Lohengrin

Cornelius Meister
Staatsopernchor Stuttgart
Staatsorchester Stuttgart
Date/Location
29 September 2018
Staatsoper Stuttgart
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
Heinrich der VoglerGoran Jurić
LohengrinMichael König
Elsa von BrabantSimone Schneider
Friedrich von TelramudMartin Gantner
OrtrudOkka von der Damerau
Der Heerrufer des KönigsShigeo Ishino
Vier brabantische EdleTorsten Hofmann
Heinz Göhrig
Andrew Bogard
Michael Nagi
Gallery
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Gralsritter ohne Gral: Árpád Schillings Lohengrin an der Oper Stuttgart

In Árpád Schillings Inszenierung an der Oper Stuttgart hätten die Männer von Brabant nicht auf Gott hoffen müssen, als sie einen Helden herbeisehnten, der die Unschuld von Elsa im Zweikampf mit Graf Telramund beweisen sollte. Denn bei ihm kommt jener Held, dessen Name Lohengrin niemand erfahren soll, nicht aus der hehren Gralsgesellschaft, schon gar nicht in einem von einem Schwan gezogenen Nachen über das Wasser, sondern aus ihrer eigenen Mitte. Und der Mann, der sich da plötzlich in der neuen Rolle sieht, will das Amt erst einmal gar nicht. Schilling zeigt eine Gesellschaft, die hochgradig verunsichert ist und händeringend eine Führungsfigur sucht. Kaum ist sie gefunden, wirken die Herren – denn die Frauen haben in dieser Gesellschaft kaum etwas zu sagen – erleichtert, schließlich kann der Neue es ja jetzt richten. Das ist in einer Zeit eines zunehmenden Populismus sehr aktuell.

Mit dieser Grundkonstellation gelingt dem Regisseur ein in sich logisches Gesellschaftspanorama. Hier interessiert weniger eine Beziehungsgeschichte zwischen Elsa und dem Fremden, hier interessiert, wie eine Gesellschaft auf Probleme reagiert; und angesichts der Präsenz des Chores in dieser Oper hätte sie gut und gerne auch Die Männer von Brabant heißen können. Der Stuttgarter Staatsopernchor blieb der Herausforderung nichts schuldig, jede Nuance wurde ausgestaltet, klangschön und ausdrucksstark intoniert, selbst im lautesten Fortissimo stets genau durchhörbar; er bewies wieder einmal, dass er mit gutem Recht zum inzwischen elften Mal „Opernchor des Jahres“ geworden war. Szenisch freilich weiß Schilling mit ihm meist wenig anzufangen, allzu statuarisch stehen die Sänger über weite Strecken im Halbkreis auf der Bühne oder in einer Gruppe in der linken Ecke.

Subtil das Geschehen im Orchestergraben. Der neue Stuttgarter Generalmusikdirektor Cornelius Meister traf genau jene heikle Mischung aus gewaltiger Dramatik und stiller Poesie, ja sakralem Geheimnis des fremden Gralsritters. Und der, kaum hat er sich in die ihm aufgedrängte Rolle eingefunden, bewirkt Segensreiches. Die Männer, zuvor gedrückt in grauen Anzügen, antriebslos, erwachen zu neuem Leben. Und auch bei den Frauen geht eine Veränderung vor, denn Elsa ist eben nicht nur die keusche „Reine“, als die sie anfangs erscheint, sie weiß mit ihrem Wunsch nach einem rettenden Helden durchaus ihre Position zu verfechten, und sie muss sich gegen mächtige intrigante Gegner wehren, und dies in der Stuttgarter Produktion auch stimmlich. Martin Gantner entwickelte für seinen Telramund das Psychogramm eines Mannes, der von seiner Frau Ortrud zu Ehrgeiz angestachelt wurde und nun versucht, diese Rolle auszufüllen, und dabei über das Ziel hinausschießt. Mit seinem hellen Bariton gestaltete er faszinierend, wie Unsicherheit in betonte Zielorientiertheit umschlagen kann. Und Okka von der Damerau gelang als Ortrud stimmlich differenziert die Gratwanderung zwischen Einschmeichelungsversuchen bei Elsa und hochfahrender Siegesgeste.

Dem wusste Simone Schneider eine Elsa entgegenzusetzen, die zwar stimmlich lyrisch die Gute, Edle überzeugend darstellte, doch auch zu hochdramatischen Ausbrüchen in der Lage war, eine Meisterleistung ohne jeden Makel, die Michael Königs Lohengrin mit seiner grandiosen Mischung aus lyrischem Timbre und metallischen Spitzentönen fast erreichte. Lediglich in der Gralserzählung zeigten sich kleine Schwächen, die aber dem Umstand geschuldet waren, dass er die heikle Passage im Sitzen zu singen hat.

Diese sängerischen Figurengestaltungen entsprechen ganz Schillings Regiekonzept. Mit Lohengrin und Elsa zieht eine Verwandlung durch die Gesellschaft. Die Frauen ergreifen Initiative – angeregt durch Elsa – und ziehen den Männern die grauen Anzüge aus. Darunter kommt eine legere Alltagskleidung zum Vorschein. Jeder kann nun Individuum sein, er selbst sein.

Natürlich kommt auch Schilling nicht um den Gral herum, wie er in der Gralserzählung geschildert ist, doch ist er bei ihm eher eine Utopie, der Wunschgedanke, dass eine hehre Sphäre existieren könnte, wäre die Welt mit den Menschen nicht, wie sie eben ist. Nur mit dem Schwan und der damit verbundenen Mysteriensphäre hat Schilling kleine Probleme. So hätten nicht unbedingt Schwäne auf einem Bach aus blau gefütterten Mänteln drapiert werden müssen. Doch der Beginn der Schwansgeschichte ist fulminant: Lohengrin überreicht Elsa einen Spielzeugschwan – Ortrud erschrickt, sie weiß, dass er darauf anspielt, sie habe Elsas Bruder in einen Schwan verwandelt, und Elsa ahnt etwas, deutet fragend mit einer Handbewegung die Größe ihres Bruders an, als er verschwand.

Am Ende erlaubt die Entzauberung des Titelhelden in dieser Inszenierung dem Regisseur noch eine grandiose Wendung. Das Volk, seines neuen Führers beraubt, wendet sich drohend Elsa entgegen, die es für den Verlust verantwortlich macht. Und wenn Lohengrin in der Menge, aus der er zu Beginn gekommen war, verschwindet, dem Volk zuruft: „Seht da den Herzog von Brabant“, ist bei Wagner damit Elsas heimkehrender Bruder gemeint, bei Schilling jedoch greift sich Ortrud, auf einem Podest stolzierend, den erstbesten Mann aus dem Volk und zieht ihn zu sich herauf. So macht man politische Führer, wenn man die Führung nicht selbst ausüben kann!

Rainer Zerbst | 02 Oktober 2018

onlinemerker.com

Leerer Raum setzt auf Reduktion

Arpad Schilling hat bei seiner Inszenierung einen betont strukturalistischen und modellhaften Ansatz. Die Bühne wird ganz in Schwarz gehalten, der leere Raum setzt auf Reduktion des Geschehens. Man spürt, dass Schilling an Führungspersonen zweifelt. Im Mittelpunkt seiner eher schlichten Inszenierung steht die Frage, warum die Brabanter das Unrecht an Elsa zulassen. Die Gesellschaft ist hier deutlich aus dem Gleichgewicht geraten, es ist eine Gesellschaft für Männer, in der Frauen keinen Platz haben. Man will dem König als Führungsperson aber folgen. Die Brabanter empfinden den Sieg über Telramund als Sieg über ein altes System – Parallelen zu Schillings Geburtsland Ungarn im Jahr 1989 tun sich auf. Das System ist dort ohne Zutun des Volkes zusammengebrochen. Lohengrin möchte bei Schilling in einer Notlage helfen. Unterschiede zwischen Menschen werden deutlich herausgestellt.

Für Arpad Schilling war Wagner Lohengrin. Aus der aufgeregten Menge tritt Lohengrin heraus. Er will sich aber auch wieder unter die Menge mischen. Ortrud benutzt hier gekonnt die Männer für ihre Pläne. Und Elsa ist bei Schilling eine Frau, die sich mitteilen kann, die ihre Probleme zu lösen versucht. Lohengrin versucht vergeblich, vollkommen zu sein, tappt in die Falle, hat wie die Menge viele Geheimnisse. Bei der Gralserzählung klammert sich Lohengrin verzweifelt an das Gute. Zuvor hat er viele Schwäne unter dem großen Ehebett hervorgerissen, nachdem ihm Elsa unfreiwillig sein streng gehütetes Geheimnis entlockte. Im zweiten Akt werden diese Schwäne ebenfalls fast ritualartig von der Menge ins Wasser gelegt. Blaue Tücher sind dafür kreisförmig ausgelegt worden. Auch Telramund hat mit Kreide einen Kreis gezogen, dem fast okkulte Bedeutung zukommt. Später will er diesen Kreis wieder krampfhaft entfernen. Lohengrin sucht immer wieder die Distanz, was bei der Inszenierung stellenweise fast zu kurz kommt. Aber der ungeheure Kampf zwischen Elsa und Ortrud wird in starker Weise herausgestellt. Da gibt es elektrisierende Spannungsmomente, die durchaus unter die Haut gehen. Lohengrin überreicht Elsa auch zu Beginn einen kleinen Spielzeugschwan, den Elsa zuletzt wieder wie eine Waffe hervorholt. Lohengrin weiß auch, dass Elsas Bruder Gottfried tatsächlich ermordet wurde.

Schilling zeigt in seiner Inszenierung trotz mancher szenischer Schwächen überzeugend auf, wie gefährlich es für Menschen ist, wegen Visionen den Blick für die Realität zu verlieren. Gerade hier hätte das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt (Kostüme: Tina Kloempken) noch stärker mit Licht- oder szenischen Verwandlungseffekten arbeiten können. So wird manche visuelle Möglichkeit einfach verschenkt. Bei Schilling hinterlässt Lohengrin durch sein Verschwinden eine Leerstelle. Es kommt zu einem düsteren Happy End, denn Ortrud reisst nach Telramunds Ermordung durch Lohengrin das Zepter forsch an sich. Elsa zieht verzweifelt ein Messer, um sich vor der Menschenmenge zu schützen. Lynchjustiz droht. Da fällt der Vorhang. Es ist ein starkes Bild.

Musikalisch überzeugt die Aufführung noch wesentlich mehr wie die Inszenierung. Das liegt vor allem am umsichtig-temperamentvollen Dirigenten Cornelius Meister, der alle thematischen Fäden des Werkes mit dem Staatsorchester Stuttgart zusammenhält. Im überirdischen Sog der Streicher kann sich die eindringliche Melodik dieses Werkes bestens entfalten, man spürt förmlich die Niederkunft des Grals, auch wenn auf der Bühne nichts geschieht. Vier einzelne Geigen lassen sich in höchster Höhe und reinster Harmonie vernehmen. Die Reduktion des Bühnenbildes wird dadurch aufgebrochen. Michael König vermag als strahlkräftiger Tenor in der Rolle Lohengrins bis in die höchsten Spitzenlagen seine Zuhörer zu fesseln, der geheimnisvolle gesangliche Schwebezustand zwischen A-Dur und As-Dur prägt sich tief ein. Der voluminöse Bassist Goran Juric verleiht dem majestätischen C-Dur als König Heinrich besonderes Gewicht. Von großartiger Wirkungskraft ist die berührende Elsa der Sopranistin Simone Schneider, deren B-Dur-Kantilenen sich klangfarblich immer wieder verändern und den gesamten Raum des Opernhauses imponierend ausfüllen. Die geschlossenen und weit ausgreifenden Melodien gestaltet Simone Schneider mit bewegender Emphase. Sie ergänzen die klagend eindringlichen Klänge der Oboe und des Englischhorns. Eine dämonisch-verschworene Gemeinschaft bilden Okka von der Damerau (Mezzosopran) als Ortrud und Martin Gantner (Bariton) als Telramund, deren glühende fis-Moll-Momente zu zahlreichen akustischen Höhepunkten führen. Im dröhnenden Gang der Tonleiter behauptet sich Martin Gantners Telramund gegenüber der tobenden Menge mit ungeheurem Trotz. Ganz versteckt blitzt hier schon die „Götterdämmerung“ auf. Noch ausbaufähig ist die Durterz Fis-Ais bei Ortruds Götteranrufung, wo Okka von der Damerau ihre stimmlichen Möglichkeiten sogar noch weiter steigern könnte.

In weiteren Rollen gefallen Shigeo Ishino als robuster Heerrufer des Königs, Torsten Hofmann als erster Edler, Heinz Göhrig als zweiter Edler, Andrew Bogard als dritter Edler und Michael Nagl als vierter Edler. Sie alle zeichnen sich durch stimmliche Ebenmäßigkeit aus. Hervorragende Leistungen vollbringt der von Manuel Pujol sorgsam einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Die Trompeter stehen bei der Zwischenaktsmusik fast militärisch auf der Bühne. Dadurch ergeben sich wiederholt starke akustische Effekte. Dass der Gesang überall der Deklamation entsprungen ist, macht Cornelius Meister mit dem Ensemble einfühlsam deutlich. Da werden auch die motivischen Zusammenhänge plastisch offengelegt. Der C-Dur-Aufruf der vier Trompeter beim Erscheinen des Königs besitzt hier deutlich signalhafte Wirkungskraft im Sinne des Heerrufers. Die Dehnung dramatischer Empfindungen und eindringlicher Gefühlsmotive stellt Cornelius Meister als Dirigent leuchkräftig heraus. Vor allem kommen die ekstatischen Momente dieser Musik nie zu kurz. Das Überirdische und Sphärenhafte verschwindet am Ende in endlosen Höhen – und der Chor blickt dem entschwindenden Lohengrin fassungslos nach. Und das in Moll ertönende „Lohengrin“-Motiv weicht letztendlich dem überirdischen Klanggebilde des „heiligen Grals“. Es gab großen Jubel für die musikalischen Leistungen, „Buh“-Rufe und Beifall für das Regieteam.

Alexander Walther | 30.09.2018

Stuttgarter Nachrichten

Masse, Macht und Märchen

Mit großer Spannung ist an der Staatsoper Stuttgart die erste Opernpremiere unter der Intendanz von Viktor Schoner erwartet worden. Zum reinen Glück fehlte bei „Lohengrin“ am Samstag aber vor allem szenisch Stringenz. Das Publikum quittierte die Regie mit einigen Buhrufen – und bejubelte Sänger, Chor, Orchester und den neuen Generalmusikdirektor Cornelius Meister.

Wo kommst du her? Wo gehst du hin? Schön sehen sie aus, die weißen Luftballons vor dem Opernhaus; bände man sie los, dann würden sie langsam aufwärts trudeln und die Fragen, mit denen sie bedruckt sind, mitnehmen in den nachtschwarzen Himmel über Stuttgart. Auf der Bühne drinnen geht es lösungsorientierter zu: Dort versuchen der Regisseur Árpád Schilling, der Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt und der neue Generalmusikdirektor der Staatsoper, Cornelius Meister, die großen Fragen von Richard Wagners „Lohengrin“ zu beantworten.

Am klügsten und am dramaturgisch zwingendsten wirkt dabei die Musik. Der Beginn, das Vorspiel zum ersten Akt, mag dabei noch eine Spur zu direkt, in manchen Momenten außerdem ein wenig nervös ausgefallen sein – was man vor allem am Ende spürt, wenn der Bogen nochmals zurückführt zum filigranen Anfang. An diesem Ende wirkt dieser Streicherklang, mit dem Wagner die Sphäre des Grals beschreibt, anrührend zerbrechlich, ja geradezu utopisch. Ein Märchen, ein Traum: Von dort kommt Lohengrin her, dort geht er wieder hin, und wenn er nicht gestorben ist, dann lebt er noch heute. Zwischendurch modelliert Cornelius Meister am Pult detailliert durchgestaltete Bögen, differenziert fein Klangfarben, (sehr bewegliche) Tempi und ein weit gespanntes dynamisches Spektrum, das von Pianissimo-Akzenten in einer akustisch exzellent präsentierten Bühnenmusik bis hin zur geballten Wucht von zwölf auch in den Logen prominent platzierten Trompeten reicht, die das äußerste Extrem des im Saal akustisch Möglichen ausreizen.

Enorm genau und klangschön: der Staatsopernchor Stuttgart

Man verließe den Abend schon dann beglückt und bereichert, wenn man sich nur auf die musikalischen Feinheiten im Dialog zwischen Orchestergraben und Bühne konzentrierte: also auf die Art, mit der Cornelius Meister die Stimmen trägt und geleitet, immer mit Blick auf die optimale Balance zwischen Instrumentalem und Vokalem.

Davon profitiert der vom neuen Chorleiter Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor, der an diesem Abend, bei dieser anspruchsvollen Choroper, so genau und (auch im Ensemble der vier Edelknaben, die aus dem Chor besetzt wurden) so klangschön singt, als gelte es, den ihm gerade erst zuerkannten Titel des „Opernchors des Jahres“ rückwirkend zu rechtfertigen. Mit ihrer exzellenten Textaussprache sorgen die Sänger überdies nicht nur für Gänsehautmomente, sondern auch für einen oft atemraubenden Wechsel der Atmosphären. Allein kurze Einwürfe der Männer wie etwa das fast geflüsterte „Wie sonderbar? Träumt sie? Ist sie entrückt?“ im ersten Akt haben alles, was Musiktheater haben und sein muss: Klang, Sprache, Farbe, Emotion und szenische Gestalt.

Vom Zugriff des Dirigenten profitieren auch die Solisten. Simone Schneider zuallererst, die hier ein hinreißendes Rollendebüt als Elsa gibt, denn ihr eminent farbreicher, dabei klar geführter Sopran findet gerade im klangfarblichen Zusammenwirken mit dem Orchester immer wieder zu starken emotionalen Momenten. Für ihre Bühnen-Kontrahentin Okka von der Damerau (Ortrud) gilt das ebenfalls – dass sich bei ihr nicht dieselbe Balance zwischen Stimmschönheit und Ausdruck herstellt, ist vor allem der Exaltiertheit ihrer Partie geschuldet. Von der Damerau lebt sie aus – und nimmt dafür in Kauf, dass ihr Sopran in der Höhe auch mal flattert oder dass nicht jeder Ton eine Punktlandung ist.

Der Held wird aus dem Volk herausgestoßen

Letzteres ist auch bei Michael König festzustellen, der leider gerade an prominenten Stellen (besonders deutlich bei seinem unbegleiteten, „nackten“ Auftreten) gerne ein bisschen zu tief intoniert und gelegentlich auch ein Zuviel an stemmender Kraft nicht scheut. Man verzeiht ihm das aber, denn ihm gelingt es nicht nur mit kluger Ökonomie, bis zur Gralserzählung im dritten Akt durchzukommen, sondern er ist auch als Typ klasse besetzt. Allerdings sind spätestens hier Musik und Szene eigentlich nicht mehr zu trennen. Denn König ist auch, was der Regisseur Árpád Schilling aus ihm macht: nämlich einer, der anfangs aus der Menge herausgestoßen wird, der zurückdrängt, weil er eigentlich gar kein Held sein will, und der doch bleiben muss, weil ein orientierungslos gewordenes Volk einen Führer haben will, der ihm Wege weist und es womöglich gar an Wunder glauben lässt.

So wirkt auch Martin Gantners grandioses Porträt des Telramund: Mit welcher artikulatorische Prägnanz, mit welcher musikalischen Genauigkeit zeichnet dieser Bariton das Bild eines schwachen, getriebenen Menschen! Überzeugend fügen sich, obwohl sie sängerisch an Grenzen stoßen, auch Goran Juric als Heinrich und Shigeo Ishino als Heerrufer ein in Klang und Bild.

Dass die Szene nicht durchwegs überzeugt, ist mit dem Stück selbst geschuldet. Wagner erzählt in seiner letzten romantischen Oper neben einer Geschichte von Kampf, Rettung, Künstler- und Heldentum auch das Märchen von einem Thronfolger, der erst verzaubert und dann ins Leben zurückgeholt wird; beide Erzählstränge treffen sich im Symbol des Schwans. Der Ungar Árpád Schilling, sicht- und spürbar geprägt von der jüngeren Geschichte seines Heimatlandes, erzählt vor allem eine Geschichte: nämlich die einer postrevolutionären Gesellschaft, die, vollständig entgöttlicht und unentschieden zwischen altem und neuem System, einen der Ihren zu jener Leitfigur macht, die sie herbeisehnt. Ein Führer kann aber nichts erreichen, wenn sich das Volk nicht mit ihm verändert – und so folgt dem Glück am Ende die vollständige Desillusionierung. Der Held ist weg, und wütend geht der Mob auf diejenige los, der er die Schuld an der Misere zuschiebt: Elsa, der aufgeklärten Frau.

Magische Momente neben szenischem Leerlauf mit Nippes

Die Schussszene ist stark, und auch zuvor findet Schilling für seinen Ansatz überzeugende Bilder: Wie das Volk seinen Helden gleichsam aus sich herausschleudert, wie es den Kampf zwischen Lohengrin und Telramund schlicht durch seine Positionierung neben dem neuen Helden entscheidet, wie es nach Ortruds „Erfahrt, wie sich die Götter rächen!“ mit leeren Augen in einen leeren Himmel starrt: Das sind packende, ja magische Momente. Hinzu kommen kleine, sprechende Gesten: beispielsweise wenn Telramund Elsa, die er immer noch liebt, körperlich angeht, oder wenn Lohengrin Elsa um den Unterleib fasst, während er vom toten Bruder singt, der nach einem Jahr des Zusammenlebens gewiss zurückgekommen wäre.

Das Dumme ist, dass da auch noch das Märchen ist. Das Wunder. Das Frageverbot, das Lohengrin ausspricht, passt nicht zu einem Mann des Volkes, der eigentlich nur ein ungewollter Primus inter pares sein soll. Árpád Schilling erzählt aber nur seine Geschichte, und in Szenen, in denen sie nicht passen will, gibt es Leerlauf. Dass der Regisseur dann immer wieder sein auf überzeugende Weise reduziertes Konzept aufgibt, ist schade – vor allem wenn er auch noch Inszenierungs-Nippes (Kuscheltierschwäne, kleine und große, in der Hand, in der Luft, unter dem Brautbett) auffährt.

Dann kann man sich immerhin an den zunehmend bunter werdenden Kostümen von Tina Kloempken erfreuen, die das wachsende Selbstbewusstsein und die zunehmende Diversifizierung der Gesellschaft spiegeln. Oder man kann die schlichte Schönheit der nahezu requisitenlosen Bühne genießen, die Raimund Orfeo Voigt als nach hinten sich verengenden und abfallenden, dunklen, engen Guckkasten gebaut hat. Dass der Chor hier selbst beim Abgehen präsent klingt: Das allerdings ist ein Wunder. Woher es kommt, mag man ahnen (die Bühne ist auch akustisch exzellent gebaut). Wohin es geht, wird man erst wissen, wenn das Haus saniert ist. Aber das ist ein anderes Märchen.

Susanne Benda | 30. September 2018

Neue Zürcher Zeitung

Von Zauberklang ist nichts zu hören: Die neue Intendanz an der Staatsoper Stuttgart startet wuchtig, aber wenig überzeugend

Mit «Lohengrin» von Richard Wagner beginnt das neue Leitungsteam an der Stuttgarter Oper seine Arbeit. Das Ergebnis bereitet Sorgen.

Neuerdings liegt München auch in Stuttgart. Jedenfalls erscheint manches an der Staatsoper Stuttgart mit dem jetzigen Wechsel der Intendanz wie eine abgespeckte Version der Bayerischen Staatsoper. Obwohl Viktor Schoner als neuer Opernintendant in Stuttgart gerade erst durchstartet, vollzieht sich bereits ein Wandel der Ästhetik – mit deutlicher Orientierung an dem Münchner Nationaltheater. Dort wirkte Schoner von 2008 bis 2017 als künstlerischer Betriebsdirektor.

Wie sehr Schoner von der Zeit an der Isar offenbar geprägt ist, zeigte seine erste Premiere als neuer Intendant: der Dreiakter «Lohengrin» von Richard Wagner. Schon allein die Aufmachung der Programmbücher erinnert an Münchner Verhältnisse. Zwar fallen sie weniger umfangreich aus als an der Bayerischen Staatsoper, sind aber ähnlich bilderreich – und im Grunde inhaltsleer. Unter dem Vorgänger Jossi Wieler waren die schmalen Hefte strikt auf die jeweilige Regiearbeit fokussiert – sinnstiftend, ganz ohne Schnickschnack.

Münchner Verhältnisse?

Auch die eigenständige Stuttgarter Regiehandschrift scheint Vergangenheit zu sein. Das Gros der Regisseure, die sich in der ersten Spielzeit Schoners verwirklichen dürfen, ist jedenfalls bestens von der Bayerischen Staatsoper bekannt. Das gilt auch für Árpád Schilling, der jetzt die Neuproduktion von «Lohengrin» inszenierte. Sein Operndebüt hatte der Theatermacher aus Ungarn 2012 am Münchner Nationaltheater, mit «Rigoletto» von Giuseppe Verdi.

Von diesem «Münchner Dunstkreis» ist Cornelius Meister ausgenommen. Als neuer Generalmusikdirektor in Stuttgart leitete er die «Lohengrin»-Premiere. Der junge Dirigent aus Hannover hat bereits eine eindrückliche Karriere hingelegt. Seit 2010 wirkt er beim Rundfunk-Sinfonieorchester in Wien, und jetzt die Staatsoper Stuttgart. Es sind gewaltig grosse Fussstapfen, in die Meister da tritt. Immerhin beerbt er Sylvain Cambreling, und dieser hat das Staatsorchester Stuttgart zu einer agilen, überaus differenzierten Klangkultur geführt.

An der «Lohengrin»-Premiere blieb davon leider nicht viel übrig. Mit stellenweise geradezu brachialer, ohrenbetäubender Gewalt liess Meister die Effekte zügellos schärfen, zumal in den Blechbläsern. Im Finale des zweiten Aufzugs wurde von den Zuschauerrängen herab in den Saal geschmettert. Das alles entfachte fraglos eine ungeheure Energie und Präsenz, wurde aber der farbenreichen, glasklar gesetzten Partitur stilistisch kaum gerecht – am wenigsten an jenen Stellen, wo eigentlich ein luzider, stiller «Zauberklang» erwachsen soll.

Überdruck statt Belcanto

Schon zu Beginn des Vorspiels hatte das Orchester unter Meister hörbar Mühe, den zarten Klang im Streicher-Diskant präzise und rein herauszuarbeiten. Erst im weiteren Verlauf gelangen hellhörige Momente, wovon nicht zuletzt die «Gralserzählung» von Michael König in der Titelpartie profitierte. Sonst aber herrschte grösstenteils ein «Überdruck» vor, der an die Stuttgarter Zeit von Manfred Honeck erinnerte – dem Vorgänger Cambrelings.

Ob Simone Schneider als Elsa und Goran Jurić als deutscher König Heinrich der Vogler, Okka von der Damerau in der Partie der Ortrud oder Martin Gantner als Graf Friedrich von Telramund: Über weite Strecken mussten die Solisten gegen die Übermacht von Orchester und Chor ankämpfen, mit dickem, sattem Timbre.

Dabei hatte Wagner gerade im «Lohengrin» fast schon eine Art «deutschen Belcanto» im Sinn. Das belegen nicht nur die fein ausgewogenen Verhältnisse zwischen dem Gesang und dem Orchester in der Partitur, sondern auch Zeugnisse und Dokumente aus der Zeit Wagners – darunter Probenberichte.

Ein weisser Kreidekreis

In Meisters zelebrierter «Überwältigung-Maschinerie» machte sich diese ursprüngliche Idee des Vokalstils weitestgehend rar. Dafür aber rettete sein direktes, überaus präsentes Dirigat eine Inszenierung, die sich oftmals leerzulaufen drohte. Wie schon in seinem Münchner «Rigoletto» entwirft Schilling den Stuttgarter «Lohengrin» als karges Kammerspiel. Die Bühne von Raimund Orfeo Voigt ist sparsam ausgestattet und in Schwarz gehalten. In der minimalistischen Reduktion erinnert Schillings «Lohengrin» an den dänischen Dogma-Film «Dogville» von Lars von Trier aus dem Jahr 2003.

Nur die Kostüme von Tina Kloempken setzen einige farbliche Kontraste, sonst aber beherrscht ein weisser Kreidekreis die Szene. In ihm kämpfen im ersten Aufzug Lohengrin und sein Widersacher Friedrich von Telramund miteinander, und hierin schlägt Schilling freilich eine Brücke zum «Kaukasischen Kreidekreis» von Bertolt Brecht. Dabei interessiert sich Schilling – wie so oft in seinen Arbeiten – vor allem für die Frage nach der Verantwortung der «Masse Mensch».

Für Schilling ist dies inzwischen zu einer Frage der Existenz geworden, denn: Vor einem Jahr wurde er von dem Ausschuss für Nationale Sicherheit des ungarischen Parlaments zum «potenziellen Vorbereiter staatsfeindlicher Aktivitäten» erklärt. Die Regie Schillings entwickelt gerade in jenen Momenten eine grosse Kraft, in der das Volk von Brabant selber auf dem Prüfstand steht.

Holpriger Start

Schilling zeichnet eine blinde Masse, die sich selber unmündig macht und jede Verantwortung von sich weist. Schliesslich wird einzig Elsa dafür schuldig gesprochen, dass der «Heilsbringer» Lohengrin entschwindet – weil sie ihm die verbotene Frage nach dessen Herkunft gestellt hat.

Am Ende kauert Elsa am Boden. Das Volk rückt ihr bedrohlich näher, sie verteidigt sich mit einem Messer, bis der Vorhang fällt. Dieses Finale ist der stärkste Moment in einer Inszenierung, der es sonst an einem konzisen Diskurs mangelt. Genau dafür stand aber bisher mehrheitlich die Staatsoper Stuttgart, um sich zu einer führenden Bühne zu entwickeln. Das neue Team um Schoner und Meister hat fraglos das Recht, sich erst zu finden. Allerdings bleibt diese erste Produktion weit hinter den Erwartungen zurück – musikalisch und szenisch.

Marco Frei | 30.9.2018

resmusica.com

LOHENGRIN POUR L’HUMANITÉ D’AUJOURD’HUI PAR ARPÁD SCHILLING

Michael König triomphe dans le rôle-titre pour les débuts d’une nouvelle ère à Stuttgart.

Une première peut en cacher d’autres : ce n’est pas seulement une nouvelle mise en scène de Lohengrin qui est dévoilée ce soir, mais c’est aussi une nouvelle équipe, nouvel intendant, nouveau chef de chœur et nouveau directeur musical. Mais, ce spectacle le prouve, cette série de débuts n’est pour autant pas une tabula rasa ; Wagner était déjà au centre des préoccupations de Sylvain Cambreling ; et l’engagement durable de l’Opéra de Stuttgart en direction d’un théâtre musical résolument actuel et créatif, au moins depuis les débuts de la direction de Klaus Zehelein en 1991, survit visiblement au départ de Jossi Wieler. Son successeur Viktor Schoner, collaborateur de Gerard Mortier à Salzbourg, à la Ruhrtriennale puis à Paris, a le profil idéal pour poursuivre dans cette voie. La distribution de cette première rappelle qu’il était jusqu’à cet été un des principaux collaborateurs de Nikolaus Bachler à l’Opéra de Bavière : si certains (Schneider, Ishino) sont des vétérans de la troupe de Stuttgart, beaucoup sont passés par Munich.

Michael König, lui, n’a jamais été membre de la troupe ni à Stuttgart, ni à Munich. Son Lohengrin n’en est pas moins sensationnel : on peut toujours faire remarquer que sa voix proprement héroïque n’a pas les clairs-obscurs idéaux de Jonas Kaufmann, mais elle a bien d’autres qualités : la solidité et la fraîcheur jusqu’au bout du rôle sont déjà précieuses, mais elles s’accompagnent d’une constante intelligibilité du texte, d’une souplesse jamais mise en défaut, avec tous les allègements qu’on peut souhaiter. De Munich, Schoner a amené Martin Gantner, Telramund clair et percutant, ainsi qu’Okka von der Damerau, dont la voix d’une grande beauté instrumentale l’amène à une interprétation humaine à mille lieues de la caricature proposée par Christine Goerke il y a quelques mois à Londres, mais le portrait gagnerait à être plus fouillé. C’est aussi le cas pour Simone Schneider, qui a toute la technique nécessaire pour Elsa mais présente un timbre qui manque de fraîcheur juvénile et ne crée pas véritablement de personnage. Cornelius Meister dirige la partition avec efficacité, sans brumes germaniques, avec un réel sens du théâtre et du soutien aux chanteurs.

La force expressive d’un minimalisme théâtral

Arpád Schilling est un artiste majeur du théâtre contemporain, et un artiste directement engagé dans son temps, que ce soit pour porter le théâtre dans la vie de ses contemporains ou dans un sens directement politique – il fait partie de ces artistes que le régime autoritaire hongrois a désignés non comme opposants, mais comme ennemis. La fin du régime communiste en Hongrie et l’échec de la transition démocratique désormais patent interroge la force de ce qui cimente la société, ce qui l’unit contre les dangers qui la guettent, ce qui la détruit de l’intérieur. Ceux qui aiment l’opéra pour le grand spectacle qu’il offre et que les metteurs en scène les plus modernes aiment eux aussi à construire seront déçus par son travail ; ceux qui aiment un théâtre à échelle humaine, et un théâtre riche de sens et d’émotion, seront comblés.

Lohengrin, c’est l’histoire d’un sauveur – malheur à qui croit aux sauveurs. Homme providentiel peut-être, mais aussi expression d’une aspiration à la libération : quand Lohengrin doit combattre Telramund, c’est parce que le peuple l’y pousse, pour ne pas dire l’y force. Le premier acte, réduit à des moyens théâtraux minimaux, est d’une force remarquable : sans autre accessoire qu’un petit cygne en peluche, sans autres costumes qu’une grisaille universelle qui dit le désarroi d’une société sans élan collectif, Schilling rend simplement visibles les enjeux dramatiques et politiques de l’arrivée de Lohengrin. Le décor, dans son épure radicale, est un des plus beaux, un des plus forts qu’on ait vus récemment, avec cette profondeur, ces noirs, ces lumières d’une délicatesse rare. Un cercle tracé à la craie pour le combat entre Lohengrin et Telramund prend une force surnaturelle, et même si Telramund tente de l’effacer d’un geste rageur au début du deuxième acte, cette manière de matérialiser la force de l’incarnation parcourt tout le spectacle. La couleur paraîtra seulement à l’acte II, quand la société reprend espoir par le mariage entre Lohengrin et Elsa – mais le spectacle s’intéresse autant à ce phénomène de l’incarnation qu’à son échec final, et au-delà de ses immenses qualités plastiques, le spectacle tire sa force de l’évidence avec laquelle Schilling rend concrets et évidents les apories de cette société incapable de créer un avenir sans son sauveur.

Dominique Adrian | 4 octobre 2018

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 48.0 kHz, 482 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (SWR 2)
A production by Árpád Schilling (premiere)