Stefan Blunier
Chor und Extrachor der Oper Frankfurt
Frankfurter Opern-und Museumsorchester
3 November 2016
Oper Frankfurt
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Heinrich der VoglerAndreas Bauer
LohengrinVincent Wolfsteiner
Elsa von BrabantManuela Uhl
Friedrich von TelramudRobert Hayward
OrtrudSabine Hogrefe
Der Heerrufer des KönigsJames Rutherford
Vier brabantische Edle?

If you made me chose between repertory up to Mozart or after Mozart, it would be the former. If I had to pick within the 19th century, I would choose belcanto over romantic opera. And even when settled within romantic opera, I’d likely pick Verdi over Wagner. That said, a well-played Wagner can haunt my ears for days and the fact that I’m still whistling the Bridal Choir (of all the possibilities!) two days later say something about the recent Frankfurt “Lohengrin”.

The seasoned Jens-Daniel Herzog staging is, at last at this point, not up to the Frankfurt level of smarts when it comes to directing – it meanders along in an uncommitted vision of a 1940 or 1950s cinema hall (or train station waiting hall, or secularized church?) as Swan Vague. The arrival of the Swan is a running movie projector of which we only the the focus light as the personnel on stage glances outwards at the audience as if at the screen. It is one of quite a few intriguing ideas in this evening that are, however, never allowed to build up to anything. Lohengrin as a sort of Hulk Lohe who responds to the calling as if possessed, a social outcast who looks like a clochard, the only one able to react outside of political convention: another intriguing thought that was never followed up on.

Instead, Elsa goes to the movies and Gottfried, the little brother with his toy sword and toy trumpet, runs away and gets lost – in the very end, one of the janitors carries him back in; he slides back into his seat next Elsa, who possibly just has hallucinated the whole story, but this frame is not referenced at any other point in the evening (at least not that I could see this week).

There are strong moments, though, like Telramund, the tragic hero of this evening, who is hopelessly in love with Elsa and always rejected: He is hazed and humiliated by the crowd (though the concrete images – waterboarding and then forcing him into a red pair of women’s heels – could have been less lazy) as the choir sings of military success and following its leader (Hoch der ersehnte Mann! / Heil ihm, den Gott gesandt! / Treu sind wir untertan / dem Schützer von Brabant!): a poignant commentary on militarist heroic glory always being established by violence against an othered scapegoat.

This battered Telramund then is trying to walk out of the church, and crosses paths with Elsa in her wedding gown who marches in, in a manner both self-righteous and ingenue: the way those two moved past each other, with Telramund not daring to look up, was perhaps the strongest image of the entire show.

Musically, the evening was a mixed bag, with the lyrical parts carrying better than the dramatic ones. The pit under Stefan Blunier gave a beautiful reading of the prelude, and there were minutes throughout that sparkled and shone, but it was not a consistent dazzle. The best pulpits, to me, were the trombones who drew my focus at various points in the evening. The choir work was mostly clean, but not gripping – anything that was measured or lyrical worked fine, but e.g. the arrival of Lohengrin didn’t have the breathless enthusiasm that makes the moment so intoxicating. The most bewitching choir delivery of the evening went to the female solo quartet. Beautifully done!

From the soloists, Vincent Wolfsteiner (Lohengrin) was announced as battling the remnants of the flu, which was starkly apparent in his very first lines (and those are some mean and exposed phrases even if you do not battle the flu). He built up momentum during the night, though, and arrived at a convincing Grail Narration, with flowing, if not effortless, tone.

Annette Dasch, slated as Elsa, had to cancel on very short notice. That’s the bad news. Oper Frankfurt managed to arrange a hasty house debut for Manuela Uhl in turn, who stepped in. That’s the good news, since Uhl offered the most convincing vocal portrayal of the evening. Her voice is not as big as Dasch’s (the operatic gentleman at my side muttered, “which soubretta competition did she win?”), though more mellow and pliant. Some middle range phrases didn’t carry – the core is simply less substantial -, but when she gets to place her phrase properly on the breath, her voice – which is bright and more lyrical in timbre – has an appealing gleam and organic vibrato. If she has to strain, the vibrato turns mechanic, and thins her tone. “In meines Vaters Landen / die Krone trage er” e.g. hit the perfect spot – jubilant, unforced and with just enough weight. If the whole night had gone like this, I’d have been salivating in bliss off the third balcony.

The Heerrufer of James Rutherford did not live up to his Sachs of previous years. He sings with a good grasp on Wagnerian diction and when the pit eased up, his lines were among the most interesting because he worked from text, not sound, but he unfortunately had to bellow and battle tightness. The Heinrich of Andreas Bauer worked the other way around: pleasantly streaming, anchored sound, unless he was placed at the very end of the stage – at time overpowered, and losing flexibility when he had to push.

I’m still torn on the Telramund of Robert Hayward, who showed beauty more in phrasing than in tone and managed to give a very sympathetic, increasingly complex portrayal of the role, but lost this appeal in the louder passages, where the tone bordered on lackluster and harsh. Still, a few days after the show, it is his scenic contribution that seems to stick with me.

My first reason to see a “Lohengrin” is usually the Ortrud – give me some scenery-chewing mezzo power in Act 2 and I’ll call it a night well spent. (Yes, I am that shallow.)

The last time I heard Sabine Hogrefe must have been a good decade ago, when she was still singing the “Figaro” Countess or the “Freischütz” Agathe. She continues to have good scenic presence and the staging gave her space to work: looking like a lost AU “Xena” episode where Xena goes undercover as an evil apparatschik (with regards to Cate Blanchett in “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”), Ortrud skulks across the scene and Hogrefe really worked the seduction of Elsa beneath the balcony (which is already utterly queer to begin with). It was a delight to watch. Vocally, Hogrefe had to put in a lot of work. Her voice has expanded downward organically in the past dozen years and her lower middle range is dark and round and attractive, with no bellowing. It didn’t reach as much across the pit at times, which was unfortunate because her most interesting and appealing work with the score happened there. The top notes are still there, but they are distinctively metallic, with an edge of shrillness if she has to push in the ff outbreaks. Still, I found her take to be an overall engaging portrayal – with the focus less on a roaring “Entweihte Götter!”, and more on “Hier, zu deinen Füßen” (which, truly, was not the worst place to be on this evening).

The night after the Lohengrin, “Stiffelio” was on, and I walked past the opera house as it ran – and apparently, Oper Frankfurt is broadcast its shows via speakers to the street? Props to you, Frankfurt. And as I walked on, matching my steps to the hum-ta-ta-ta-ta hum-ta-ta-ta of the minute, I found myself thinking “I have been whistling that darn Bridal Choir and “Macht Platz für Elsa, unsere Frau” all day, but in a pinch, I would still choose Verdi on most nights…”

Anik LaChev | November 6, 2016


The purple Rose of Brabant

Seien wir ehrlich: Wenn auf einer Opernbühne des 21. Jahrhunderts ein Ritter in glänzender Rüstung erschiene, der in einem Kahn sitzt, welcher von einem Schwan gezogen wird, dann ginge das allenfalls als Parodie durch. Und wenn man einem mit Game-of-Thrones vertrauten Publikum eine Inszenierung vorsetzte, in der dickbäuchige Opernsänger in Strumpfhosen linkisch aufeinander mit klappernden Schwertattrappen einschlagen, dann würde dies bestenfalls Heiterkeit auslösen. An der Oper Frankfurt war nun die Wiederaufnahme einer Inszenierung von Wagners Schwanenritter-Märchen zu erleben, die ohne aufdringliche Politisierung tatsächlich ein Märchen zeigt, das einen eigenen Zauber entfaltet, ohne dabei auf pseudomittelalterliche Peinlichkeiten zurückgreifen zu müssen.

Der moderne Ort für Märchen und Mythen ist das Kino. Es ist der Zufluchtsort in einer grauen Wirklichkeit. So spielt der Frankfurter Lohengrin in einem Kinosaal. Man hört sie bereits aufheulen, die Verächter des vielgeschmähten „Regietheaters“. Vergewaltigung des Stückes! Mutwillige Mißachtung des Komponistenwillens! Die Regieleistung von Jens-Daniel Herzog bietet aber geradezu idealtypischen Anschauungsunterricht, wie stimmig und spannend ein kreativer Interpretationsansatz sein kann, wenn er den Kern von Text und Musik freilegt. Schon das Eingangsbild ist so einfach wie bezaubernd. Zu den ersten Akkorden des Vorspiels mit seinen hellen Sphärenklängen sieht man auf einem weißen Vorhang einen kleinen hellen, flackernden Punkt. Ein Lichtstrahl, dessen Herkunft man zunächst nicht einordnen kann, flimmert sanft zum Flirren der Musik. Wenn dann allmählich im Orchester die tieferen Lagen erreicht werden, wird der Vorhang transparent. Man schaut in einen gut besetzten Kinosaal. Der Vorhang ist die Leinwand, der Lichtpunkt stammt vom Filmprojektor. Das Kinopublikum verfolgt gebannt einen Film, welchen das Opernpublikum nur indirekt über Lichtreflexe im Kinosaal und eben die Musik vermittelt bekommt.

Was sich dann entwickelt, ist ein Vexierspiel zwischen einer in den Vorkriegsjahren des vergangenen Jahrhunderts angesiedelten realen Welt und den Phantasien einer jungen Frau, die nicht mehr zwischen Film und Wirklichkeit unterscheiden kann. Wie in Woody Allens großartigem Kinomärchen „The purple Rose of Cairo“ materialisiert sich der Filmheld schließlich im Kinosaal und greift in ein Geschehen der realen Welt ein. Doch ist es die reale Welt oder bloß der vom gerade gezeigten Film inspirierte Alptraum der Elsa von Brabant? Es bleibt in der Schwebe. Wagners Text funktioniert in der ungewöhnlichen Umgebung ausgezeichnet, weil sich auch scheinbare szenische Reibungen in einer Traumlogik auflösen. Besonders gut gelungen ist die Umsetzung der Duellszene zwischen Lohengrin und Telramund, die als Gottesgericht mit dem Sieg zugleich den Wahrheitsbeweis für die Sache des Siegers herbeiführen soll. Regisseur Herzog zeigt das Duell als eine Partie Russisch Roulette. Diese Szene entwickelt eine geradezu knisternde Spannung, wenn sich Lohengrin und Telramund abwechselnd eine Pistole an die Schläfe setzen und abdrücken. Telramund verliert schließlich die Nerven und damit das Spiel.

Wie genau dieser Einfall den Kern des Textes umsetzt, erweist sich im zweiten Aufzug. Telramund hadert mit seiner Niederlage, die ihm Gott zugefügt habe. Seine intrigante Gattin Ortrud versetzt trocken und verächtlich: „Nennst du deine Feigheit Gott?“ Nie war dieser Satz so plausibel.

Vor allem aber ist es dem Regisseur im Verbund mit dem für das Lichtdesign zuständigen Olaf Winter gelungen, der Musik Situationen, Gesten und Stimmungen abzulauschen, die Wagners Partitur wirken lassen, als sei sie als Soundtrack genau für diese Inszenierung komponiert worden. Hans Walter Richter hatte es als szenischer Leiter der Wiederaufnahme verstanden, die offensichtlich hoch motivierten Sängerdarsteller auf das Regiekonzept einzuschwören und so eine szenische Darbietung zu gewährleisten, die an Präzision und Frische nicht hinter dem Premierenzyklus zurückstand.

Abstriche dagegen mußte man dieses Mal bei der musikalischen Umsetzung machen. Die auch auf CD dokumentierte Besetzung der vorangegangenen Wiederaufnahme mit Camilla Nylund als Elsa, Michael König als Lohengrin und Michaela Schuster als Ortrud war nicht zu überbieten. Nun hat die in dieser Rolle mit Bayreuth-Erfahrung ausgestattete Anette Dasch die Partie der Elsa übernommen. Während der Vorstellungsserie hatte sie immer wieder mit einer krankheitsbedingten stimmlichen Indisposition zu kämpfen. Auch in der von uns besuchten Vorstellung klang sie im ersten Aufzug so, als suche sie nach dem Stimmsitz. Der erste große Einsatz („Einsam in trüben Tagen“) geriet dadurch recht uneinheitlich. Im zweiten Aufzug dann im Duell mit Ortrud hatte sie sich gefangen, gestaltete intelligent und souverän.

Sabine Hogrefe war dabei ein interessanter Counterpart. Endlich einmal war die Partie der Ortrud nicht mit einem Mezzosopran besetzt, sondern mit einem im hochdramatischen Fach bewährten Sopran, der auch Elektra, Leonore und Turandot im Repertoire hat. Die vielen hohen Passagen, etwa in „Entweihte Götter“ oder in der Schlußszene profitierten davon, daß die Sängerin sich die Höhen nicht zu erkämpfen brauchte. Man mußte sich indes erst ein wenig daran gewöhnen, daß eine Ortrud mit heller, runder Stimme und geradezu strahlenden Höhen sang, so sehr hat man sich an die dunkel abgetönten und deutlich schärfer klingenden Mezzostimmen in dieser Partie gewöhnt. Auch, wenn sie für unseren Geschmack noch ein wenig giftiger hätte klingen dürfen, hat die Hogrefe hier ein überzeugendes Rollendebüt abgelegt.

Bei den Männerstimmen muß man durchweg konstatieren, daß ihre Bewertung hier stärker als üblich Geschmackssache ist. Seit der Premiere singt Robert Hayward den Telramund. Auch auf der Frankfurter CD-Produktion ist er in dieser Rolle besetzt. So wußte man, was einen erwartet: Eine Leistung, die ihre Meriten in der eminenten Darstellungskunst des Sängers hat, die allein seine stimmlichen Defizite goutierbar macht. Gaumig, verschattet, mitunter regelrecht schartig klingt dieser Bariton. Die Aussprache zumal wirkt eigenartig verwaschen. So war es in der Premiere, so dokumentiert es der Live-Mitschnitt auf CD und so klang es nun wieder.

Als Lohengrin debütierte das Frankfurter Ensemblemitglied Vincent Wolfsteiner. Seit Beginn seines Engagements am Haus hat uns bislang nur sein Siegfried im zurückliegenden Ring-Zyklus überzeugen können. Er ist ein Vertreter einer Gesangstechnik, die im US-amerikanischen Raum verbreitet ist und die im diametralen Gegensatz zur italienischen Schule steht (welche übrigens Wagners ausdrückliches Ideal gerade für die Partie des Lohengrin war). Ein guter Stimmsitz im Körper, ein Aufbau der Stimme mit Verblendung der Register wird gar nicht erst angestrebt. Stattdessen wird extrem in die Maske gesungen, wird die Kopfresonanz unter Vernachlässigung der Brustresonanz dynamisch aufgebläht. Das Ergebnis sind enge, kaum je frei schwingende, aber durchsetzungsstarke Töne. In manchen Kritiken nennt man sie beschönigend „metallisch“. Tatsächlich hat diese Art des Gesangs etwas Krähendes. Zum Überdruß konnte man das an der Oper Frankfurt in den vergangenen Jahren am vielbeschäftigten Heldentenor Lance Ryan erleben. Wolfsteiner nun versteht es etwas besser, seine heraustrompeteten Töne immer wieder ein wenig abzurunden. Schön klingt das trotzdem nicht, aber immerhin bewältigte er die für ihn neue Partie des Lohengrin so auf seine Weise souverän. Gut leben kann man indes mit dem etwas gaumigen Timbre von Andreas Bauer, der einen profunden König Heinrich gab. Wer James Rutherford als gediegenen Wotan im zurückliegenden Frankfurt Ring erlebt hatte, traute seinen Ohren beim nun erfolgten Einsatz als Heerrufer nicht. Der Baßbariton tremolierte gerade im ersten Aufzug derart stark, daß mitunter keine genauen Tonhöhen erkennbar waren.

Auch das Orchester wirkte im ersten Aufzug, als müsse es noch in die Partitur finden. Die Sphärenklänge des Beginns haben die Frankfurter Geigen schon sauberer und geheimnisvoller ausgeführt. Erst allmählich erreichten die Musiker ihre gewohnte Form. Stefan Blunier gelang es am Pult vor allem in den wichtigen Konversationspassagen des zweiten Aufzugs, Spannung zu erzeugen, während er ansonsten al fresco musizieren ließ und gerade die Massenszenen mit undifferenzierter Kraft und Lautstärke präsentierte. Dabei profitierte er von einer imposanten Chorleistung, die an Homogenität und Fülle wie gewohnt nichts zu wünschen übrigließ.

Am Ende zählt der Gesamteindruck: Die ausgezeichnete szenische Wiederbelebung eines glänzenden Regiekonzepts mit herausragenden Darstellern läßt darüber hinwegsehen, daß musikalisch mancher Wunsch offengeblieben ist.

Michael Demel | 15. November 2016

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 496 MByte (MP3)
In-house recording
A production by Jens-Daniel Herzog (2009)
Manuela Uhl replaces Annette Dasch as Elsa.