Die Meistersinger von Nürnberg

Fabio Luisi
Staatsopernchor
Sinfoniechor Dresden e.V.
Sächsische Staatskapelle Dresden
Date/Location
14 October 2007
Sempteroper Dresden
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
Hans SachsAlan Titus
Veit PognerHans-Peter König
Kunz VogelgesangTom Martinsen
Konrad NachtigallChristoph Pohl
Sixtus BeckmesserBo Skovhus
Fritz KothnerMatthias Henneberg
Balthasar ZornTimothy Oliver
Ulrich EißlingerGerald Hupach
Augustin MoserKarl-Heinz Koch
Hermann OrtelJürgen Commichau
Hans SchwartzRainer Büsching
Hans FoltzJacques-Greg Belobo
Walther von StolzingRobert Dean Smith
Raymond Very [act 3]
DavidOliver Ringelhahn
EvaCamilla Nylund
MagdaleneChrista Mayer
Ein NachtwächterMichael Eder
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Reviews
ClassicalSource.com

This was the second performance of a new production of Wagner’s sunniest work staged at the Semperoper in Dresden. The premiere had evidently been beset by a cast change during the performance. On paper the cast looked to be a strong one and expectations were therefore quite high, so it is sad to report that they were disappointed. It was not so much the fault of the performers, but rather of the stage environment and a production full of inanities. It is hard to recall an occasion when a cast has arrived for the final curtain call of a long evening looking quite so glum and dejected, nor an occasion when Wagner’s most accessible and pacy score felt quite so long. Again, this was not the fault of the conductor Fabio Luisi, the Semperoper’s current Music Director, but that of the staging, which seemed deliberately to militate against what was emerging from the pit. So, before attending to musical matters it might be better to dispense with the production.

The setting was one of those big white box sets, which was dominated by some oversized furniture – in particular a large white chair and large white table. For the initial scene, which takes place inside the Katharinenkirche, there was a stained glass window to one side, but the chorus was revealed standing in a sunken area so that only the upper halves of their bodies were visible from the Stalls level. Eva was in their midst, perched on the big white chair. It soon became clear that much of the singing was to hail from this sunken area, which must have made vocal projection difficult while obscuring the singers from the sight of much of the audience. When the Mastersingers appeared they ended up confined to the margins of the stage, seated around the huge white tables, again meaning that unless one was seated in the middle part of the auditorium one could not see a third of them. There were some model mediaeval houses dotted around the place, sometimes on shelves on the back wall, and in later acts these were strewn around the stage.

For the street scene in Act Two the setting for the previous act was essentially turned 180 degrees, so the lights were on the floor. I could not see if the stained glass window had turned or not. The furniture had not turned, and the large table now supported a larger scale model of a house (Pogner’s), through which the protagonists emerged occasionally or poked their heads trough the small windows.

Act Three brought us back to the church scene orientation again. An abstract presentation would be fine, but the direction seldom illuminated the plot, and one wondered whether a newcomer to the opera would have made much of it. The director had ostensibly decided to focus his production on the theme of order versus chaos, unarguably one of the facets of the work. The implication appeared to be that the Burgers of Nuremberg had ordered their society to a set of very strict rules, encompassing the composing of songs, to the extent that there was little freedom of any kind.

Enter Walther von Stolzing from in front of the curtain towards the end of the ‘Prelude’ to disrupt this order (contrary to what the text says, as Pogner indicates in his words that Stolzing has been in town for a brief while at least before the start of the opera). What follows is essentially an attempt by the forces of order, the Mastersingers and a programmed society (the chorus), to re-establish a structure. Thus the opera becomes less a genial comedy of a world-wise older man helping young lovers to make their lives together in opposition to his rather more conservative contemporaries, but more a conflict were in the end there are victims. At the end of this staging the liberal Eva and Walther are cast out in front of the curtain, Hans Sachs’s final peroration becomes a widely projected call to conform, and Beckmesser, who has failed to uphold the order, dies a suicide.

A set for this new production of Wagner’s ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ ©Matthias Creutziger Add to this some fairly trite directorial tics and heavy overemphasis of ideas – examples being to have Sachs and Beckmesser don voice-muffling headmasks of a bull and a donkey as in “A Midsummer Night’s Dream” during their interplay in Act Two, the nightmarish riot of the end of that act, the endless video projections showing mathematical realisations of a song’s structure – and one soon realized that much of the charm and atmosphere of the work was fatally lacking. If you decided to stay the course you knew you were in for the long haul. Many did not.

From the singers there was much to enjoy, even if one doubted any of them could be delivering of their absolute best under the circumstances. Alan Titus’s Sachs was rather a puzzle. He has the vocal heft for the part, a nice sense of line, good diction, and the stamina to last the course. But this Sachs was lacking in geniality, theatrical spontaneity and certainly for the first two acts he seriously lacked any presence. This left a big hole in the structure of the drama. Although Titus has never been the most demonstrative of actors, one had expected more.

Bo Skovhus as Beckmesser was an instance where a little less would have meant so much more. That he sang the part well and with a Lieder singer’s care for words almost goes without saying. Alas, his characterization was over-fussy, pernickety and ultimately tiresomely obvious.

One of the most enjoyable performances of the evening was Hans-Peter König’s Pogner. Here is a wonderful rounded and resonant bass voice in its prime and with a big natural stage personality to match. Alone of the principals König managed to establish a depth of character, charm and to override the staging. Also excellent vocally was the Walther von Stolzing of Raymond Very. The original singer announced for the role was Endrik Wottrich, who had then been replaced before the premiere by Robert Dean Smith. Very was due to take over the part later in the run. However, Smith had run into vocal difficulties during the premiere and Very had taken over mid-performance, and was now standing in for his ill colleague. He sang lyrically throughout, and, despite the fact that every time his character sang the director provided distracting video projections to undermine him, he held his ground. The staging did not give him much else to do other than mope around in a coat looking a bit glum, but he did maintain interest (and sympathy).

Eva was the Finnish soprano Camilla Nylund. She has a pleasant voice, although perhaps one that is a little too light and slightly brittle to really deliver the big moments of the role. The start of the quintet was well controlled but the end a little strenuous, and her ‘O Sachs, mein Freund’ slightly lacking in variation. However, she managed to make more of the asides in Act Two than many interpreters of the part.

The rich-voiced Christa Mayer managed to make something of Magdalene and emerged as another personality like Hans-Peter König. David, beset by an unfortunate costume and an appearance that made him look like Harry Potter come to Nuremberg, was decently sung by Oliver Ringelhahn. The director had given his character rather more focus than many of the rest of the cast and he certainly delivered the goods, even if his David was rather unsmiling. Of the smaller parts, Matthias Henneberg’s pompous Kothner deserves a mention. The chorus was on fine form.

Probably the reason for staying the course was to hear Staatskapelle Dresden, the resident orchestra of the Semperoper. Even if Luisi’s reading was sometimes lacking in dramatic sweep and consistency of tempo one could only marvel at the clarity of the orchestral sound and detail. Time and again one noticed aspects of the orchestration and particularly of counterpoint that had not registered before. The off-stage brass effects were well handled, and the delectable woodwind sound was a pleasure to hear. The strings sounded rich but clean.

The building has a famously generous acoustic and this was evident here – perhaps the best moment of all was the sustained Prelude to Act Three. Without any visual distractions one could enjoy the lush playing of the brass in their chorale passages and the complex interplay of the other sections.

So not all was lost, but sadly Guth’s production would be a severe deterrent to my seeing this work in Dresden again. After the hostile critical reaction to Katarina Wagner’s Bayreuth production this summer and now to Guth’s Dresden staging it seems that Germany may not be the best place for Wagnerians to see “Die Meistersinger” for a while.

Alexander Campbell

Online Musik Magazin

Mit PowerPoint zur Meisterehr’

Richard Wagners “Meistersinger von Nürnberg” sind immer eine besondere Herausforderung. Das Haus mobilisiert alle Kräfte, die Kosten sind hoch, die Anforderungen nicht minder. Dem Regieteam geht es nicht besser, denn neben aller Opulenz, allem Tiefsinn, allem Schönen, allem Seltsamen und allem Humor des Werkes, gibt es da auch eine problematische Rezeptionsgeschichte, die viele Regisseure in ihr Konzept aufnehmen wollen.

An der Sächsischen Staatsoper Dresden haben sich Regisseur Claus Guth und sein Ausstatter Christian Schmidt an den “Meistersingern” versucht. Sie schwanken zwischen Vergangenheit und Gegenwart, werfen dabei einige Stühle und Häuser um – und bekommen doch keinen festen Boden unter die Füße.

Zum Eingangschor sehen wir ein “Gestenballett”, das verschiedene Grußformen beinhaltet. In einem blendend weißen Raum (irgendetwas zwischen Gemeindesaal und Vereinsheim) stehen überdimensionale Tische und Bänke. Auch der “Singestuhl” hat doppelte Mannshöhe. Soll das auf übergroße Anforderungen der Meisterregeln hinweisen? Aber alle Nürnberger Meistersinger haben sie bestanden – sonst wären sie nicht in die Meistersingerzunft aufgenommen worden.

An der hinteren Wand befindet sich eine Vitrine mit 12 putzigen Miniatur-Fachwerkhäuschen, ordentlich in drei Reihen aufgestellt. Alles hat seine Ordnung. Und wie. Doch warum laufen diese ordnungspedantischen Meister dann über Bänke und Tische als sei das selbstverständlich? Während David nach bestem Wissen und Gewissen die Regeln des Meistergesanges verkündet wird die grafische Darstellung derselben auf eine Rückwand projiziert. Spätestens mit dieser PowerPoint-Präsentation sind wir in der Jetztzeit angekommen. Raster und Skala zeigen die Enge der Vorschriften, aber auch ihre Genauigkeit. Im Meistergesang geht es um eine Kunst, die durch das Ordnen guter Ideen entsteht.

In Ausübung seines Amtes trägt Merker Beckmesser eine dunkle Brille und listet die unterschiedlichen Fehler des drauflossingenden Ritters mit quietschendem Filzstift auf. Auch das Merkerblatt wird auf die Leinwand projiziert. Somit wird die Merkerarbeit für alle offen sichtbar. Die feine Ironie, dass sich der Merker einschließt, um eben das zu verhindern, man dann aber doch seine Kreidestriche hört, bleibt hier auf der Strecke. Ein Beispiel, das stellvertretend für viele Aktionen steht, die etwas überdeutlich sagen wollen, dabei aber die feinen Fäden des Librettos gegen eher Oberflächliches austauschen.

Im zweiten Akt steht der Raum Kopf. Eine riesige Fliederdolde hat sich durchs Fenster in den Raum geschoben. Unter der Decke hängen die Tische. Auf den folgerichtig am Boden befindlichen Abdeckungen der Neonleuchten macht es sich Sachs mehr oder weniger bequem, während Pogner und Eva – synchron in ihren Teetassen rührend – den vergangenen Tag besprechen. Dabei sitzen sie vor einem schon etwas größerem Fachwerkhaus, das auf einem riesigen Tisch steht.

Während Stolzing Eva von seinem Misserfolg im Meistersingen berichtet, wird der Raum von Projektionen der Tabulatur und des “Nürnberger-Meistersinger-Logos” geradezu überflutet. Und als der wilde Ritter singt: “Fort in die Freiheit!” verschwimmen die geordneten Linien zu einem wirren Chaos. Wer hätte das gedacht. Sachs Schusterlied hat hypnotische Wirkungen auf Eva, Stolzing und Beckmesser (und auf den Beleuchter). Und während Sachs über die schlimme Eva im Paradies singt, hält des Goldschmieds Töchterlein einen Apfel in der Hand. Haben es alle verstanden?! Nicht so ganz zu verstehen ist die Charakterzeichnung, die Eva mal mädchenhaft lieb, mal psychotisch gestört, mal somnambul entrückt, mal motorisch ungeschickt erscheinen lässt.

Die Prügelfuge erhält durch das symbolträchtige Aufsetzen von Tierköpfen optische Elemente von Shakespeares “Sommernachtstraum” (dadurch aber trotzdem nicht mehr Tiefgang). Bei der Prügelei richtet sich offensichtlich alle Wut auf den Merker, anstatt dass kirmesschlägereimäßig und textbuchentsprechend jeder mit jedem abrechnet. Beckmesser wird fast vollständig aus seinen Kleidern gezerrt, wie ein Märtyrer an das Fachwerkhaus gefesselt und von David kastriert, dass das Blut nur so spritzt. Platter geht es kaum. Da bleibt es fast unnötig zu erwähnen, dass der Nachtwächter zum Straßenreiniger umgeschult wurde.

Wieder auf die (Tisch-)Beine gestellt zeigt sich der Einheitsbühnenraum im dritten Akt – allerdings als eine reichlich vollgemüllte Schusterstube. Müll auf der Bühne ist immer sehr beliebt, Müll wird immer wieder gern genommen. Zollstockfetischist David tappt wünschelrutengeführt durch das Chaos, in dem sich zu jedem Darsteller eine adäquat gekleidete, lebensgroße Stoffpuppe findet. Zum Wahnmonolog liebkost Sachs die Eva-Puppe bevor er die umgestürzten Fachwerkhäuschen aus dem ersten Akt wieder aufstellt und so versucht, Ordnung zu schaffen. Wenn Stolzing sein Werbelied dichtet, wird der Text in Steno auf die Leinwand projiziert. Herr Sachs bitte zum Diktat. Vielfarbig beleuchtet versinkt die Fliederdolde aus dem zweiten Akt langsam hinter dem Fenster. Die Verwandlungsmusik zur Festwiese wird durch die Arbeiten eines Reinigungstrupps gründlich verraschelt und verknistert. Die Chöre der Zünfte, die aus allen möglichen Leuten bestehen, aber nicht berufsspezifisch besetzt sind, schubsen die putzenden ausländischen Mitbürger von einer Ecke in die andere, bis die Lehrbuben (kostümiert wie eine Mischung aus Pimpfen und Burschenschaftlern) die kopftuchtragenden Putzfrauen zum Tanzen zwingen (“Mädel von Fürth”?). Schlimme Assoziationen zu heute und früher vermischen sich – haben hier aber nichts zu suchen.

Spätestens im zweiten Akt geht die Projektionswut auf die Nerven. Das ist bedauerlich, weil sie im dritten Akt am meisten Sinn macht, dort wo auf der Festwiese des Redners Konterfei wie bei einer Großveranstaltung überdimensional auf Leinwände projiziert wird. Doch da hat sich die Idee schon totgelaufen.

Herr Walther von Stolzing war in der Zwischenzeit bei Friseur und Schneider und erscheint in meisterlich angepasster Kombination mit Hemd und Krawatte. Evchen auf dem “Singestuhl”, die Meister geschlossen auf dem Tisch und der singende Ritter davor, dann Sachsens (schon fast verwunderlich ungestörte) Schlussansprache, ein in Zeitlupe applaudierender Chor – da kann sich Beckmesser nur die Kugel geben oder selbst den Kopf einschlagen, aus dem er fürchterlich blutet, während er über die Bühne schwankt (kein Wunder, bei dem Blutverlust innerhalb weniger Stunden). Dass Eva sich ihm kurz mitleidsvoll nähert, bleibt eine Andeutung. Wenn sich der Vorhang schließt, werden Eva mit Stolzing (glücklich) und Beckmesser (halbtot) von den anderen isoliert.

Regisseur Claus Guth versucht in einer Mischung aus gesellschafts- und werkkritischen, psychoanalytischen, geschichtlichen und aktuellen Aspekten alle möglichen Ideen zu den “Meistersingern” miteinander zu verbinden. Entstanden ist ein Sammelsurium ohne roten Faden, das eher an ein Brainstorming erinnert, das nicht noch einmal überdacht wurde. Viele Regieeinfälle (alte und neue) sind nicht schlüssig zu Ende geführt (Puppen, Kastration) und die Charakterisierungen der einzelnen Personen hätten intensiver erarbeitet werden können.

In solchen Fällen tröstet sich der Opernbesucher gern mit der musikalischen Seite. Doch diese Hoffnung lässt der Dirigent gar nicht erst aufkommen, wenn er mit dem Vorspiel drauflospoltert. Allzu grob und hölzern und viel zu laut jagt Fabio Luisi die Staatskapelle durch die Partitur, uninspiriert, unsensibel, undifferenziert – oberflächlich. Zwei Akte lang bleibt er der Musik jeden Zauber und jede meistersingerspezifische Heiterkeit schuldig, von Spannungsbögen und lang vorbereiteten Steigerungen ganz zu schweigen. Da blüht nichts und da verzaubert nichts, da wird bestenfalls “ganz ordentlich” musiziert. Wobei auch die Staatskapelle damit nicht allzu glücklich zu sein scheint, denn sie lässt ungewohnt viele Ungenauigkeiten und Patzer hören. Unter diesem Dirigat bleibt dieses Weltklasseorchester weit hinter seinen Möglichkeiten zurück. Wie es klingen könnte, ahnt man im dritten Akt, denn hier scheint sich der Dirigent (endlich) daran zu erinnern, dass diese “Handwerkeroper” auch mit Seidenhandschuhen dirigiert werden will. Dann schwebt das Quintett und das Preislied entspinnt sich aus feinen Fäden – bis auf der Festwiese wieder die Wände wackeln.

Die rücksichtslose Lautstärke macht es den Sängern nicht einfach. Alan Titus verströmt immer wieder wunderbar samtig-satte Töne, rettet sich aber im letzten Akt oft ins Nasale, wenn ihm hörbar die Kräfte zu schwinden drohen. Insgesamt bleibt sein Sachs seltsam blass, uncharismatisch, zumal er auch schauspielerisch nur begrenzte Ausdrucksmittel zur Verfügung hat. Auch Oliver Ringelhahn könnte den David sehr viel subtiler gestalten, müsste er nicht gegen das überlaute Orchester ansingen. So klingen die Höhen oft forciert, während die Mittellage Geschmeidigkeit und Schönklang auszeichnet. Intonation und Artikulation könnten jedoch noch etwas mehr Genauigkeit vertragen. Hans-Peter König hingegen könnte es wohl auch mit einem doppelt so starken Orchester aufnehmen. Sein wohltönender, gewaltiger Bass besitzt Volumen und Flexibilität, Ausdruckskraft und Stimmkultur. Damit steht er in der ersten Reihe der (nicht nur körperlich) großen Bassisten und ist als Pogner eine echte Luxusbesetzung.

Raymond Very sollte ab der dritten Vorstellung den Stolzing übernehmen, hat jedoch bereits in der Premiere während der Schusterstube quasi im fliegenden Wechsel Robert Dean Smith abgelöst, den plötzlich die Stimme verließ. Auch die zweite Aufführung hat er für ihn übernommen. Sein eher hell timbrierter, jugendlich klingender Tenor besitzt beste lyrische Qualitäten, die strahlenden Höhen sitzen sicher und er zeigt auch im dritten Akt keine Ermüdungserscheinungen. Da kommt es ihm zugute, dass er sich im ersten Akt nicht zum Kräftemessen mit der Orchesterwucht verleiten läßt.

Mit Stimme und Erscheinung ist Camilla Nylund ein Evchen wie aus dem Bilderbuch. Ihr wunderschöner, glockenklarer Sopran besitzt eine mädchenhafte Leichtigkeit, eine ansprechende Mittellage und ist in der Höhe glanzvoll und frei von jeder Schärfe. Mit großer Spannung wurde Bo Skovhus’ Rollendebüt als Beckmesser erwartet. Skovhus tritt in die Fußstapfen der Liedsänger in dieser Partie und gestaltet den Stadtschreiber mit höchst kultivierter Sangeskunst und verdeutlicht so, dass der Merker ein echter Meistersinger und keine Witzblattfigur ist. Einer der vokalen Glanzpunkte des Abends. Christa Mayer ist eine sinnliche Magdalene mit viel Bühnenpräsenz, Michael Eder ein volltönender Nachtwächter, Matthias Henneberg hinterlässt als Kothner beste Eindrücke. Exzellent vorbereitet kann der Chor seine üppige Klangpracht unter Beweis stellen.

FAZIT

Ein Versuch über Wagners “Meistersinger”, der nicht gelungen ist. Die vokalen Glanzpunkte trösten, können den Abend aber nicht wirklich retten. Schade.

Bernd Stopka | Besuchte Aufführung: 17. Oktober 2007

Neue Zürcher Zeitung

Rechthaber unter sich

Es gab durchaus etwas zu feiern. Nach Jahren der künstlerischen Unsicherheit hat die Sächsische Staatskapelle wieder einen Generalmusikdirektor – und so ist die Ankunft von Fabio Luisi in Dresden aufwendig begangen worden. Mit Ständchen, Geschenken und Reden wurde der 1959 in Genua geborene Dirigent in seiner neuen Funktion willkommen geheissen; die Wohnung nächst der Frauenkirche, so wird berichtet, behage ihm und in der Stadt sei er auch schon erkannt worden – ohne ausdrücklichen Personenkult geht es heute nicht mehr. Bis zu einem gewissen Grad ist das verständlich. Ein Orchester braucht einen Chef, mit dem es sich nicht nur identifizieren kann, sondern mit dem es auch durchs Feuer zu gehen bereit ist. Und wenn es sich dabei um einen so traditionsreichen Klangkörper wie die Sächsische Staatskapelle handelt, ist das von besonderer Bedeutung. Da mag man jetzt also wieder hoffen.

Fliegender Wechsel

Nahe lag denn auch die Festoper vom Dienst, und so galt die erste Neuinszenierung der Sächsischen Staatsoper in dieser Saison den «Meistersingern von Nürnberg», diesem hochkomplexen, mit besonders vielen Tönen versehenen Werk Richard Wagners. Mit den «Meistersingern» hat nicht nur jüngst eine Tochter auf dem Grünen Hügel Wind zu machen versucht, das Stück zählt zum Kernrepertoire der 1985 wiedereröffneten Semperoper, und für die «Meistersinger» ist 1970 Herbert von Karajan in einer Haupt- und Staatsaktion nach Dresden gekommen, um in der Lukaskirche mit der Staatskapelle und einer einmalig erstklassigen Besetzung jene Schallplattenaufnahme zu produzieren, die bis heute nicht ihresgleichen gefunden hat. Am Ende – so berichtet es Herbert Blomstedt, der die Staatskapelle von 1975 bis 1985 leitete – soll Karajan den Musikern gesagt haben, für sie käme er, wäre er nicht in Berlin gebunden, glatt nach Dresden.

Reichlich hoch hing demnach die Messlatte – zu hoch für einen Dirigenten vom Rang Fabio Luisis. Mit einem raschen Grundzeitmass und dem Versuch, das Stück quasi auf einen durchgehenden Puls zu schlagen, mit kompaktem, aber nirgends pompösem Ton und hörbarer Arbeit am Kontrapunkt gab er im Vorspiel zu verstehen, dass er nichts als die musikalische Erzählung suche. Die von Wagner so genannte Wunderharfe klang herrlich, aber die Unterschiedlichkeit der Tonfälle, das farbliche Raffinement, etwa in der Mischung von Hörnern, Fagotten und Klarinetten, vor allem aber die emotionale Grundierung blieb schwach ausgebildet. Im Lauf des ersten Aktes schien das Orchester auch sehr zu dominieren; die Sänger klangen wie aus einem hinteren Raum, und einzelne Nebenstimmen traten so blökend heraus, dass man die Absicht merkte und dementsprechend verstimmt war. Zudem gab es immer wieder Hektik und Druck; für das beiläufige Murmeln in drei Vierteln, mit denen das Orchester die ausführlichen Debatten stützt, hatte Luisi wenig Sinn – und dass sich umgekehrt im dritten Akt das eine oder andere in die Länge zog, war mühsam, aber nicht erstaunlich.

Und dann begann es – soll man da vielleicht keinen Zusammenhang sehen? – im vokalen Gebälk zu knirschen. Die Partie des Hans Sachs gehört zum Anspruchsvollsten, was es in diesem Fach gibt, weshalb es nur verständlich ist, wenn ein Sänger seine Energie dosiert einsetzt. Alan Titus, der den dichtenden Schuster mit Würde, aber auch einer Spur Eitelkeit des Künstlers versah, wirkte allerdings von Anfang an etwas gedämpft. So fand er in den Monologen zu eigener Innerlichkeit, konnte am Ende, bei seiner gewichtigen Ansprache über die deutsche Kunst, jedoch nicht mehr zulegen – da hätte der Dirigent durchaus etwas Raum lassen können. Camilla Nylund, als Eva mehr junge Frau denn Kind, liess sich für indisponiert erklären, sang aber ohne Tadel. Während Robert Dean Smith vom Unglück ereilt wurde: Der amerikanische Tenor gab einen strahlenden, selbstbewusst vor die Meistersinger tretenden Stolzing, doch bei der Entwicklung seines Lieds am Anfang des dritten Aufzugs verlor er die Stimme; für den Rest trat Raymond Very sehr respektabel an seine Stelle. Positiv in Erinnerung bleiben ausserdem Hans-Peter König als Pogner und der Nachtwächter von Michael Eder.

Psychologische Fallstudie

Dann aber: der Beckmesser von Bo Skovhus. Natürlich hat sich Wagner an dieser Figur abreagiert, führt er mit Lust am Klischee vor, wie schmählich der Kritiker scheitern kann, wenn er sich selbst in dem von ihm kritisierten Fach versucht. Und ohne Zweifel finden sich in der Figur Züge des Wiener Kritikerpapstes Eduard Hanslick, ja selbst antisemitische Einfärbung. Nichts von alldem in dieser Aufführung. In seinem blendend erdachten, darstellerisch brillant umgesetzten Auftritt zeigt Skovhus Beckmesser vielmehr als einen ganz normalen, wenn allerdings etwas zu normalen Meistersinger: als einen, der unverbrüchlich den Regeln vertraut und sich im Recht weiss. Doch anders als David (Oliver Ringelhahn), der Lehrbube von Hans Sachs, der ob seinem Hantieren mit dem Zollstock keine Persönlichkeit entwickelt, verfolgt Beckmesser seinen Ansatz hier mit letzter Konsequenz. In der Tumultszene, dem Sommernachtsalbtraum des Mittelaktes, erhält er seine erste blutende Wunde: am Genital. Auf der Festwiese dann, wo ihn Eva nach seiner Niederlage vergeblich um die Rückkehr in die Gemeinschaft angeht, zeigt er eine schwere, gewiss tödliche Kopfverletzung.

Claus Guth, der zusammen mit seinem Ausstatter Christian Schmidt «Die Meistersinger von Nürnberg» in Dresden inszeniert hat, denkt die Rezeptionsgeschichte mit, reduziert das Stück aber nicht darauf. Weniger um das Deutsche an sich geht es ihm, und darum singt Sachs seine von Wagner erst später ins Libretto eingefügten Worte vom welschen Dunst ohne Brechung. Thema ist ihm vielmehr ein Teilaspekt, nämlich die Regelgläubigkeit, die zu Rechthaberei auf der einen, zu entfesseltem Chaos auf der anderen Seite führen kann. Das zeigt er mit der ihm eigenen, inzwischen virtuos ausgebildeten Kunstfertigkeit. Auch in dieser Inszenierung arbeitet er effektvoll mit der Störung der Proportionen. Der Stuhl in der Singschule ist so enorm, dass der Mensch auf ihm zum Zwerg wird, und umgekehrt sind die Fachwerkhäuser von Nürnberg so miniaturisiert, dass sie sich gleich zum Adventskalender formieren. Die Festwiese wiederum wirkt wenig festlich, weil sich besagte Häuser zu Grabsteinen verwandelt haben und die Immigrantinnen, welche die Überreste des nächtlichen Tumults zu beseitigen gehalten sind, von den Einheimischen derb zum Volkstanz abgerichtet werden. Das gab alles wieder recht zu denken, was das Dresdener Premierenpublikum überhaupt nicht mochte.

Peter Hagmann | 17.10.2007

Die Welt

Ist zufällig ein Tenor im Saal?

Umbesetzung auf offener Bühne: Mit den “Meistersingern” startet Dirigent Fabio Luisi an Dresdens Semperoper

Ein Opernhaus ist für gewöhnlich schon froh, wenn es einen Walter von Stolzing für Wagners “Meistersinger aufbieten kann. Bei der jüngsten Premiere in Dresden waren es sogar drei. Eigentlich sollte den fränkischen Ritter, der sich Pogners Eva per Meistersang erobern, aber dann doch kein Meister sein will, Endrik Wottrich singen. Doch der, vielfach geschmäht in Bayreuth und auch selbst sich nicht mit frechen Repliken zurückhaltend, hat kurzfristig alle seine Engagements in Deutschland aufgelöst, weil er sich “wie Abschaum” behandelt fühlt. Und ist jetzt stolz darauf, dass er für Jonas Kaufmann, der kein deutsches Fach mehr singen mag, in Claudio Abbados “Fidelio” einsteigen darf. Aber dennoch sitzt er mit Lebensgefährtin Katharina Wagner nun in der Semperoper, um sich seinen Ersatz, Robert Dean Smith, anzuhören.

Der wiederum hatte sich im Juni im gemeinsamen Einvernehmen von Katharina Wagners Bayreuther “Meistersinger” verabschiedet – war aber kurz darauf für den maladen Wottrich dort als Siegmund eingesprungen. Und verlor jetzt in der zweiten Strophe seines frisch ausprobierten Preisliedes in der Schusterstube des dritten Aktes plötzlich die Stimme. Kein Glas Wasser konnte da mehr was retten. Dieser Ritter hatte versungen und vertan. Hatte aber freilich zum Glück auch szenisch gerade einen Abgang.

Nicht dass Herr Wottrich jetzt als Retter in der Tenornot gefragt gewesen wäre. Denn da Dean Smith nicht alle Vorstellungen singen kann, saß wiederum dessen Ersatz, Raymond Very, im Saal – und erschien kommentarlos im Schlussszenen-Kostüm des Stolzing zu dessen dritter, mit naturgemäß frischer Stimme intonierter Strophe auf der Bühne – und tat so als sei nichts gewesen.

Das waren aber schon die aufregendsten Minuten dieser neuen Dresdner “Meistersinger”, die die von Wolfgang Wagner (1985) ersetzen. Bemerkenswert war zudem das vorzügliche Beckmesser-Debüt von Bo Skovhus, der einen verzappelten, aber nicht unsympathischen, stimmlich ungemein beweglichen, leichtgewichtigen, aber pointierten Stadtschreiber gab, der am Schluss mit blutigem Hemd vor dem Vorhang wegschleicht. Eva und Walter, die von der Festwiese fliehen wollen, werden aber von dem pauschal durch Berufskleidung typisierten Volk davon abgehalten, und traten ebenfalls aus der Handlung und vor die Samtgardine. Beckmesser hatte bereits vorher – in der Prügelfuge als seltsamem Sommernachtstraum – in Gesellschaft einer barbrüstigen Häsin und Sachs unter einem Stierkopf, angetan mit einem Eselshaupt, seine Kastration durch den Wölfling David überstehen müssen.

Da wollte dann Claus Guth ein wenig und sehr unvermittelt provozieren, nachdem er vorher (und leider auch später) nur langweilte. Dabei wäre der Vergleich interessant gewesen, wie nach Katharina Wagners wildwuchernder “Meistersinger”-Fantasie nun an ebenfalls geschichtsträchtigem Wagnerort ein 14 Jahre älterer, ebenfalls schon Bayreuth-erprobter Regieprofi mit dem Opernstoff umgegangen wäre. So fällt er allzu leicht zu Wagners Gunsten aus, denn Katharina Wagner hatte, auch wenn es noch an Handwerk fehlt, Ideen und Ausblicke, schärfte Figuren. Sie bog sie um und hatte eine Absicht. Bei Guth und seinem Ausstatter Christian Schmidt sieht es nur nach Schema-F-Abarbeitung aus ihrem bewährten Musterkoffer aus; man meint förmlich zu sehen, wie mühsam sich hier die dicke Partitur bläht und immer noch nicht zu Ende ist.

Ein gebrochen weißer, ziemlich kahler Einheitsraum als Mischung aus altfränkischer Vereinsstube, Schulklasse und Kinderzimmer mit monströsen Möbeln dient als fader Schauplatz. Zählt der höhenschwache David (Oliver Ringelhahn) die diversen Meistersingweisen auf, gibt es ein paar Computerspielereien auf einer Leinwand, die das Regal mit den zwölf Fachwerkhäuschen als Nürnberg-Symbol ersetzt. Im zweiten Akt wird der Raum auf den Kopf gestellt, im dritten ist alles wieder im Lot. Als Fliederbusch ragt eine riesige Blütendolde durch die Butzenscheibe, hinter ihr leuchten in der Schusterstube die Sternlein.

In der Festwiese sitzen alle ebenfalls auf kleinen Häusern und Sachs’ Schlussansprache, die der müde, gleichförmige Alan Titus nur noch säuselt, gibt es ebenfalls auf der Videoleinwand. Ein wenig Spießer-Schelte, ein bisschen umständliche Kleinstädterei und Johannesnacht-Ringelpietz, mehr ist Claus Guth für die sechs Stunden nicht eingefallen. So muss man sich dann schließlich ganz an die Musik halten.

Die wird von Fabio Luisi in seiner ersten Premiere als neuer Generalmusikdirektor zwar geläufig aber zu laut klangverwaltet. Die Staatskapelle freilich spielt wunderbar. Die ebenfalls angekränkelte Camilla Nylund war eine brave Eva, Christa Mayer eine nicht zu überhörende Magdalene, so wie auch Hans-Peter König den Pogner als Basskleiderschrank orgelte und Ulrich Paetzholdts exakt tonschöne Chöre wenigstens für vokale Restspannung sorgten.

Manuel Brug | 16.10.07

Der Tagesspiegel

In der deutschen Wagenburg

Fabio Luisi startet als Chef der Semperoper Man erwartete viel von diesen „Meistersingern von Nürnberg“, die Fabio Luisi, neuer Generalmusikdirektor der Semperoper Dresden, zur Antritts-Chefsache erklärt hatte. Luisi imponierte anfangs auch mit schlanker Transparenz, leuchtet detailfreudig aus, behielt auch immer die Führung. Doch das Große und Ganze baute sich nicht auf, nicht in den Monologen und auch nach der Prügelfuge muss man nicht durchatmen. Die Sächsische Staatskapelle kann als das Wagnerorchester par excellance natürlich gar nicht unter einem bestimmten Niveau spielen. Keine Katastrophe also, aber auch keine Faszination. Dass dem respektabel als Stolzing gestarteten Robert Dean Smith im zweiten Akt die Stimme wegblieb und die Zweitbesetzung Raymond Very dann das Preislied sang, ist Künstlerpech. Dass Camilla Nylund mit ihrer Eva trotz gesundheitlicher Einschränkung gut über die Runden kam, ist respektabel. Dass Bo Skovhus sich den Sixtus Beckmesser ziemlich belcantistisch anverwandelte, war interessant. Dass der Dresdner Chor exzellent ist, gehört zum Standart. Doch, dass Hans-Peter König mit einen Muster-Pogner, dem Matthias Hennebergs Kothner in Nichts nachstand, mehr von der Seite her demonstrierten, welches stimmliche Niveau sich in Dresden gehört, verdeutlicht auch, wie schwierig es mittlerweile ist, für die Meistersinger wirklich eine Traumbesetzung zusammenzubringen. Alan Titus stand zwar völlig sicher in seinem Sachs. Doch er stand stimmlich, und vor allem gestalterisch, auch auf der Bremse. Das eigentliche Ärgernis aber ist die Inszenierung von Claus Guth. Der nimmt die Meistersinger viel zu klein (kariert) und unterschlägt den Humor, die Liebesgeschichte, den Künstlerdiskurs oder die Rezeptionsgeschichte. In der gemeinsam mit Ausstatter Christian Schmidt schon oft erprobten Perspektivenänderung (zu große Möbel für dann verloren wirkende Menschen) verlieren sich die Meister in ihrem weißen Vereinszimmer. Ob da eine Riesenfliederdolde zum Fliedermonolog ins Zimmer ragt oder der hermetische Vereins-Innenraum in der Johannisnacht auf dem Kopf steht. Oder ob die musikalisch fade Prügelszene als Mittsommernachtsspiel mit Tiermasken mit einem fast nackten, quasi kastrierten Beckmesser mit blutiger Unterhose endet: Diesmal verläppert sich alles zwischen uneingelöster Behauptung und Illustration. Wie dann auch die finale Festwiese. Erst ein erzwungenes Tänzchen mit eingewanderten Putzfrauen. Wenn die politisch heikle Schlussansprache des Hans Sachs droht und der Chor sich mit lauter kleinen Häuschen schützend vor die Meister stellt, überkommt Eva noch der emanzipatorische Furor. Sie bedeutet ihrem Stolzing die Meisterwürde abzulehnen, um dieser imaginären deutschen Wagenburg zu entkommen. Beckmesser war ohnehin „draußen“. Schon wieder blutend und als exemplarisch Ausgestoßener.

Joachim Lange | 29.10.2007

klassik-heute.de

Wagners “Meistersinger” in Dresden – Flieder, Blut und Langeweile

Was nützt es drum herum zu reden? Szenische Sternstunden sehen anders aus. Aber auch musikalische Triumphe hören sich anders an. Dabei waren alle Voraussetzungen für einen furiosen Start des neuen GMD Fabio Luisi beisammen. Ein ausgewiesener Dirigent, der fest entschlossen scheint, sich gegen die Mode der Zeit (und ganz anders als sein Kollege in Leipzig) voll auf sein Orchester und die Oper einzulassen. Dann ein zentrales Werk eines der Hausgötter, das nicht nur vielschichtiges Menschentheater, sondern auch jede Menge Diskursangebote bietet. Ein irgendwie gearteter und sei es polemischer Bezug zu Katharina Wagners jüngster (und nachwirkender!) Bayreuther Umdeutung wäre nur einer davon gewesen. Also kein Neuland, sondern vertrautes Terrain. Dazu eine Sängerriege, die in der Wagnerwelt erprobt ist und vorne mitmischt. Auch die Entscheidung des Intendanten für Claus Guth und seinen noch stets kongenialen Raumerfinder Christian Schmidt berechtigte zu den schönsten Erwartungen. Bislang hat noch jede Inszenierung dieses Duos (ob nun ihr Basler Tannhäuser, der Bayreuther Holländer oder der Salzburg Figaro) neben ihrer Präzision und psychologischen Tiefenlotung auch noch jene szenische Verführungskraft entfaltet, die kluge Gedanken und ein ausgefeiltes Konzept erst zu einem wirklichen Theaterereignis machen. Ausgerechnet seine Dresdner Meistersinger aber gehören nicht in diese lange Reihe von überzeugenden Inszenierungen. Die Sternstunde war hier lediglich ein missglücktes Bild. Denn ausgerechnet zur Morgentraumdeutweise funkelt im Hintergrund ein Sternenhimmel auf.

Bei alledem war die offensichtliche Katastrophe des Abends halb so schlimm: Als Stolzig von seinem Traum erzählt, der dann zum Preislied wird, blieb Robert Dean Smith, der sich bis dahin immerhin so überzeugend geschlagen hatte, dass man gespannt war, ob er sich im Preisgesang dann noch einmal würde steigern können, die Stimme weg. Der Sängeralptraum schlechthin. Es wird wohl kaum schon mal ein Tenor so froh darüber gewesen sein, dass Wagner seinem Helden an dieser Stelle die letzte Strophe erspart hat. Aber so was passiert. Zum Glück konnte der ohnehin für eine Vorstellungsreihe vorgesehene Raymond Very sozusagen aus dem Zuschauersessel einspringen und diesen Part ordentlich zu Ende bringen. Auch Camilla Nylund hatte sich ansagen lassen, hielt aber durch und hatte mit ihrer schlanken, klaren Eva nur dann Probleme, wenn sie vom Orchester zu sehr überdeckt wurde. Alan Titus stand zwar wie ein Fels in der Brandung und hatte seinen Sachs imponierend sicher drauf. Und doch wirkte er für diesen Nachdenker, verhaltenen Neuerer und dann Prediger des Bestehenden, für diesen Väterlichen, dem Evchen ja nicht völlig aus der Luft gegriffene Avancen macht, zu gezügelt. Gestisch näher an Gurnemanz, als in der Nähe eines interessanten Typen. Hier singt er halt vom Wahn, weils so vorkommt. Aus der Ruhe bringt ihn nichts. Aber auch gar nichts. Bo Skovhus legt seinen Beckmesser nicht polemisch geschärft an, sondern kann mit seiner betont belcantistischen, wenngleich nicht immer ganz wortverständlichen Interpretation Interesse wecken. Wobei er seine Attraktivität, die sozusagen nicht zum klassischen Rollebild, an dem Guth entlang inszeniert, gehört, in demonstrativer und überstrapazierter Verklemmtheit verzappeln muss. Christa Mayer (Magdalena) und Oliver Ringelhahn (David) machen ihre Sache ordentlich – der Chor ist von imponierender Klarheit und Geschlossenheit, wie immer.

Die Glücksfälle kommen aber nicht aus dem Zentrum, sondern von der Seite. Hans-Peter König als ein mustergültiger, über jede Orchesterwoge triumphierender Pogner und Matthias Henneberg als markiger Fritz Kothner! Fabio Luisi beginnt mit einer eher schlanken Transparenz, die die Schichtungen der Partitur detailfreudig ausleuchtet. Seine Führung durch die Klangmassen ist immer unumstritten. Dabei gelingt (zumindest kommt es auf den akustisch günstigen Rangplätzen so an) zunächst auch die Balance zu den Stimmen, wobei da im ersten Aufzug natürlich die Schwergewichte gegenhalten. Das bleibt nicht durchgängig so. Das eigentliche Problem aber ist eine in diesem Falle unheilige Allianz mit der Szene. So detailverliebt Claus Guth dort kleinste Vorgaben aus dem Graben in Bewegungen übersetzt (etwa beim durch choreographierten Lehrbubenchor) so wenig baut sich die Faszination des Großen und Ganzen auf. Die Staatskapelle kann als das Wagnerorchester par excellence natürlich gar nicht unter einem bestimmten Niveau spielen. Aber man erwartet doch gerade von diesem Orchester mehr, als das es nur richtig spielt. Hier muss sich etwas einstellen, bei dem man seine Liebe zu Wager zu erneuern vermag. Es war natürlich keine Katastrophe, aber diese Faszination, die blieb aus. Nach dieser Prügelfuge etwa muss man in Dresden nicht erst wieder zur Besinnung kommen. Letzten Endes wirkt die sterile Szene auf den Graben zurück.

Das eigentliche Ärgernis war nämlich, wider jede Erwartung, die Inszenierung von Claus Guth. Der nimmt die Meistersinger viel zu klein (kariert) und unterschlägt den Humor, die Liebesgeschichte, den Künstlerdiskurs und letztlich auch die politische und rezeptionsgeschichtliche Dimension.

In seiner schon oft erprobten und meistens sinnstiftenden Perspektivenänderung (zu große Möbel für dann klein und verloren wirkende Menschen) verlieren sich die Meister in ihrem weißen Vereinszimmer. Wenn da eine Riesenfliederdolde zum Fliedermonolog ins hermetische Zimmer ragt, die kleinen selbstleuchtenden Fachwerkhäuschen im Wandregal auf ein geistiges Nürnberg deuten, die gewitzten Videos das Regelwerk der Tabulatur des Meistergesangs visualisieren, oder gar der ganze Raum im Johannisnacht-Akt Kopf steht, so verläppert sich das diesmal alles zwischen nicht eingelöster Behauptung und Illustration, findet das konzeptionell Gedachte nicht zu seiner Theaterwirklichkeit und szenischen Wirkung. Guth kann auch keinerlei Interesse für seine Menschen erwecken. Weder für diese Meister mit ihren gleichmachenden Kitteln, Aktenordnern und Bierhumpen, noch für den hereinschneienden Stolzing, seine Eva oder für Beckmesser.

Der Kopfstand dieses hermetischen Innenraumes in der Johannisnacht bleibt Behauptung, die Videos, die die Regeln erklären eine nette, aber harmlose Garnierung. Die Prügelszene als Mittsommernachtsspiel mit Tiermasken und einem fast nackten Beckmesser, der mit blutiger Unterhose ans Fachwerkhaus gefesselt wird, bleibt nicht nur musikalisch fade. Ein nackter Busen ist kein Zeichen von Enthemmung. Auch der Aufmarsch zur Festwiese, zu dem Reinigungskolonnen den Müll beseitigen und die eingewanderten Putzfrauen von den Lehrjungs mit ihren Burschenschaftsmützen zum Tänzchen genötigt werden, verpufft. Am Ende, wenn Sachsens heikle Schlussansprache droht, und sich der Chor (eine Personifizierung von Sekundärtugenden in langweiligem Pastell) schützend mit lauter kleinen Häuschen vor die Meister stellt, überkommt Eva zwar noch der emanzipatorische Furor und sie bedeutet ihrem Stolzing die Meisterwürde abzulehnen, um sich mit ihr zusammen flüchtend ‚auf die Füß’ zu machen. Man will die beiden nicht ziehen lassen und es dauert bis sie dieser imaginären deutschen Wagenburg doch noch entkommen. Beckmesser war ohnehin „draußen“. Schon wieder blutend und als exemplarisch Ausgestoßener. Doch das interessiert einen dann schon nicht mehr wirklich. Und man ist froh, dass es ein End‘ hat. Gezügelter Beifall, deutliches Buhs. Schade.

Joachim Lange | 19.10.2007

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HO
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Technical Specifications
256 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 473 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Claus Guth (premiere)