Die Walküre

Claus-Peter Flor
Orchestre du Capitole de Toulouse
Date/Location
6 February 2018
Théâtre du Capitole Toulouse
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
SiegmundMichael König
HundingDimitry Ivashchenko
WotanTomasz Konieczny
SieglindeDaniela Sindram
BrünnhildeAnna Smirnova
FrickaElena Zhidkova
HelmwigeSonja Mühleck
GerhildeMarie-Laure Garnier
OrtlindeOksana Sekerina
WaltrautePilar Vázquez
SiegruneSzilvia Vörös
GrimgerdeKarin Lovelius
SchwertleiteDaryl Freedman
RoßweißeEkaterina Egorova
Gallery
forumopera.com

Exemplaire !

Exemplaire ! Comment mieux définir ce spectacle ? Il allie une distribution sans défaut à une conception scénique dont la rigueur acquiert, dans le contexte actuel où l’on voit si souvent des « relectures » prétentieuses déformer brutalement des œuvres, une valeur d’éclatante démonstration. Il prouve qu’il est possible de s’écarter de la lettre sans trahir l’esprit, avec beaucoup de connaissances et assez d’humilité. Certes, qui viendrait chercher une hutte pour la demeure de Hunding, une gorge rocheuse entre deux versants escarpés et une grotte dans la montagne serait déçu, comme ceux qui attendraient d’assister au combat céleste entre l’égide de Brünnhilde et la lance de Wotan. Mais ces « lacunes » ne découlent pas d’une infidélité à l’œuvre, tant on peut les justifier.

Ainsi l’ancrage temporel choisi par Nicolas Joel et ses partenaires de prédilection, Ezio Frigerio aux décors, Franca Squarciapino aux costumes et Vinicio Cheli aux lumières, n’est pas celui des merveilles médiévales, où le fantastique était admis. Il est celui de la composition de La Walkyrie. Par suite, la hutte de Hunding n’a plus lieu d’être et est devenue un manoir, au deuxième acte la montagne sauvage a disparu sous une architecture qui accumule les signes ostentatoires de la puissance, statues géantes, grand escaliers et balcons d’apparat, et au dernier acte l’entrée de la grotte a été surmontée d’un arc de triomphe où les Walkyries semblent s’autocélébrer. A confondre la grandeur et le grandiose, les occupants du lieu révèlent malgré eux que le paraître menace l’être, que la pureté primitive n’est déjà plus qu’un souvenir, et le crépuscule des dieux se profile à l’horizon. Justement, en fond de scène, des structures métalliques font semblant d’être des colombages, mais leur rigidité semble enfermer l’avenir. Siegmund, que sa cotte de maille relie à l’héroïsme des chevaliers du Moyen-Age, mourra bientôt. Fricka, dans sa toilette d’apparat digne d’une grande-duchesse, se prend encore pour une déesse, mais la mise sans solennité de Wotan ressemble à un aveu anticipé : le temps est passé, il n’y croit plus.

Chez Hunding, on dresse la table sur des tréteaux, comme au Moyen-Age. C’est peu de chose et néanmoins cela suffit à créer un lien entre lui et le passé le plus lointain, duquel Siegmund paraît de plus en plus une survivance anachronique. La généalogie dont ce dernier est fier le condamne. Au XIXe siècle les loups étaient éradiqués en Allemagne. Siegmund voit Hunding comme un barbare, Hunding voit Siegmund comme une bête féroce à éliminer. Cette symétrie est préservée par le traitement du personnage de Hunding qui échappe à une certaine imagerie de brute primitive. C’est du reste un des aspects fascinants de ce spectacle que la manière dont sont traités les personnages, dans leur ambigüité essentielle.

Si le cadre de vie de Hunding n’est pas celui prévu par l’auteur, cela n’a aucune incidence sur les relations entre les personnes. La difficulté au premier acte est de représenter la curiosité mutuelle qui devient rapidement une attraction irrésistible entre Siegmund et Sieglinde. La musique le dit, mais comme ils se taisent souvent et assez longtemps, tout doit passer par les attitudes et le regard. Faut-il voir dans le soin visiblement minutieux avec lequel les chanteurs ont été instruits de leurs rôles la patte de Sandra Pocceschi, qui a repris la mise en scène de Nicolas Joel ? Les interprètes sont prodigieux de justesse dans cette pantomime qui les montre se tournant autour, sous l’œil soupçonneux de Hunding qui sent les choses. Ces silences habités contribuent à la fascination du spectateur, comme au deuxième acte le changement d’attitude de Brünnhilde, qui s’éloigne progressivement de Wotan pendant qu’il se confesse, ou les brefs moments d’accablement qui malgré lui révèlent qu’il est en train de perdre la partie, celle déjà commencée et qui ne finira qu’avec la troisième journée. Ce souci permanent de coller aux mots et à la musique anime l’interprétation d’une tension qui ne subira aucun fléchissement.

Serait-ce le cas avec d’autre interprètes ? Peut-être, mais la distribution réunit ici d’excellents acteurs qui sont aussi d’immenses chanteurs. Décernons une brassée de lauriers aux Walkyries, qui rivalisent de bravoure et de vitalité avant d’en rabattre devant la colère de Wotan ; elles accomplissent le charroi des cadavres des guerriers avec une alacrité joviale, ces vierges qui plaisantent sur les assauts que les étalons livrent aux juments de leurs ennemis. Outre sa stature imposante pour incarner Hunding Dimitry Ivashchenko a la voix assez profonde pour y faire passer la menace mais la contrôle assez pour éviter l’excès ; il en résulte un personnage remarquablement nuancé, entre méfiance, attentisme, hostilité envers l’hôte et brutalité latente envers une femme qu’il a dû soumettre. Fricka n’est pas un personnage facile, car cette épouse rancunière qui se veut la gardienne de la vertu pourrait facilement devenir ridicule ou odieuse ; Elena Zhidkova évite l’écueil grâce à une voix superbement contrôlée même quand elle l’élève, exactement à l’unisson de l’image lisse d’une déesse maîtresse d’elle-même et sûre de son bon droit, alors même qu’elle accule Wotan et l’enferme dans les lacs de sa logique. C’est à la fois implacable et vibrant, d’autant plus accablant qu’elle reste très « chic ».

Autres performances mémorables, celles de Michael König et de Daniela Sindram, respectivement Siegmund et Sieglinde. Sur le plan théâtral, elle l’emporte peut-être en raison d’une aisance physique supérieure, mais il tire son épingle du jeu et sur le plan vocal ils sont de plain-pied dans l’expressivité. L’un comme l’autre ont l’étendue nécessaire pour atteindre les notes extrêmes sans faire sentir l’effort, et leur musicalité confère à leur chant un potentiel d’émotion qui s’impose et leur vaudra un très grand succès. Dans le monologue de Siegmund le ténor subjugue par la longueur du souffle, l’apparente facilité et la puissance de ses appels. Leur duo du premier acte est enchanteur, lui tout de souplesse, elle jusque-là retenue sachant alors faire entendre une voix libérée de la contrainte, et leurs airs du deuxième ne sont pas moins captivants, lui dans la tendresse, elle dans le remords d’avoir connu le plaisir sans amour. Au troisième acte, elle exhalera le désespoir le plus poignant avant d’exulter, radieuse et exaltée, en future mère, convaincante jusqu’au moindre mot.

Il faut pourtant garder des superlatifs pour les interprètes de Wotan et de Brünnhilde. Nous avons déjà signalé la qualité du jeu de Tomas Konieczny, qui compose un Wotan complexe dont la volonté est battue en brèche au moment même où il doute de l’avenir. Il confère à ce personnage a priori invincible, si l’on s’en tient à la définition courante de la divinité, la fragilité liée à ses inconséquences passées, mais qui a encore de la force et de l’autorité. On entend tout cela passer dans sa voix, et même l’ingrate confession qu’il nous arrive parfois de trouver bien longue défie l’écueil par la capacité du chanteur à varier. Il phrase magnifiquement, et rend le dernier acte particulièrement émouvant, avec une sobriété d’une efficacité poignante. Comment à présent, sans tomber dans la redite, exprimer l’ébahissement et l’émerveillement éveillés par la Brünnhilde d’Anna Smirnova, dont Laurent Bury avait célébré naguère la Jeanne dans La Pucelle d’Orléans ? Définie comme mezzosoprano, elle en a le medium et les graves solides et sonores, mais où trouve-t-elle ses aigus pleins, charnus et dardés comme des glaives ? Sans doute faut-il tenir compte, dans l’évaluation des performances sonores, de la taille du théâtre et le Capitole n’est pas des plus grands. Mais l’impact de la voix semble tel qu’on a du mal à imaginer qu’il serait très différent dans une salle plus vaste, tant la projection est vigoureuse et le son compact, sans la moindre fragilité perceptible. Il y a la force, il y a la justesse, il y a l’endurance, car la montée du flux sonore au troisième acte n’entraînera pas d’altération, il y a la souplesse qui permet des attaques aussi moelleuses que d’autres sont fermes, et un contrôle de l’émission qui permet au troisième acte, quand Brünnhilde demande à Wotan en quoi sa faute est infâme, une montée progressive bien proche des messe di voce chères au bel canto. Capacité à colorer, précision des nuances, et un jeu de scène convaincant, avec le changement spectaculaire de la joyeuse guerrière un peu hommasse, dans sa dévotion à son père, qui devient une jeune femme grave tandis qu’il se confesse, puis incarne l’impressionnante messagère de l’au-delà avant de devenir la protectrice de l’amour, pour finir en enfant suppliante au nom de la fierté, Anna Smirnova, pour sa première Brünnhilde, accède directement au panthéon des Walkyries !

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre National du Capitole déploient tous leurs fastes, des cordes aux cuivres en passant par les bois. Claus Peter Flor les dirige fermement, avec le souci de ménager la montée en puissance d’un acte à l’autre vers les paroxysmes du dernier et simultanément de faire corps avec les chanteurs pour leur apporter tout le soutien nécessaire. Le bonheur qu’ils nous ont donné, au-delà des performances spectaculaires, tient à cet accord essentiel entre eux et la fosse. Il nous suffit d’en parler pour réentendre le ronflement des contrebasses, les modulations de la clarinette ou les appels lointains des cors. Quand ce que l’on entend s’accorde à ce que l’on voit, et que l’union des deux exalte l’œuvre représentée, que désirer de plus ? Le triomphe final montre-t-il autre chose que la conviction du public d’avoir assisté à une représentation exemplaire ?

Maurice Salles | mar 30 Janvier 2018

bachtrack.com

Téméraire Brünnhilde sur les planches du Capitole

Pour le premier opéra 2018 et la reprise de la saison lyrique, la première des quatre journées du cycle lyrique du compositeur Richard Wagner, La Walkyrie, marquait son grand retour sur la scène toulousaine dans sa production d’avril 1999. La mise en scène de Nicolas Joël, équilibrée même si bien souvent peu dynamique, offre un cadre dans lequel le plateau vocal peut dévoiler tous ses atouts.

Habitué à diriger les musiciens toulousains, Claus Peter Flor lance rapidement les premières salves de l’ouverture avant le lever de rideau révélant l’arbre abritant Notung, des verrières sombres et les portes monumentales de la demeure d’Hunding. L’acte I, centré sur la rencontre de Siegmund (Michael König) et Sieglinde (Daniela Sindram) choisit clairement le parti offert par l’œuvre et se concentre sur l’expression psychologique plus que sur le jeu scénique, et malheureusement, le tout restera extrêmement statique. L’approche d’Hunding (Dimitry Ivashchenko) et la découverte du nom de son hôte scellent l’action à venir, et seuls les costumes (Franca Squarciapino) marquent, autant que faire se peut, l’évolution du discours. Progressivement, l’atmosphère s’ouvre, l’arbre au centre de la scène, en trompe-l’œil, retrouve ses feuilles. Le retrait symbolique de l’épée, annoncé de longue date par la narration, n’est pas des plus réussi en termes de jeu d’acteur, et ce malgré un traitement des lumières (Vinicio Cheli) particulièrement soigné.

Le deuxième acte révèle le plan divin et ses manigances concernant les destinées humaines, en particulier celle de Siegmund. Le tumulte de l’ouverture révèle l’escalier monumental du palais de Wotan (Tomasz Konieczny), dieu à l’œil de pirate. Sa voix tonitruante de baryton marque l’entrée sur les pérégrinations des immortels. Entre tristesse et colère, le dieu est rejoint par sa fille Brünnhilde (Anna Smirnova), qui assiste bien malgré elle à la défaite de Wotan face à Fricka (Elena Zhidkova). Siegmund ne triomphera pas d’Hunding et sera tué. Malgré les tentatives de médiation de Brünnhilde, l’inévitable se produit alors que l’orage musical et visuel de Wotan se déchaîne et tue Hunding en représailles. Le couple divin Wotan/Brünnhilde est ainsi, par son statut mais aussi par la qualité de ses interprètes, particulièrement mis en valeur.

Le troisième acte s’éveille plus calmement et s’ouvre sur l’enlèvement des héros morts au combat par les Walkyries, sœurs de Brünnhilde (Marie-Laure Garnier, Oksana Sekerina, Pilar Vazquez, Daryl Freedman, Sonja Mühleck, Szilvia Vörös, Karin Lovelius, Ekaterina Egorova). Au cri de ralliement « Hojotoho, Heiaha », les filles du rocher apparaissent progressivement sur le champ de bataille, attelant les corps à leurs chars. Le sextuor se transforme, une fois toutes les sœurs réunies, en octuor particulièrement brillant, sous la gouverne du grand arc de triomphe symbolisant leurs attelages célestes. L’ensemble offre à la fois une riche palette de timbres individuels et une remarquable homogénéité de puissance collective. Malgré sa demande d’aide auprès de ses sœurs, Brünnhilde finit par se retrouver seule avec Wotan afin de subir sa colère. Les deux musiciens s’illustrent tout autant par leur capacité de nuances que par l’originalité de leurs timbres. C’est finalement sous le feu protecteur de Loge et dans une scène rougeoyante que Brünnhilde subit le courroux de son père et est destituée de sa divinité.

Si l’inévitable longueur de l’œuvre sanctionne une mise en scène peu dynamique, le plateau brille par sa cohérence et sa typologie des voix, ainsi que par son magnifique rendu visuel.

Arnaud Saura-Ziegelmeyer | 02 Februar 2018

olyrix.com

La Walkyrie : les dieux sont de retour au Capitole de Toulouse

La résurrection de l’inoubliable mise en scène signée Nicolas Joël pour La Walkyrie de Wagner offre avec Anna Smirnova une Brünnhilde de rêve dans un sublime duo avec le Wotan de Tomasz Konieczny, parmi des solistes et un orchestre remarquables.

On dit parfois qu’une vraie soprano wagnérienne n’émerge que deux fois par siècle. Anna Smirnova se dit mezzo, et son parcours est illuminé d’Amneris, d’Eboli et Santuzza, mais aussi dernièrement d’Abigaïlle, et d’Odabella (et elle fera bientôt Turandot à Berlin). Elle est donc une Brünnhilde en pleine éclosion de sa coquille de mezzo dramatique. Le suspense régnait dans la salle, avant la première apparition de La Walkyrie, pour savoir comment elle allait s’acquitter de ce rôle monstre, province des Hochdramatische sopran (grandes sopranos dramatiques).

Et puis elle apparaît, du haut d’un immense escalier — pour entamer ses cris de guerrière, les célèbres Hijotoho avec sa série de contre-ut et contre-si sauvages. Et la salle découvre avec stupéfaction en Anna Smirnova, une Brünnhilde de rêve, d’une voix à la fois solide, lumineuse et sombre, égale du haut en bas, aux graves restés brillants, et aux aigus restés riches. Le son coule en torrents et cascades d’or liquide, mais toujours souple, soutenu sur le coussin de son souffle interminable. Elle est imposante de stature, encore plus imposante en haut de l’escalier, et son costume — une longue robe ou cotte de mailles noire et étincelante, sa crinière flamboyante rouge et ondulée, tout conspire pour que Smirnova s’impose en conquérante absolue de la soirée. Après la violence palpitante des hijotoho, le spectateur découvre au fil de l’opéra ses longues lignes mélodiques, les longs crescendi somptueux, et combien même au plus profond de sa tessiture, même dans les pianissimi les plus tendres, sa voix garde toujours une présence vitale au centre. Le duo de l’acte final avec Wotan « War es so schmählich, was ich verbrach? » est sublime d’un bout à l’autre. Smirnov semble combiner les meilleures qualités des Brünnhilde légendaires du passé, l’opulence d’une Astrid Varnay, et la brillance d’une Birgit Nilsson. Il y a comme une insolence dans sa totale maîtrise de la voix, et une joie qui sied parfaitement à Brünnhilde, la demi-déesse qui défie son père, le Dieu.

Monter un opéra, tout producteur le sait, est un potlatch : toutes les ressources sont données ou brûlées en une nuit, et Wagner sans doute est le potlatch des potlatch. L’orchestre, le décor, les costumes, l’éclairage, et les exigences vocales imposent dans chaque rôle l’artiste du siècle — y compris dans la collection de huit Walkyries nommées. Est-ce peut-être pour cela que cette production magnifique de Nicolas Joël, aux décors d’Ezio Frigerio, aux costumes de Franca Squarciapino, et aux lumières de Vinicio Cheli languissait en souffrance depuis vingt ans ? En tout cas, c’est une chance inouïe que de voir aujourd’hui cette mise en scène de La Walkyrie dans les meilleures conditions, avec les solistes idéaux, ses décors et ses costumes magnifiques et très soigneusement pensés, le tout dans un théâtre accueillant pour la voix. Le Capitole est grand sans être caverneux, sa fosse d’orchestre fut agrandie — creusée sous la scène il y a tout juste vingt ans, à l’occasion de cette même production de La Walkyrie en 1999. Comme le voulait le compositeur et bâtisseur de Bayreuth, un orchestre couvert (ici moitié-couvert) permet d’entendre parfaitement les chanteurs, sans réduire la taille de la phalange. Cet Orchestre national du Capitole fait merveille sous la baguette de Claus Peter Flor. L’ensemble brille dans ses morceaux de bravoure, dont l’ouverture étonnante (fuite de Siegmund dans la forêt), trémolo sur une seule note d’abord dans les basses, gagnant en ampleur et furie avec chaque addition d’instrument, pour un crescendo cataclysmique, ou encore la chevauchée des Walkyries (félicitations aux cuivres), ou le délicat concert de flûtes et harpe pour l’évocation du feu à la toute fin.

Daniela Sindram est une majestueuse Sieglinde, avec une voix ronde, lisse, et une belle projection. Chaque parole est claire dans « Der Männer Sippe », modulée avec la sensibilité propre aux Lieder, rappelant que La Walkyrie semble aussi, par moments, une série de Lieder orchestrés, méritant la plus délicate attention aux nuances. Svelte et souple, elle se déplace avec grâce, et même lorsqu’elle se détourne des spectateurs, son dos, comme celui d’une danseuse, reste encore très éloquent.

Michael König, ténor, dans le rôle de Siegmund offre une interprétation nuancée, passionnée, crédible, parfaitement idiomatique, et toujours à l’aise. Son ténor barytonal, plein de douces couleurs dans Winterstürme, manque pourtant un peu de présence. Dimitry Ivashchenko, dans le rôle de Hunding, est une révélation : c’est une très belle basse au timbre chocolaté très élégant, avec toutes les couleurs sinistres et ténébreuses requises pour le méchant.

La mezzo, Elena Zhidkova, dans le rôle de Fricka, est amusante par son jeu délibérément hystérique et théâtral pour manipuler son menteur de mari. Elle endosse bien l’aspect autoritaire de la déesse furieuse et sa musique anguleuse, avec une voix de stentor sans modulation, frôlant parfois la stridence.

Le Wotan du baryton-basse polonais, Tomasz Konieczny est un pur délice. Sa voix luxuriante, sensible, caressante, enveloppante ne permet aucun ennui durant les longs monologues. Dans ses fureurs tonitruantes, il domine l’orchestre, dans sa douleur il ose jusqu’à la voix étouffée, il est toujours intéressant, et toujours émouvant. Lorsqu’il doit affronter la mort de son fils Siegmund, la perte de sa fille Brünnhilde, il vieillit d’un siècle devant nos yeux, se détruisant, recroquevillé, hagard.

La mise en scène de Nicolas Joël, réalisée par Sandra Pocceschi, est très intelligente, sensible à la musique et ne cherchant pas à la concurrencer, tranquille sans être statique. Elle respecte parfois les didascalies très précises de Wagner, qui demande de lourds regards silencieux, tandis que l’orchestre exprime tout ce que les personnages n’osent pas dire.

Les huit walkyries (Oksana Sekerina, Pilar Vázquez, Daryl Freedman, Sonja Mühleck, Szilvia Vörös, Karin Lovelius, Ekaterina Egorova), sœurs de Brünnhilde sont terrifiantes. La puissance de leurs voix réunies fait trembler les murs. Dans leur armure et leurs heaumes extravagants, elles ramassent en chantant les corps poussiéreux de héros tombés pour les traîner dans les coulisses. Mais elles entassent les trois derniers corps. Cet empilement suffit à en évoquer d’autres, des millions de fois plus terribles, et dont les célèbres images restent encore brûlées sur nos rétines. Il faut d’ailleurs rendre grâce à la discrétion et à la retenue du metteur en scène qui suggère plus qu’il n’impose.

Les décors d’Ezio Frigerio et les costumes de Franca Squarciapino, éclairés par Vinicio Cheli, sont un festin pour les yeux. Le monde naturel des forêts, caves, est remplacé par des structures humaines — un mélange des monuments de pierre et de bronze — (au troisième acte, un arc de triomphe couronné d’immenses et féroces coursiers suggérant les portes de Brandebourg, mais avec beaucoup plus de chevaux) avec des structures d’allure plus moderne, sortes d’échafaudages en fer. Le frêne où Wotan enfonce son glaive magique pour Siegmund est un tronc mort sans branches. Cependant lorsque Sieglinde chante leur amour, dans « Du bist der Lenz », le printemps vient magiquement couronner l’arbre de bourgeons.

Certaines touches du décor sont très musicales, comme la levée dramatique du rideau au début de l’opéra, et sa chute, très lente et gracieuse, synchronisée avec les dernières mesures de la danse du feu à la toute fin. La chute violente de la toile, derrière laquelle chante Brünnhilde, symbolise la déchirure du voile lorsqu’elle décide de rompre avec la volonté de son père, et d’agir de son propre chef. Cette rupture constitue un premier pas vers son bannissement hors du ciel, et sa transformation en femme humaine et libre. Le voile tombé sera ensuite traîné dans les coulisses comme un long serpent noir anéanti par le triomphe d’une Brünnhilde libérée.

Les cinq heures et demie (en comptant les deux entractes de 50 et 55 minutes) s’écoulent bien trop rapidement, et comme à la dernière page d’un livre très envoûtant, la chute finale du rideau apporte une tristesse que tout soit terminé si vite. Ce serait une joie que de revenir un jour pour assister à la suite.

Paula Gaubert | 01/02/2018

operatoday.com

The Joel production, here revived by stage director Sandra Pocceschi (a Castellucci assistant), approached masterpiece status, exploiting the intimacies and the unique acoustic of the Théâtre du Capitole, enjoying the splendors of its excellent orchestra, and profiting from an essentially perfect cast.

It is a rare pleasure to address an isolated Walküre in this recent (10 or so years) avalanche of entire Rings worldwide. Die Walküre is the one of the Ring’s operas that easily stands alone as a human document without need to be absorbed into larger 19th century philosophical concepts.

The Joel staging, in collaboration with Giorgio Strehler’s designers Ezio Frigerio (scenery) and Franca Squarciapino (costumes) eschews concept (no California gold rush for example), instead it explores a theatrical language (style) to expound the multiple crises of Wotan, the deeply human feelings of Brunnhilde, the forbidden love of Sieglinde and Siegmund, and the outrage of Fricka and Hunding.

The language is of the utmost simplicity. The set is a changing montage of ever present imperial architectural elements in front of a huge steel superstructure, though there is the sword-bearing abstracted tree trunk in the beginning. Costuming is in rich garments of basically medieval cut in grays and blacks and pastel hues.

Wagner imagined his music drama with its orchestra as the primary voice. The Théâtre du Capitole’s pit is very present, both visually and acoustically, its forte’s and then triple forte’s roar without impeding clear projection of voice from the stage. The intimate comments of Wagner’s much used bass clarinet, oboe and bassoon are no less present in their isolated purity.

Wagner’s poem flowed from the stage, its words never obfuscated, only enriched by orchestral colors. Wagner’s actors were sculpturally placed for their extended monologues, their extended stylized postures (a head hung for example) illustrated the emotions flowing from the orchestra. Gestures were broad, and when they occurred they were quite pointed — like the gazes of recognition between Siegmund and Sieglinde, or Wotan’s slapping of balustrades in his frustration or anger.

The dancing of the flames that surrounded Brünnhilde then burst (one giant flash of real flame, then smoke and lights) into a magnificent force of conflagration that the father Wotan knew would protect his daughter. The Joel staging defined pure music drama, as the Théâtre du Capitole’s orchestra traced the evolution of emotions of human love that made this nearly 6 hour Die Walküre finally into a uniquely enjoyable Wagnerian experience.

And we leave the story at that.

Russian mezzo soprano Anna Smirnova made her dramatic soprano debut as this Brünnhilde. Her voice is of extraordinary power, and of a richness that amplified the surpassing humanity of Wotan’s favorite daughter. The youth of her voice was perfect for the innocence of the Walküre Brünnhilde (she is 35 years old), and her voice retained its youthful bloom to the last, intense moments of her final encounter with her father. Note that as a mezzo she will sing Eboli in L.A. Opera’s upcoming Don Carlo.

Polish bass-baritone Tomasz Konieczny brought unusually sharp vocal edge to Wotan, a god in utmost agony — he dictated the death of his son, and faced the rebellion of his most loved daughter. Konieczny was an actor in Poland before he became a singer. His Wotan was of intense concentration, his troubled postures added force to his defeat by his wife Fricka, his berating of the Valkyries was wearied and sharply apprehensive. Note that he sings Wotan in the Vienna State Opera’s upcoming Ring.

Strauss specialist, 50 years-old German soprano Daniela Sindram made her role debut as Sieglinde. She possesses a purity of voice that added pathos to her adultery and incest and her impending maternity, and impeccable technique that revealed the anguish of her attachment to her brother and lover. Likewise in his role debut as Siegmund, German tenor Michael König exposed a purity of youthful helden tenor sound that made his remembrances of his earthly father vivid, and made his declaration to Brünnhilde of his love for Sieglinde persuasive.

Russian bass Dimitry Ivashchenko was a menacing, beautifully sung Hunding. German mezzo Elena Zhidkova made Fricka appropriately shrill and rigid. The Valkyries were a noisy lot, wandering around a Valhalla courtyard amidst the piles of fallen heroes in bloody underclothes that they unceremoniously (bizarrely) dragged around like dead meat.

This Die Walküre began and ended in the pit. German conductor Claus Peter Flor, long associated with Toulouse, oversaw this Wagnerian masterpiece with musical clarity and Wagnerian insight, magnifying its humanity in his precisely dramatic reading of the score. The Théâtre du Capitole orchestra responded with utmost concentration, swelling to magnificent climaxes, joyfully popping the flames in its overture and again at its finale.

Michael Milenski | 09 Feb 2018

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 523 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Nicolas Joel (1999)