bis zum Finalbild präsentiert der Regisseur eine geradezu konventionell gemachte Komödie, in der es nur Sympathieträger gibt. Vor allem die ernsthaften, kunstsinnigen Zunftmeister liegen dem Interpreten am Herzen: „Wo gibt es heute noch Menschen, die so intensiv über unsere Traditionen nachdenken?“ fragt Konwitschny in der angenehm unprätentiös aufgemachten Publikumszeitschrift. In Hamburg!, möchte man antworten. Dort, wo seit Jahrhunderten Bürgerstolz und Repräsentationsbedürfnis aufeinander treffen, kunstfördernd aber auch herausfordernd. Wagners Geschichte vom verliebten Junker, der die altehrwürdigen Regelbewahrer mit seiner Spontanität in Verwirrung stürzt, könnte hier und heute spielen: Was für ein Gegenwind bläst dem Generalmusikdirektor Ingo Metzmacher an der Elbe entgegen, wenn er sich für Zeitgenössisches einsetzt? Wie vehement wird hier jeder vermeintliche Falschparker bekämpft, auf der Straße wie im Theater? Die „Meistersinger“ passen zu Hamburg – ebenso wie Peter Konwitschny mit seinen zwei Seelen in der Brust, mit seiner Verehrung für alle, die bereit sind, Überliefertes zu pflegen, und seinem Drang, nichts davon als unveränderlich zu akzeptieren.

Das einzige Problem des Abends liegt zunächst in der musikalischen Balance. Ingo Metzmacher dirigiert die „Meistersinger“ genauso, wie Konwitschny sie inszeniert: in leichtem Konversationston, aus dem Geist der Spieloper, ganz ohne Pomp, im Vorspiel geradezu ekstatisch heiter. Und doch ist das Orchester immer zu laut, leidet die Textverständlichkeit, wird Jürgen Sachers agiler, leichtstimmiger David untergebuttert, lässt sich John Treleaven als Stolzing zum Dauerforte verleiten. Wahrscheinlich liegt es an Johannes Leiackers Bühnenbild, jenem kleinen Bretterpodest, das im Dunkel der Riesenbühne wirklich aussieht wie die Spielstätte einer fahrenden Komödiantentruppe – und das bei aller optischen Überzeugungskraft den Stimmklang leider in allzu viele Richtungen entweichen lässt.

Die Regie aber schreitet konsequent voran, mit virtuoser Personenführung. Sixtus Beckmesser, Stolzings Konkurrent um die schöne Eva (allerliebst: Anja Harteros), wird nicht wie sonst üblich als Karikatur des Spießers ausgestellt, sondern darf intellektuelle Schärfe zeigen. Hans-Joachim Ketelsen scheut nicht vor stimmlicher Hässlichkeit zurück, pariert jede Attacke mit ätzender Ironie. Umso menschlicher erscheint neben ihm Hans Sachs. Wolfgang Schöne, gerade erst dem Krankenbett entkommen, singt und spielt bewundernswert prägnant. Dieser Schuster ist kein weltkluger Zyniker, sondern ein einsamer Witwer, der sich die bitteren Tränen nicht versagt, wenn er sich Eva endgültig aus dem Kopf schlagen muss, der aber auch von seinem Glauben an die Kraft der Kunst nicht lassen will.

Nachdem in der „Prügelfuge“ das Bühnen-Nürnberg in Flammen aufgegangen ist, nachdem Sachs beim „Wahn“-Monolog auf ein Luftbild der zerbombten Stadt gestarrt hat, sinkt das Schreckensszenario unter den innigen Klängen des Quintetts plötzlich sachte in sich zusammen. So lange wir die Kunst noch haben, bleibt die Erde doch bewohnbar, behauptet der Regisseur: „Die Musik, die Wagner schreibt, kann nur ein Mensch schreiben, der im Innersten überzeugt ist, dass sie uns alle retten kann.“

Also wird die Komödie nun zum Zauberspiel. Die Festwiese ist wirklich eine Wiese: Bühnenportalhoch ragen Grashalme empor, die die Sänger plötzlich winzig wie Ameisen erscheinen lassen. Richard Wagner, Hans Sachs und Peter Konwitschny träumen gemeinsam vom Sängerwettstreit, bei dem das Neue siegt, weil das Volk intuitiv die Qualität des Zeitgemäßen schneller erkennt als die Akademiker, die sich erst mühsam vom lieb gewonnenen Kanon lösen müssen.

Hier gibt es in der Hamburgischen Staatsoper noch Szenenapplaus, wenn sich statt volkstümlich tanzender „Mädel von Fürth“ quietschbunte Insekten auf der Tanzfläche drehen. Hier beklatscht das Publikum noch die eigene Wiedererkennungsfreude, wenn die Meister auf der Festwiese mit dem kompletten Wagnerschen Personal aus allen übrigen Opern im Schlepptau auftauchen: Lohengrin und Wotan, Tristan, Isolde und die Rhein-Töchter, alle im trashigen Uraufführungs-Outfit, feiern mit den Bewohnern der fiktiven Musenresidenz Nürnberg das Fest des fröhlichen Fortschritts.

Den letzten, konsequenten, mutigen Schritt wollen die Hamburger dann allerdings nicht mehr mit Peter Konwitschny wagen. Wenn Hans Sachs zur Ode auf die „heil’ge deutsche Kunst“ ansetzt, wird Wolfgang Schöne von seinen Sängerkollegen gestoppt. Die Musik im Orchestergraben bricht ab, die Meister treten aus ihren Rollen, auf der Bühne entspinnt sich eine Diskussion über Wagners politische Einstellung. Dass der Bayreuther Meister sich hier gegen Stolzings Ich-AG wendet, dass er, der Komponist der „Zukunftsmusik“, alle Künstler vor Traditionsverachtung warnt, dass er dafür plädiert, nationales Selbstbewusstsein aus der Fortentwicklung des eigenen künstlerischen Erbes zu schöpfen und nicht aus militärischer Stärke – so weit kommt Peter Konwitschny in seiner Argumentation gar nicht mehr. Der erregte Saal lässt ihn und seine Protagonisten nicht ausreden, wüste Beschimpfungen prasseln auf die Bühne, bis Ingo Metzmacher schließlich via Mikrofon das Orchester zum Weiterspielen auffordert: „Freunde, wir wollen die Sache doch bitte zuende bringen.“ „Heil“ jubelt der Chor an der Rampe, die letzten Takte glänzen prachtvoll auf, dann gehört der Saal den Buh- und Bravo-Rufern.

Eigentlich hatte Konwitschny bei diesen „Meistersingern“ die Rezeptionsgeschichte ausblenden wollen: „Man darf ein Werk nicht mit seiner Wirkung verwechseln.“ Letztlich aber kann er, will er ihr doch nicht ausweichen. Dass er in seinem Spiel der mehrfach gebrochenen Ebenen einen brechtschen Entzauberungstrick anwendet, ist nur folgerichtig. Er braucht ihn, um sich reinen Herzens bekennen zu können zu diesem utopischen Stück, das die Versöhnung von Vergangenheit und Zukunft feiert. Denn Konwitschnys Werksicht ist die Frucht seines Leidens an der Spaßgesellschaft und seiner Liebe zu dem, was er ererbt von seinen Vätern. Die Hamburger haben das nicht verstanden. Noch nicht.


Die Zeit

Das muss man endlich mal ausdiskutieren

Hans Sachs in der Gruppentherapie: Peter Konwitschnys Hamburger Inszenierung der “Meistersinger”

Was soll ein Regisseur nur machen mit dieser prekärsten Stelle der deutschen Operngeschichte? Irgendetwas muss ja passieren, wenn Hans Sachs vors jubelnde Festwiesenvolk tritt und seine berühmt-berüchtigte Schlussansprache hält. Wenn er die Zeilen singt, die Richard Wagners Meistersinger von Nürnberg von jeher zur Festtagsoper der deutschnationalen Chauvinisten werden ließen und zu Hitlers Reichsparteitagshit und zum Durchhaltestück bei den Bayreuther Kriegsfestspielen. “Welschen Dunst mit welschem Tand, sie pflanzen uns in deutsche Land”, singt Sachs und “Ehrt Eure deutschen Meister! Dann bannt ihr gute Geister …”

Manche Regisseure haben die fatale Wirkung der Oper mitinszeniert und den Schluss tatsächlich zur dröhnenden Feier deutschen Kulturgrößenwahns hochgeschraubt, andere haben ihn ins heiter Harmlose heruntergedimmt nach dem Motto: War ja alles nicht so schlimm gemeint. Aber Peter Konwitschny hat sich jetzt in Hamburg etwas gestattet, was man noch nie erlebt hat. Er treibt den Dämon mit moderner Pädagogik aus. Er bittet die Beteiligten zur gruppendynamisch wertvollen freien Aussprache in den Stuhlkreis einer Gesprächstherapie. Er lässt die Stelle ausdiskutieren! Als Wolfgang Schöne in der Rolle des Sachs gerade die heikle Passage hinter sich bringt, hält die Musik plötzlich inne, und ein Meistersingerkollege fragt spitz in die Pause: “Sag mal Wolfgang, weißt du eigentlich, was du da singst?” – “Wieso?”, fragt der zurück. “Das ist doch nationalistisches Gesinnungsgetöse.” Und schon entbrennt auf der Bühne ein leidenschaftlicher Meistersingerdisput: “Welsche Scheiße!”, wird hier gerufen. Und dort beschwichtigt: “Das ist so gar nicht gemeint, wir müssen es übersetzen.” – “Lass uns endlich weitermachen.” –

“Weitermachen mit was?” Es melden sich die ersten zornigen Zwischenrufer im Parkett: “Was soll der Mist, wir sind doch nicht blöd!” Ein Wort gibt das andere, die Stimmung wird immer gereizter, bis sich mitten im schönsten wohlkalkulierten Premierentumult der Dirigent per Lautsprecher meldet: “Liebe Freunde, lasst uns das Stück zu Ende bringen. Bitte 109 mit Auftakt.” Die Musik setzt wieder ein, und mit einem donnernden “Heil Sachs!” im Fortissimo ist dann wirklich Schluss. Gut, dass wir mal drüber geredet haben.

Eine Verfremdung, viele Buhs

So steht Peter Konwitschny am Ende doch wieder als der notorische Störer des Opernabonnentenfriedens vor dem Vorhang, während die Buhsalven über ihm niedergehen. Dabei hat er doch nur in dieser einzigen kleinen Szene auf der Festwiese gegen die Stückkonventionen aufbegehrt und seinen Lieblingskunstgriff, den Brechtschen Verfremdungseffekt, entsichert, mit dem er so gern die Bühne mit dem Parkett kurzschließt. Zuvor wäre man zweieinhalb Akte lang kaum auf die Idee gekommen, dass er der Regisseur dieser Meistersinger-Produktion ist, so freundlich und unbeschwert-heiter geht es in seinem Nürnberg zu.

Konwitschny hat beschlossen, dass die Meistersinger allen deutschen Abgründen zum Trotz ein Stück zum Gernhaben sind. Im Altväterlichen sucht er das Symphatische, und alle Figuren drückt er liebend an sein Herz: die Horde der Lehrbuben, die in Matrosenanzügen, raufend und die lustigen Mützen schmeißend durch den Abend hüpfen, und die Herren Meistersinger, deren spitzgiebeliges Kunstverständnis an diesem Abend gar nicht so provinziell vernagelt daherkommt. Natürlich sind sie selbstgefällig und eitel, man kann es an den übergroßen lila Schleifen erkennen, die sie sich zum grünen Samtwams um den Hals gebunden haben. Aber ein offenes Ohr für das Schöne haben sie allemal.

Als Bewahrer einer wertvollen – wenn auch etwas erstarrten – Tradition lässt Konwitschny sie auftreten. Als Zeichen der Meisterwürde tragen sie ein Wagner-Barett mit angeklebtem Haarteil: In jedem steckt ein kleiner Richard.

Sixtus Beckmesser (einnehmend gesungen von Hans-Joachim Ketelsen) ist keineswegs die von Wagner ins Gehässige verzeichnete Judenkarikatur, die Adorno in der Figur erkannt hat, sondern nur ein konfuser später Junggeselle, der sich in eine aussichtslose Heiratsangelegenheit verrannt hat. Hans Sachs (trotz Indisponierung von Wolfgang Schöne passabel gesungen) wiederum zerfließt fast vor väterlicher Güte. Konwitschny sieht in ihm den sanften Reformer, der den feuerköpfigen Ritter Stolzing – ein zwischen Genie und grenzdebiler Infantilität tänzelndes Albrecht-Dürer-Double mit schulterlanger Lockenmähne (John Treleaven, stimmlich immer eine Spur zu eng) – selbstlos an die Hand nimmt und mit ihm das Neue in die alte Ordnung integriert. So kuschelweich ist Sachs gezeichnet, dass man fast vergessen könnte, was der Preis für diese Versöhnung von Avantgarde und Tradition ist – die rüde Ausgrenzung Beckmessers. Oder dass dieser deutsche Bilderbuchintellektuelle auch sonst ein paar eher unangenehme charakterliche Verwerfungen offenbart, wenn er der entfesselten Gewalt auf der Straße (in der Prügelfuge des zweiten Akts) ungerührt aus seiner warmen Schusterstube zuschaut, um wenig später über den fatalen Lauf der Welt zu philosophieren (“Wahn, Wahn, überall Wahn”) und sich schließlich als Volksheld auf der Festwiese feiern lässt.

Über die Doppelbödigkeiten von Wagners Meistersingern geht Konwitschny mit einer irritierenden Milde hinweg. Er glaubt an die unverbrüchliche “Heiterkeit” im Stück, wo man eigentlich vermutet hätte, dass er den sinistren Zügen von Wagners Witz nachspürt. Ein Humor, über den schon Liszt und Nietzsche nicht lachen konnten und den Adorno bestialisch fand. Aber an der Schadenfreude als unverzichtbarem Bestandteil der Nürnberger Gemütlichkeit mag Konwitschny sich nicht abarbeiten.

Wagners Wiesengesellschaft

Hans Neuenfels hat vor acht Jahren in seiner Stuttgarter Meistersinger-Inszenierung die ganz große Schultafel bei Stolzings Probesingen auf die Bühne rollen lassen und die Kreidestriche des Merkers zu einem infernalischen Quietschen verstärkt, um den latenten Foltercharakter deutscher Disziplinierungslust kenntlich zu machen. In Hamburg bei Konwitschny staubt nur ein bisschen der Schwamm. Christof Nel hat in Frankfurt in einer beklemmenden, ganz auf den Antisemitismus im Stück zielenden Meistersinger-Studie die Massenschlägerei im zweiten Akt als gemeingefährlichen Gewaltexzess gegen Beckmesser gezeigt. Wenn die deutschen Kleinbürger bei Konwitschny in Zipfelmütze und Nachthemd zur nächtlichen Massenschlägerei auf die Gasse strömen, dominiert die zappelnde Burleske – auch wenn dabei die putzig verwinkelte Nürnberg-Prospektansicht im Bretterbühnenhintergrund jäh aufgeschlitzt und abgefackelt wird.

Konwitschny meint es einfach zu gut mit dem Stück. Im Abendlicht der Spätmoderne, in der er die Künste verkümmern sieht, gibt er plötzlich den Wertkonservativen: Verachtet mir die Meister nicht! Und an dieser Botschaft hält er eisern fest. Die Rettung der Kunst in Zeiten ihres Niedergangs zieht sich seit Jahren als Generalthema durch seine Inszenierungen, und in Hans Sachs, dem verantwortungsvollen Bewahrer und maßvollen Erneuerer der Kultur hat er einen leuchtenden Helden entdeckt. Die mittellalterliche Nürnberg-Gesellschaft, das will Konwitschnys Inszenierung geradezu beflissen offen legen, ist liberaler und zukunftsträchtiger als die Gegenwart, in der sie auf die Bühne gebracht wird. Und um die utopische Botschaft Wagners leuchten zu lassen, sieht er über die Abgründe im Stück gnädig hinweg. Man kann deutlich erkennen, wie ihm dabei die Theaterkräfte schwinden, wie er sich schwer tut, aus der Hans Sachsschen Lust am positiven Bewahren szenische Funken zu schlagen. Vieles gerät ihm nur herzallerliebst und manches fast bieder.

Bezeichnenderweise scheint die Utopie einer mit sich selbst und mit der Welt versöhnten Kunst für ihn am deutlichsten im Quintett des dritten Akts auf (und nicht im allgemeinen Jubel der Festwiese), weil es da dezidiert Wagners Musik ist, die sich schier überirdisch aufschwingt. Szenisch wird dazu als Zeichen keimender Hoffnung eine Luftaufnahme des in Trümmer liegenden Nachkriegs-Nürnberg hinter den wie somnambul verharrenden Sängern eingerollt.

Auch Ingo Metzmachers musikalische Interpretation hat da ihre suggestivsten Momente. Mild abgeblendet wie Konwitschny lässt er die Meistersinger-Partitur nicht vorüberziehen. Mit zügigen, mitunter geradezu aufgekratzten Tempi geht er sie an. Eine Spur zu grob und vierschrötig gibt er die Ouvertüre und schwankt auch im weiteren Verlauf immer wieder zwischen aggressiv zupackendem Schwung und lyrischem Verströmen, ohne freilich Transparenz im Orchestersatz einzubüßen.

Auf der Festwiese laufen Musik und Szene dann wieder zu einem rauschhaft überdrehten Finale zusammen. Der Bühnenbildner Johannes Leiacker zeigt es gleichsam in der Perspektive eines Ameisenhaufens vor einer Riesenansicht von Albrecht Dürers Rasenstück – auf dass das Menschengewusel umso dichter ausfällt. Konwitschny kriegt sich schier nicht mehr ein im Arrangieren eines farbenfrohen Durcheinanders. Jeder Meistersinger darf ein paar Hauptfiguren aus Richard Wagners Werken in den Uraufführungskostümen mitbringen, von Lohengrin mit Minischwan bis zu Siegfried im Bärenfell. Die Zünfte gruppieren sich um riesige Grashalme, ein Schwarm weiblicher Schmetterlinge flattert umher. Und alle sind verwundet, tragen blutende Kopfverbände, bandagierte Gliedmaßen, schwingen fröhlich ihre Krücken. Nur wo die Verletzungen dieser erschreckend gut gelaunten Meistersingergesellschaft eigentlich herrühren, das erfahren wir in dieser Inszenierung nicht.

Claus Spahn | 7. November 2002

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In-house recording
A production by Peter Konwitschny (2002)