Die Walküre

Colin Davis
Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden London
Date/Location
5 October 1974
Royal Opera House Covent Garden London
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
SiegmundRichard Cassilly
HundingHans Sotin
WotanDonald McIntyre
SieglindeMarita Napier
BrünnhildeBerit Lindholm
FrickaJosephine Veasey
HelmwigePauline Tinsley
GerhildeAva June
OrtlindeMargaret Kingsley
WaltrauteHeather Begg
SiegruneGillian Knight
GrimgerdeAnne Wilkens
SchwertleitePatricia Payne
RoßweißeElizabeth Bainbridge
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Reviews
Die Zeit

Welttheater auf der Schachtel

Er bleibe, schreibt Richard Wagner 1852, zu Beginn der Arbeit am „Ring des Nibelungen“, „unerschüttert bei dem Vorsatz, meine Nibelungen-Dramen in der Weise aufzuführen, als ob das heutige Operntheater gar nicht bestünde, dagegen das von mir gedachte ideale Theater ganz notwendig dereinst mir entstehen würde“. Noch ist nicht erwiesen, daß wir heute, hundert Jahre nach Abschluß der Nibelungen-Tetralogie, dieses utopische Theater schon besitzen, geschweige denn sicher, daß es ein ideales Theater geworden ist. Auf Wagners die Zukunft von Bühne und Realität vorwegnehmende Vision, auf das Utopische und Theatralische seines Entwurfs aber beruft sich die „Ring“-Inszenierung von Götz Friedrich, deren beide ersten Teile soeben am Londoner Royal Opera House Covent Garden Premiere hatten.

Für Friedrich ist der „Ring“ keineswegs ein „in sich geschlossenes Drama“, sondern liefert „vier Teile eines großen epischen Werkentwurfs“. Entsprechend versucht seine Inszenierung auch gar nicht erst auf Anschluß eingerichtete Homogenität. Zwar sind beherrschende Bühnendetails an beiden Abenden gleich, aber diese Bühne wird im „Rheingold“ in stilistisch gänzlich anderer Weise genutzt und ausgefüllt als in der „Walküre“ – zwischen beiden Stücken liegen für Friedrich „Generationen“,

Während im Vorspiel zum „Rheingold“ über dem Grundton-Es sich langsam die Tonalität aufbaut, zeichnet ein Laserstrahl auf einem Rundhorizont allmählich größer werdende Strukturbilder, werden Konturen auf der Bühne sichtbar, ein rechteckiger Podiumsaufbau, einer riesigen flachen Schachtel ähnlich: Das Theater wird als Realität erschaffen.

Später beginnt dieser Aufbau zu rotieren, der Deckel der Schachtel hebt sich, über Spiegel an der Unterseite des Deckels ist ein Blick in die Unterbühne möglich: Auf dem Boden schwimmen turnend die Rheintöchter, klettert Alberich aus einem Riff. Im zweiten Bild spielt hier unten Alberichs Schmiede, rotglühende Platten werden.

vor dem Spiegel hin- und hergeschoben in mechanisch-motorischem Rhythmus, Goldbarren gewissermaßen am Fließband gegossen. Auf der Deckeloberseite hingegen spielt die Welt derer „da oben“, der Götter, die somit hinabsteigen können nach Nibelheim, wo Alberich sich – wiederum ist das im Spiegel zu beobachten – in den Riesenwurm verwandelt. Die Deckelschräge kann aber auch, am Schluß, zur treppenförmigen Regenbogenbrücke sich verändern, auf der die Götter nach Walhall aufsteigen, hinein, in ein futuristisches extraterrestrisches Aluminium-Wohnsilo. Eine geniale Lösung geradezu, die mühelos und ohne störende Blackouts einen logischen Szenenwechsel ermöglicht (Bühnenbild: Josef Svoboda). Bewegt wird übrigens der Schachteldeckel durch einen hydraulischen Stempel, der mit einer Art Käfig verkleidet ist, von dem aus – sehr geschickt ist das konstruiert – Alberich die schuftenden Nibelungen kontrolliert und später mit den Göttern verhandelt; der aber auch einen voluminösen Goldklumpen trägt, was weniger glücklich ist, denn zu rauben ist dieses Monstrum nun nicht mehr.

Die Figuren: die Götter entstammen einem spätmittelalterlichen Mysterienspiel; in Halbmasken und grotesken Gewändern wie Beinahe-Harlekins sind sie Protagonisten einer Komödie, die unversehens in eine Tragödie umschlägt; sie tragen Weiß und schreiten wie auf Stelzen, ihr Einzug in Walhall ist pervertiert zu einer auf der Stelle tretenden Pavane. Loge hingegen, der Halbgott, ein Mulatte in rotem Poncho, ein uninteressiert-engagierter, ein maliziöser Drahtzieher, mephistophelisch ambivalent, lümmelt sich am Bühnenrand und beobachtet hämisch, wie die Götter immer tiefer in ihr Unglück rutschen. Die Riesen: silbrig vermummte Weltraumingenieure, die irgendwo im All die Station zusammengeschraubt haben, offenbar impotent wurden und daher für Geld weit mehr Interesse haben als für eine Frau. Die Nibelungen schließlich: völlig entpersönlichte, selbstentfremdete Produktionsmaschinisten im sklavischen Dienst von skrupellosen Profitgangstern.

Auf dieser Bühne mit diesen Figuren ein skurriles parabolisches theatrum mundi, Spiel von der Geschichte und dem Ende, Mysterium und Spektakel, etwas Aischylos, etwas Cocteau, etwas Orwell, ein Theater aber mit deutlichen Figuren, mit Handlungsmotivation, mit logischen Bewegungsabläufen; ein choreographisches Spiel aber auch mit formalistisch-symbolistischen Gruppenbildungen, mit den Bösen links und den Guten rechts, und erst am Ende des „Rheingolds“, wenn Wotan erkennt, daß er unlösbar in eine Schuld verstrickt ist, gerät er unmerklich auf die andere Seite, wo er skrupellos über Fasolt, die erste Leiche des Ring-Fiaskos, hinwegschreitet. Ein „realistisches Musiktheater“ also im Prinzip, aber es hat längst die Grenzen des Realismus durchbrochen und sich ins Dialektisch-Epische ausgeweitet.

„Die Walküre“ dann gänzlich anders, ein scheinbar romantisches Stück von Liebe und Liebesleid, von väterlicher Sorge, Zorn, Rache und Vergebung, von Stolz und Resignation. Siegmund und Sieglinde finden unter einer mächtigen Beinahe-Esche, an einem fast veritablen Germanentisch, vor einem ziemlich echten Kaminfeuer in einem bis an die Grenzen der Erträglichkeit und der drohenden Langeweile gedehnten Dialog zueinander, mit vielen detaillierten gestischen Hinweisen auf die Entwicklung dieser Zuneigung; Wotan und seine Frau Fricka erörtern moralische Prinzipien in nicht endenwollenden Belcanto-Partien. Kulinarische Oper sozusagen, wie sie das vorige Jahrhundert geschätzt haben dürfte.

Der kulinarische Schein aber trügt, er trügt gleich mehrfach. Wotan, jetzt in silbriger Feldherrn-Montur, muß die Konsequenz daraus ziehen, daß Alberich alles daransetzen wird, den Ring zurückgewinnen: Er „sammelt Helden“, um mit ihnen Walhall zu verteidigen. Die flache Rechteck-Schachtel, die Erde, ist schwarz und von Blut getränkt, und zu Beginn des dritten Aktes speit sie, von Kriegen erschüttert, Feuer und Rauch: Theatralische Kritik an einer Gesellschaft hart an der Grenze zum Kitsch, zumal, wenn für den „Feuerzauber“ in altväterlicher Manier rot bestrahlte Tüll-Flämmchen züngeln – Illusionstheater von anno dunnemals.

Dieser Wotan tritt schließlich gelegentlich an die Rampe, seine Offenbarungen sollen dann nur dem Publikum gelten: „Auf geb ich mein Werk; nur eines will ich noch: das Ende.“ Oder, in dramatisch-theatralischer Attitüde: „Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie“ – Pose als Symbol einer hohlen Phraseologie, die wohl für eine ganze Epoche, für eine Weltanschauung, eine Ideologie stehen soll, für Macht, Imperium, Zynismus. Aber das ist noch nicht stark genug. Friedrich muß da wohl noch härter, noch direkter werden.

Musikalisch hat sich zwischen den Premieren, über die meine Kollegen manches harte Wort benutzten, und den beiden zweiten Aufführungen, die ich hörte, offenbar einiges geändert. Heftige Einwände gewiß gegen die sehr monotone und spannungslose Art, wie der Dirigent Colin Davis Wagners Musik im „Rheingold“ anging, zudem mit einem schlecht eingestimmten Orchester: wenig Gliederung, wenig Differenzierung. Anders in der „Walküre“, wo Höhepunkte gesetzt wurden, wo Emphase zu hören war, aber auch delikates und sensibles, kontrolliertes Spiel mit Nuancen.

Und hervorragende Stimmen: Donald McIntyre als Wotan, Zoltan Kelemen als Alberich, George Shirley als Loge, Josephine Veasey als Fricka am ersten Abend; Richard Cassilly als Siegmund und Marita Napier als Sieglinde (nicht gerade als Bruder und Schwester erkennbar, wenn der eine schwarz, die andere blond, er ein Hüne, s