Die Walküre

Donald Runnicles
Orchester der Deutschen Oper Berlin
27 September 2020
Deutsche Oper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
SiegmundBrandon Jovanovich
HundingAndrew Harris
WotanJohn Lundgren
SieglindeLise Davidsen
BrünnhildeNina Stemme
FrickaAnnika Schlicht
HelmwigeFlurina Stucki
GerhildeAile Asszonyi
OrtlindeAntonia Ahyoung Kim
WaltrauteIrene Roberts
SiegruneUlrike Helzel
GrimgerdeNicole Piccolomini
SchwertleiteBeth Taylor
RoßweißeKaris Tucker

Conceptual Baggage

Stefan Herheim’s new Ring cycle for the Deutsche Oper Berlin was announced even before the final performances of Götz Friedrich’s now legendary ‘time-tunnel’ production in April of 2017, and the opening instalment, scheduled for June of this year, was one of the most highly anticipated new productions of the season. But after the COVID pandemic forced theatres to close until the end of Summer, it became apparent that Walküre and not Rheingold would be our first glimpse of Mr Herheim’s vision. The task of assembling the Deutsche Oper’s first new Ring cycle of the twenty-first century in the shadow of Friedrich’s beloved production cannot have been easy – and the complications of a global pandemic certainly didn’t make it easier – but Mr Herheim’s deeply intelligent and meticulously directed Walküre was a triumph that bore the unusually heavy weight of expectation gracefully.

Although many of the images in this Walküre may have drawn on conceptual threads from Mr Herheim’s yet-unseen Rheingold – we will, alas, have to wait another few years to see the whole cycle in order – the staging stood admirably on its own. This was due partly to Mr Herheim’s strong delineation of the battle between divine fate and free will at the heart of the story, and also to the extraordinary stage set, enlivened only occasionally (but always effectively) by ropes, smoke and other bits of stage magic. Mostly, however, it was Mr Herheim’s attention to the granular detail in the drama – not merely scene to scene, but beat to beat – that kept the story taut from beginning to end. Every moment, every movement and every glance seemed thoroughly considered, and at no point was one left with the sense that the singers had been set down on the stage and left to fend for themselves.

The first act was set against what appeared initially to be the partial remains of a circular castle wall, but closer inspection revealed that the structure was constructed entirely of dark-brown leather suitcases. Luggage also formed the building blocks of the rugged, organic landscape that served as backdrop for the next two acts, and the motif was picked up in the assortment of valises that appeared in the hands of the silent chorus of refugees who clustered at a respectful distance from Wotan whenever he was on stage. Regardless of whether or not the suitcases were the continuation of an element from Rheingold, they did an excellent job of mirroring the sense of desperate flight that pervades the opera: Siegmund from his pursuers, Siegmund and Sieglinde from Hunding, Brünnhilde from Wotan, Wotan from Fricka and the inevitability of his End.

Wagner: Die Walküre. Stefan Herheim, director. Donald Runnicles, conductor. Deutsche Oper Berlin, September 2020. © 2020 by Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin.Wagner: Die Walküre. Stefan Herheim, director. Donald Runnicles, conductor. Deutsche Oper Berlin, September 2020. © 2020 by Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin. At the centre of the stage was a piano, from which various characters and objects emerged, and on which Wotan occasionally mimed along to the music from the orchestra. It was the piano – along with the score of Die Walküre which Wotan could be seen carrying when he emerged from the prompter’s box at the beginning of the second act – that introduced one of the production’s central concerns: the relationship of the various characters to fate. Wotan was a director-god rather than a creator-god, and while he could use his influence to position the human characters – who remained largely unaware that they were being manipulated by higher forces – his actions were limited by what had been predetermined in the text. (The theatrical analogy, further reinforced by Brünnhilde’s shield which resembled a large tragic mask, was highly developed but never overstated, an intriguing facet of the production rather than its sole concept.) It was Wotan’s frustration at being trapped by what was written – the notes of the score and the runes on the spear shaft amounted to the same thing – that filled him with the desire to create a being with free will; he seemed unaware, however, that it was Brünnhilde, not the Volsungs, who had developed the capacity for independent thought, and it was his anger at her newfound agency that gave the final act its intense dramatic drive.

If Mr Herheim’s own direction stayed remarkably close to the music and libretto, he was certainly not afraid to make his own additions. The most conspicuous of these was a mute, feral child belonging to Hunding and Sieglinde, whose fate gave Sieglinde’s madness in the second act far greater plausibility, but which also opened up new dramatic possibilities for the long, slow dinner table confrontation in the first act. Yet for all the attention given to the actions of the characters, Mr Herheim’s greatest strength was his ability to invest ordinary objects with complex meaning: when Brünnhilde appeared to Siegmund in the second act she carried a long piece of white silk, and the entirety of their meeting played out less through personal interaction than through their shifting relationship to this inert and seemingly featureless object. Much like the suitcases, the white silk – which appeared elsewhere in the staging and was reflected in the white underclothes to which all of the characters (except Hunding) were stripped at some point in the course of the evening – functioned as a visual analogue to Wagner’s own leitmotifs, expressive ideas that could be repurposed and recombined to delineate the contours of each scene. The subtle, continuous reconfiguration of characters and objects is what gave this Walküre its satisfying depth.

Wagner: Die Walküre. Stefan Herheim, director. Donald Runnicles, conductor. Deutsche Oper Berlin, September 2020. © 2020 by Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin.Wagner: Die Walküre. Stefan Herheim, director. Donald Runnicles, conductor. Deutsche Oper Berlin, September 2020. © 2020 by Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin. The production’s ensemble cast was nicely balanced with no obvious weaknesses. Nina Stemme’s Wagnerian credentials are well-established, yet on this evening her Brünnhilde was all the more impressive for drawing almost no attention to the singer beneath the character. There were no idiosyncrasies and no obvious displays of technical prowess; instead her performance was unfussy, articulate, and wholly subservient to the drama. If she was willing to cede the spotlight to Wotan or Siegmund in the second act or Sieglinde at the beginning of the third, she also built the intensity of her own performance so steadily – and stealthily – that her final scene with Wotan was perhaps the finest of the evening. Ms Stemme also seemed most at ease with Mr Herheim’s busy directing style, and her assured, natural manner remained unruffled in even the most demanding scenes. As Wotan, John Lundgren was far from the blustery, force-of-nature that one often hears, yet there was an intelligence and humanity in his delivery that allowed him to achieve the nearly impossible feat of making every line of the long narration to Brünnhilde in the second act seem absolutely vital; if one remained sceptical of his towering rage at the beginning of the third act, there could be no doubting the anguished tenderness in his beautifully sung farewell.

As Sieglinde, Lise Davidsen delivered perhaps the evening’s most captivating performance, with a voice that seemed to grow more secure and full-bodied as it moved up to the higher notes. One had a sense that the measured pace of the first act held her back from more fulsome expressions of ecstasy in the final scene, but in the second and especially the third acts her anguish was commanding. Her physical performance was hardly less impressive, moving convincingly from despair to hope to inflamed passion in the first act, but rendering the madness of the second act with a refreshing lack of hysterical mannerism. Brandon Jovanovich’s warm, dark-toned tenor resulted in a Siegmund that favoured melodic expression over bracing heroic power. His sword monologue may have stopped just short of elemental fervour and his expressions of love for Sieglinde at the end of the first act seemed a touch measured, but in his most intensely focussed scenes – the tale of how he lost his weapons or the solemn encounter with Brünnhilde – there was compelling dramatic force.

Wagner: Die Walküre. Stefan Herheim, director. Donald Runnicles, conductor. Deutsche Oper Berlin, September 2020. © 2020 by Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin.Wagner: Die Walküre. Stefan Herheim, director. Donald Runnicles, conductor. Deutsche Oper Berlin, September 2020. © 2020 by Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin. Andrew Harris provided the evening with a pleasingly disagreeable Hunding, and Annika Schlicht was severe and implacable as Fricka; although there was greater emotional range in her excellent Rheingold Fricka (which she performed in June as part of the Deutsche Oper’s open-air staging) the sting of infidelity and betrayal could still be felt in her brief encounter with Wotan. The production also boasted an uncommonly ebullient ensemble of Valkyries who collectively managed to locate the absurd humour in the opening of the third act while simultaneously infusing it with its requisite majesty.

Donald Runnicles’ reading of Die Walküre has remained fairly consistent over the past decade and performances under his guidance tend to be low on idiosyncrasy and high on taut narrative pacing. If he rarely lingers over passages, and certainly never loses sight of the larger structure of each act, there were a few moments on this evening, perhaps most notably the final scene of Act 1, where one wished for a less deliberate pace and bit more in the way of foolish passion. Yet these moments were outweighed by the roiling of the orchestra as it rose to meet Wotan’s shame, the hypnotic quiet that accompanied Brünnhilde’s appearance to Siegmund, and the bracing fury of the Valkyrie scene. The brass section, who are central to Mr Runnicles’ Wagnerian sound world, were on notably fine form.

Yet for all the strong performances – and notwithstanding a few highly misguided sounds of disapproval from the back of the hall at the end of the evening – the success of this Walküre belonged very much to Mr Herheim’s exacting vision. The depth of his thematic insights and the elusive, constantly shifting nature of his stage imagery gave the production a multi-faceted richness that one suspects will continue to evolve and mature with each subsequent viewing. If the remainder of Mr Herheim’s cycle lives up to the promise of Die Walküre, it will sit comfortably alongside its Deutsche Oper predecessor in the pantheon of great Ring productions.

Jesse Simon | 6 de octubre de 2020


Ich packe meinen Koffer: Stefan Herheim inszeniert Full-Contact-Walküre in Berlin

Endlich wieder Wagner! Und zwar mit voller Besetzung und „Full-Contact“ auf der Bühne der Deutschen Oper Berlin. Zwar durften nur ca. 800 ZuschauerInnen in den großen Saal und man musste vier Stunden einen Mund-Nasen-Schutz tragen, aber dafür gab es wieder Berührungen zu sehen, große Stimme zu hören und starkes Blech im Graben. Wirkliche Ekstase, wie man sie sich von einer Walküre erhofft, wollte leider trotzdem nicht aufkommen.

Der norwegische Regisseur Stefan Herheim inszeniert den gesamten Ring an der Deutschen Oper. Das Rheingold musste auf 2021 verschoben werden, aber in Interviews gab er seine Ideen für den Vorabend bereits preis. Die Figuren (und viele Statisten) befänden sich auf der Flucht, nicht aktuell politisch motiviert, sondern wie Wagner vor seinen Gläubigern und der Polizei. Alle treffen auf einer leeren Bühne zusammen, dessen Zentrum ein Flügel ist. Dort beginnen sie sich die Geschichte des Rings zu erzählen. Ein Spiel im Spiel.

In der Walküre steht besagter Flügel in einem großen Halbkreis-Haus aus Koffern auf der Bühne, aus dem die Musik und Geschichte (überdeutlich pathetisch) entspringt, genau wie die meisten Figuren. Eine Figur fällt besonders auf. Hunding und Sieglinde haben einen Sohn. Er ist immer anwesend, auch als Siegmund das Haus betritt und mit dem „Quell“ nicht nur Wasser, sondern auch Sieglindes Liebe wiederfindet. Hundingling (Eric Naumann) ist Störenfried und Projektionsfläche in einem, denn Sieglinde tötet ihn Medea-artig vor der Flucht und kommt darüber nicht hinweg. Bis auf diese Neuerung badet die Inszenierung in der Wagner-Aufführungsgeschichte. Ein echter Wolf, dessen Augen bei der Wälsungen-Erzählung in einem peinlichen Video Sauron-artig auf ein großes Tuch projiziert wird, läuft über die Bühne, Flügelhelme, Brustwehr und orangefarbenes Feuer dürfen natürlich auch nicht fehlen. Die knalligen Farben des Lichts und Videos können nur Absicht sein. Auch das Bühnenbild (Silke Bauer und Stefan Herheim) wirkt gewollt grob.

Leider wiederholen alle ständig die gleichen Handlungen. Jeder droht jedem mit Messer, Gewehr und Schwert. Anziehung und Abstoßung werden so oft wiederholt, dass sie nichts mehr bedeuten. Gleiche Gesten, gleiche Symbole (Koffer, Flügel, Geflüchtete). All das nutzte sich so schnell ab, dass die Stunden Musik vor allem durch repetitive Überladung und Unruhe gekennzeichnet waren.

Der sonst so mit Bühnenmagie und trotzdem ohne Komplett-Illusion arbeitende Herheim inszeniert hier völlig losgelöst davon. Demgegenüber steht allerdings die Ernsthaftigkeit mit der im Sinne einer Illusion gespielt und erst recht gesungen wird.

Und es wurde gesungen – mein Gott, wurde gesungen! Allen voran ließ Lise Davidsen das Publikum mit offenem Mund hinter ihren Masken zurück. Die Sopranistin sang mit ihrem warmen, metallischen Timbre jede Phrase anders großartig und geradezu mühelos. Mit der Aufforderung „So bleibe hier“ reist sie nicht nur fast die Koffer von der Hauseingangskonstruktion, sondern auch das halbe Opernhaus mit ihrer Stimme ab. Von liebevoll-warmen Schwüren bis zum überwältigenden „O hehrstes Wunder!“ sang und spielte Davidsen eine Sieglinde, die man so berührend selten hören kann.

An ihrer Seite sang Brandon Jovanovich – heldenhafte Statur, Stimme und Gestik sind dem Tenor von Natur gegeben. Liebevoll mit Sieglinde und im Streit bis zum Ende der Stimmkraft gehend macht er rundum eine gute Figur. Dazu kommt Andrew Harris als Hunding. Sein schwarzer Bass verlieh der Gefahr des Paares Nachdruck und lässt den Kontrast zu Sieglinde noch stärker schimmern.

Donald Runnicles bot dagegen wenig Unruhe. Aus dem Graben gab es keine für Wagner sonst so üblichen ekstatischen Ausbrüche. Sehr an den SängerInnen orientiert, gut ausbalanciert, aber auch unspektakulär dirigierte er das Orchester der Deutschen Oper. Mit wenigen Kontrasten, meist eher auf der leiseren Seite, floss es oft gleichförmig dahin.

Auf der Bühne aber stand das wohl eingespielteste Vater-Tochter-Gespann als Wotan und Brünnhilde (John Lundgren und Nina Stemme) zur Stelle. Beide stimmgewaltig, aber gewählt in ihren Ausbrüchen. Lundgren krabbelte aus dem Souffleurkasten mit den Noten zur Walküre in der Hand. Er sollte Wotans Geschichte erzählen, indem er am Klavier, dass keine beweglichen Tasten hat, die Musik spielt. Kein gelungener Effekt, aber gesanglich erzählte er spannend. Ihm stand Annika Schlicht als Fricka-Debütantin gegenüber. Der warme, aber bestimmte Mezzo malte eine starke Frau, die sich von ihrem Mann nichts sagen lässt. Lundgren brachte zusätzlich Ruhe und Kontrolle in die Szene, mal leise, mal drohend führt er seinen offenen Bassbariton dabei immer in klaren Linien. „Das Ende“ sind dann wir. Saallicht geht an. Und was genau sollen wir jetzt tun?

„Oh schnell, schnell, wir sind schon dran“, denken sich auch die Walküren. Der dritte Akt beginnt als Herheim-Probesituation. Helmwiege (Flurina Stucki) holt die Handnebelmaschine aus dem Souffleurkasten (großartiger alter Theaterwitz), eine andere guckt schnell in die Noten – was muss ich noch mal singen? Alles nicht neu, aber als Theatermittel-Show effektvoll! Der Stimmungswechsel zum Ende gelingt auch. Wotan und Brünnhilde allein im blauen Nebel-Tal aus Koffern, von Geflüchteten beobachtet. Es ist oft unklar, was für eine Rolle diese haben. Doch was für ein Sängererlebnis mit Hingabe und Stimmschönheiten. Kaum gibt man sich jedoch der Musik hin, wird Wotan an eine Feuerleiter gekettet und zündet mit leuchtender Plastikspeerspitze das auf Tüchern projizierte Feuer an.

Es bleibt die Frage, wohin die Inszenierung will. Vielleicht hat Herheim sich selbst ein Bein gestellt, mit Die Walküre anzufangen, ohne die Entwicklung zu zeigen. Vielleicht sind ihm aber diesmal auch in der Umsetzung seines Konzepts die Mittel entglitten, wie Sieglinde das Kind – direkt in die Arme einer Richard-Wagner-Geburtshelfer-Karikatur.

Sarah Schnoor | 29 September 2020


Koffer! Koffer! Überall Koffer!

An der Deutschen Oper Berlin beginnt die Neuinszenierung von Wagners „Ring“ mit der „Walküre“ in der Regie von Stefan Herheim weniger überwältigend als erhofft.

Als Donald Runnicles an diesem Abend den wagnergemäß gefüllten Graben in der Deutschen Oper betrat, empfing ihn besonders herzlicher Beifall. Von den 770 besetzten der 1860 Plätze im Saal. Vorschusslorbeeren nach der pandemiebedingten Zwangspause gewissermaßen. Auch am Ende war der Applaus für ihn und sein Orchester herzlich, wenn auch nicht euphorisch. Sie hatten für einen sinnlich satten, die Sänger umschmeichelnden Grundton gesorgt. Mehr ersehnten Wagner-Wonnemond geliefert, als Winterstürme aufgeraut und zugespitzt.

Das künftige Zentralgestirn am Himmel der Wagner-Heroinen strahlt in Berlin
Wobei vor allem die junge Lise Davidsen ihren Ruf als das künftige Zentralgestirn am Himmel der Wagner-Heroinen mit dieser Sieglinde bestätigte. Sie vermittelte den Eindruck, dass sie sich selbst in ihren dramatischsten Ausbrüchen noch zurückhielt. Ihr zu lauschen ist ein Genuss. Vor allem dann, wenn sie nicht die Ausnahme im Ensemble ist, sondern einem intensiven Siegmund wie Brandon Jovanovich begegnet und von einer Brünnhilde wie Nina Stemme vor der Wut des Göttervaters in Sicherheit gebracht wird. Stemmes Brünnhilde bezieht ihre leuchtende vokale Glaubwürdigkeit aus einer kraftvollen Eleganz, die sie mit technischer Erfahrung flankiert, wenn es für sie heikel werden könnte. Andrew Harris ist ein eher dominierend auftrumpfender, als dunkel dräuender Hunding. Annika Schlichts vokale Überzeugungskraft wird von ihrer optischen Präsenz als elegant weißgekleidete Fricka noch übertroffen. Dass John Lundgren sich voll in seinen insgesamt überzeugenden Wotan wirft, bezahlt er am Ende mit einer leichten Konditionsschwäche. Von den Walküren nimmt jede einzelne ihren Beitrag als solistische Herausforderung – kurzum musikalisch ist der Abend auf einem Niveau, wie man es man von einem Hauptstadtopernhaus mit langer Wagnertradition erwarten darf. Kleinere Abstriche kommen aus der Rubrik „Meckern auf hohem Niveau“.

Dass man das Haus dennoch nicht so überwältigt verlässt, wie man es gerne würde, noch dazu wenn Stefan Herheim der Regisseur des gesamten „Ring“-Projektes ist, liegt nicht an der Maskenpflicht auch während der Vorstellung – die ist auszuhalten. Und auch nicht an etwaigen anticoronabedingten Ausdünnungen oder hinein inszenierten Abständen beim Personal auf der Bühne. Dem ist man durch Dauertesten (an der Bismarckstraße hat man offenbar die Salzburgerfahrungen berücksichtigt) beherzt ausgewichen. Damit kann Herheim in dieser Hinsicht geradezu antizyklisch zum Zeitgeist der Abstandsregeln inszenieren.

Gleich mit dem ersten Bild gelingt ihm ein Moment der Verblüffung. Das Koffergebirge, das er sich diesmal als sein eigener Bühnenbildner (gemeinsam mit Silke Bauer) errichten ließ, erinnert an jene Toteninsel, mit der sich Patrice Chéreaus Bayreuther Jahrhundert-„Ring“ auch nach Jahrzehnten noch sofort ins kollektive Gedächtnis der Wagner-Gemeinde rufen lässt. Als Utensil für den unbehausten, suchenden, fliehenden Menschen hat der Koffer den Rang einer metaphorischen Keimzelle des Regietheaters. Bei Herheim feiert er als Massenphänomen Urstände. Was mindestens zweimal zur Steilvorlage für einen – für sich genommen – beeindruckenden Bühneneffekt wird. Das erste Mal, wenn die Winterstürme dem Wonnemond weichen, die festgefügte Kofferwand einstürzt und einem gewaltigen, projizierten Frühlingsflirren Platz bietet. Was dann allerdings zu einem Riesenmond und einem finster dreinblickenden Wolfsgesicht mutiert. Mit einer gelegentlich platten Direktbebilderung („ein Wolf war er feigen Füchsen“) hat der Regisseur offensichtlich kein Problem. Das zweite Mal regen sich die Koffermassen, nicht ganz so zwingend, aber noch sinnverdächtig, wenn während der Todesverkündigung die Schwerkraft aussetzt und ganze Kofferwolken langsam gen Schnürboden entschweben. So wie Siegmund, laut Brünnhildes Auftrag, der Welt der Lebenden gen Walhall entschweben soll.

Hegt Herheim ein Grundmisstrauen gegenüber der Wirkungskraft von Wagners Musik?
Spätestens da aber ist dieser Effekt auch Teil des Grundproblems von Stefan Herheims Inszenierung. Der Treibstoff für das Aufsteigen der Kofferwolken ist nämlich der gleiche, der die meisten – für sich genommen originellen – Einfälle zu Bühnenehren bringt. Was in Gestalt ungezügelter Fantasie daherkommt, könnte man ebenso als ein notorisches Grundmisstrauen gegenüber der Wirkungskraft von Wagners Musik diagnostizieren. Von den Protagonisten wird durchweg mehr gemacht, als nötig. Was bei aller sinnvollen Intensität auch zu einem permanenten Überangebot an großen Operngesten führt. In diesem Aktionismus setzt Siegmund dann auch schon mal ein Messer an Hundings Kehle. Daneben sind fast immer mehr Leute auf der Bühne, als vorgesehen und mitunter auch sinnvoll. Sieglinde und Hunding hat die Regie sogar einen „Hundingling“ angedichtet. Der bewegt sich zumindest zurückgeblieben, ist aber zu Gefühlen fähig, wird vom Vater misshandelt, von Siegmund mit einem Teddy und Aufmerksamkeit bedacht. Sieglinde wiederum kommt hier nur dadurch von Hunding los und in Siegmunds Arme, indem sie dem Burschen die Kehle durchschneidet. Ganz so, als ob ihre Traumatisierung wegen des Ehebruchs und des Inzestes nicht schon genug wäre. Der Gemeuchelte findet sich dann später unter den Toten, die die Walküren einsammeln (wobei der natürlich kein Held ist). Dass er sich als Zombie an der Kindsmörderin rächen will, ist nachvollziehbar, dass ihn zwei Walküren davon abhalten und vertreiben, nun ja.

Wenn tote Helden ihre Ausbilderinnen vergewaltigen: Ist da ein Herrscher am Werk, der einen Putsch von oben forciert?
Mit der Intimität von Zweisamkeit ist es eh nicht weit her auf den Kofferhöhen, in deren Tälern und zwischen ihren Trümmerfeldern. Bei den Walküren und ihren eingesammelten toten Helden kann man sich ansatzweise noch einen Reim drauf machen. Die sind ja als Rekruten für eine Wotans-Garde gedacht. Hier setzt der Gott diesen Plan, zu dessen Umsetzung es normalerweise nie kommt, probeweise mal tatsächlich um. Er lässt zu, dass die blutverschmierten Zombies gegen ihre Ausbilderinnen und Führerinnen putschen, deren Helme und Speere übernehmen, sich für die Strafaktion gegen Brünnhilde direkt Wotans Befehl unterstellen und dann obendrein auch noch mit dessen Billigung, die Walküren ihres Sonderstatus’ berauben, indem sie die kriegerischen Frauen ganz „menschlich“ vergewaltigen. Ein Herrscher, der das Ende will und vorher noch einen Elitenaustausch, quasi einen Putsch von oben, forciert? Das ist so einer von den Gedanken, über die sich nachdenken und diskutieren ließe. Mit dem Blick aufs Ganze dieses „Ring“-Teils kann man das, muss es aber nicht.

Der Bezug zur Zeitgeschichte bleibt Stichwort
Die stilbildenden Koffer sind aber nicht nur die Bausteine. Sie kommen auch als solche zum Einsatz. Als ein weidlich überstrapaziertes Requisit, das lange Zeit auf den Bühnen für Flucht im Allgemeinen stand. So wie heutzutage überladene Boote und organgene Schwimmwesten. Wenn zu diesen Kofferträgern auf der Flucht auch Menschen aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts gehören, die sich eingeschüchtert aber geordnet bewegen und ihre Kinder dabei haben, dann ist diese Metaphorik ein ziemlich schweres Assoziationsgeschütz und nicht nur ein Bild so ganz im Allgemeinen. So wie das Koffergebirge dann plötzlich auch. Dieser Bezug zur Zeitgeschichte bleibt aber einfach so als Stichwort im Raum stehen. Oder Rumliegen.

Selbstreferentielle Verfremdung
Als zweites zentrales Requisit steht in der Mitte der Bühne ein Konzertflügel. Aus dem die Protagonisten – wie in Koskys grandiosen Bayreuther „Meistersingern“ – auftauchen oder in dem sie verschwinden können. Auf dem Pult liegt die Partitur der Oper, in der wir uns befinden. Irgendwie hat Wotan in Ermangelung eines Baumstamms hier auch das Schwert für seinen Sohnemann deponiert. Als Sieglinde zu Beginn daran scheitert, dem Instrument Töne zu entlocken, mag das noch für ihre Fremdheit in Hundings Welt stehen. Aber das Instrument steht für einen weiteren Deutungszugang. Das Stück, das wir auf der Bühne sehen, wird im Prozess seiner Entstehung aus der Musik gleichsam kommentierend vorgeführt. Also eine Art selbstreferentielle Verfremdung, die dann aber der Erzählung selbst immer wieder in die Quere kommt.

Und weitere Referenzen an die Wagner-Rezeptionsgeschichte
Dass diese Menschen mit den Koffern immer dann als direkte Zuschauer die Bühne bevölkern, wenn eigentlich Familienstreit (Wotan mit Fricka) oder intime Zwiegespräche (Wotan mit seiner Lieblingstochter Brünnhilde im Selbst-Gespräch oder beim Abschied) auf dem Programm stehen, ist schlechterdings nur mit einem ausgeprägten Horror vacui der Regie erklärbar. Geradezu absurd wird deren gestisch anteilnehmende Anwesenheit im Schlussbild mit den Flammenprojektionen auf albernen, dilettantisch wirkenden weißen Rundhorizonttüchern. Nimmt man den Feuerzauber – Wotan hat Loge offenbar in seiner Speeres-Spitze immer wie ein Feuerzeug dabei, dann sind sie jetzt allesamt vom Feuer eingeschlossen. Wenigstens sind diesmal die Kinder nicht mehr dabei. Und außerdem kriegen sie dadurch hautnah die Geburt Siegfrieds mit. Im Konzertflügel mit einem Mime, in Richard-Wagner-Maske als Hebamme(rich?). Ob ihnen diese Pointe auf ihrer Dauerflucht was nützt? Man wird sehen, was Herheim noch so für Referenzen an die Wagner-Rezeptionsgeschichte in seinem eigenen Köfferchen bereit hält. Ob wohl auch eines der Krokodile vom Alexanderplatz dabei ist?

Joachim Lange | 29. September 2020

Neue Zürcher Zeitung

Auch böse Götterkinder haben schöne Lieder

Trotz der Pandemie beginnt die Deutsche Oper Berlin einen neuen «Ring»-Zyklus – in prächtiger Besetzung. Stefan Herheims bilderreiche Deutung der «Walküre» sorgt allerdings für Irritation.

Schon am ersten Tag – zweiter Aufzug, zweite Szene – hat Wotan keine Lust mehr. Er erklärt seiner Tochter Brünnhilde, das Spiel sei aus: «Nur eines will ich noch: das Ende, das Ende!» Das erste Ende dröhnt im Fortissimo. Das zweite will fast geflüstert sein. Und exakt auf dem Komma dazwischen, in der Mitte des Taktes, hat Richard Wagner eine Generalpause komponiert, mit Fermate.

Donald Runnicles, der Generalmusikdirektor der Deutschen Oper, nimmt die Fermate sehr ernst. Er dehnt die Schrecksekunde derart ins Endgültige aus, dass die unermüdlich kofferschleppenden Statisten, droben auf der Bühne, sich erschrocken umdrehen und hinunterspähen in den Orchestergraben. Im Zuschauerraum geht das Licht an: Bitte sehr, das war’s. Und wir schauen uns um und denken: Grossartig! Wir sind nicht allein! Gibt es jetzt eine Runde Schampus für alle? Wo bleibt der donnernde Applaus?

Salutschuss und Freudenfest
Mit knapp 800 Zuschauern ist das Riesenhaus an der Berliner Bismarckstrasse fast zur Hälfte besetzt. Im Graben wirkt, zum ersten Mal seit März, wieder das volle Orchester – mit seinen fabelhaft klaren, weichen, hohen Holzbläsern, dem schimmernden Blech, den silbernen Streichern und dem düsteren, nachtblauen Orgel-Wumms von Kontrafagott, Tuba, Posaunen und Bass. Ein gutes, gestenstarkes Wagner-Orchester wie dieses live hören zu können, das ist ein kostbares, weil seltenes Geschenk geworden für die Ohren – auch wenn Runnicles die Tempi etwas behäbig angeht und dynamisch auf Reserve fährt. Aber wir sind ja erst am Anfang vom Ende der Götter. Es muss noch Steigerungsmöglichkeiten geben.

Dass diese «Walküre»-Premiere überhaupt stattfinden kann, ungekürzt und in vollem Ornat, ungeachtet steigender Corona-Zahlen, ist einer wagemutigen Entscheidung der Intendanz zu verdanken, ausserdem einem ausgeklügelten Hygienekonzept sowie etlichen privaten Sponsoren, die tägliche Tests für alle Mitwirkenden finanziert haben. Auf die Dauer ist das kein Zustand für das vielköpfige, kostspielige und störanfällige Gesamtkunstwerk Oper. Für den Augenblick aber ist es ein Salutschuss und ein Freudenfest.

Für den Regisseur Stefan Herheim ist es Pech und Glück zugleich. Er hat mit seinem Team, nach detailverspielter Herheim-Art, ein politisch-ikonografisch verhäkeltes Gesamtkonzept für alle vier Teile des neuen «Ring»-Zyklus ersonnen. Da aber das eröffnende «Rheingold», der Pandemie wegen, vom Juni 2020 auf den Juni 2021 verlegt werde, fehlen in der «Walküre» nun ein paar Anschlüsse. Es gibt szenische Zutaten, die nicht hineinzupassen scheinen, Bruchstellen, die sich allenfalls nach Lektüre des Programmbuches erschliessen (was aber pandemiehalber nur daheim am Rechner geschehen kann). Und ein Theaterabend, den man sich erst wortreich erklären lassen muss, der hat sowieso schon verloren.

Eine Welt aus Koffern
Da wäre, zum Beispiel, ein Konzertflügel, das zweitwichtigste Requisit. Er repräsentiert zum einen die Weltesche, denn das Schwert Nothung steckt in ihm fest. Zum andern steht er für die manipulative Macht der Musik. Wotan, Fricka oder Brünnhilde greifen, wenn’s brenzlig wird, gern in die Tasten, zum Götterhauskonzert. Schliesslich kann der Flügel brennen, qualmen und fliegen, wenn es Aufruhr zu illustrieren gilt – dann schraubt er sich selbsttätig in die Höhe. Aus einem Flügel sind schon in vielen Wagner-Inszenierungen alle möglichen Figuren herausgeklettert. Warum nicht auch hier.

Dann: die pappkoffertragenden Statisten. Männer, Frauen, Kinder. Ihr schmuddelfarbener Mehrschichten-Look weist sie aus als historische Migranten der Vorplastikzeit. Auch die Koffer, federleicht und – wie so oft auf den Bühnen dieser Welt – leer, stammen aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg. So werden sie hin und her geschleppt, durchs wilde Gebirge, wo Wotan mit Fricka streitet, aber auch über den Walkürenfelsen, wo die toten Helden herumlungern und sich wie Zombies die Zeit vertreiben mit Angrapschen und Fürchtenmachen. Und überall lassen die Migranten ihre Koffer herumstehen, so dass sich das gesamte Einheitsbühnenbild aus Kofferstapeln formiert.

Auch Hundings Hütte, wo Sieglinde aus dem Köfferchen eine kalte Platte für die Männer anrichtet, ist eine aus Stapeln gefügte Grotte. Auf dem Höhepunkt der «Todverkündigung», wenn Siegmund das Herz seiner Stiefschwester Brünnhilde rührt und die beiden sich zusammentun, um ihrerseits, Wotan zum Trotz, ein kleines bisschen die Welt zu retten, fliegen einige der Koffer, wie von Mary Poppins gerufen, aufwärts Richtung Schnürboden, romantische Kofferwölkchen bildend.

Das ist so ein rätselhafter, aber poetischer Opernaugenblick, ganz aus der Musik heraus entwickelt, der keiner Erläuterung bedarf. Ein typischer Herheim-Zaubermoment. Doch sonst sind Koffer wie auch Migranten nichts weiter als stumpf gewordene Bühnensymbole. Wofür? Migration, Heimatlosigkeit – auch Richard Wagner sei oft umgezogen, steht im Programmbuch zu lesen. Ach so.

«O hehrstes Wunder!»
Immerhin: Die Besetzung ist durchwegs hervorragend. Doch auch unter den Besten der Besten gibt es Abstufungen. Nina Stemme, eine wunderbar sicher strahlende Brünnhilde, singt inzwischen mit etwas zu starkem Wobble. Brandon Jovanovich, der Siegmund, ist ein leicht kehliger, körniger, quicklebendiger Heldentenor. John Lundgren fehlt zum Wotan noch ein Quentchen Wucht, Andrew Harris zum Hunding noch die schwarze Tiefe.

Ein orkanartiges Temperamentsbündel ist die glasklare, idiomatisch perfekt agierende Annika Schlicht, sie verleiht der Partie der zänkischen Fricka ganz eigenes Format, macht sie sympathisch. Überwältigend indes und alle anderen in den Schatten stellend: Lise Davidsen als Sieglinde. Auf diesen Wagner-Sopran, weich wie Seide, glänzend wie Gold, biegsam und federnd wie eine Stahlklinge, haben wir lange gewartet.

Davidsen ist freilich nicht bloss Lichtgestalt an diesem Abend. Herheim hat ihrer Sieglinde hässlichen Nachwuchs angedichtet, einen Hunding-Spross. Eine Art tapsiges Werwolf-Kind – das stört das himmelhochjauchzende Rendez-vous des Wälsungenbluts. Da tötet sie es, medeahaft, mit einem raschen Schnitt durch die Kehle. Auch böse Götterkinder haben schöne Lieder. Die Wiederbegegnung der beiden auf dem Walkürenfelsen, wo das arme Kind nun als Zombie unter den Zombies haust, hindert Sieglinde dennoch nicht, sich fürs «hehrste Wunder» schier zu verströmen.

Eleonore Büning | 29.09.2020

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320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 508 MByte (MP3)
In-house recording
A production by Stefan Herheim (premiere)