Parsifal

Pierre Boulez
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
25 July 2004
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasAlejandro Marco-Buhrmester
TiturelKwangchul Youn
GurnemanzRobert Holl
ParsifalEndrik Wottrich
KlingsorJohn Wegner
KundryMichelle DeYoung
GralsritterTomislav Mužek
Samuel Youn
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Im Labyrinth der Symbole

“Alles bringt Verletzung, die letzte Stunde tötet!” An vielen italienischen Kirchturmuhren kann man die mittelalterlich mahnenden Worte noch heute lesen: “Omnia vulnerat, ultima necat.” Auch in Christoph Schlingensiefs Bayreuther Parsifal-Inszenierung prangt der lateinische Sinnspruch in weißen Kreidebuchstaben auf der Bühnenkulisse. Doch man könnte ihn leicht übersehen. Denn der flüchtige Schriftzug ist nur eines von unzähligen Zeichen, Chiffren und Symbolen, die auf die Vergänglichkeit weisen.

Abgestorben und grau, mit ins Leere gehenden Fensterlöchern erhebt sich im ersten Aufzug die Gralsburg, eingerahmt von Bauzäunen und Stacheldraht. Die Drehbühne entlarvt die ewigen Mauern als zweidimensionale Filmkulisse, die jederzeit abgebaut werden kann. Vor der Burg stehen Zelte, in denen die Protagonisten wie Nomaden hausen. Die Klagen des unheilbar verwundeten Amfortas versinken in einer auf das Bühnengeschehen projizierten Bilderflut aus Tierkadavern, afrikanischen Fruchtbarkeitsritualen und zuckenden Amphibien.

“Alles schreit”, beschreibt Richard Wagner in einer Tagebuchnotiz das Wesen irdischer, der Vernichtung ausgesetzter Existenz.

Anders als gewohnt, interpretiert Christoph Schlingensief den Parsifal – der bei seiner Uraufführung 1882 von vielen Besuchern als das Vermächtnis eines Sterbenden empfunden wurde – nicht als mythisch überhöhtes “Weltabschiedswerk”, sondern legt den Schwerpunkt seiner Inszenierung auf den realen Schmerz sterblicher Kreaturen. Ein toter Hase, der als Projektion über den Himmel der Gralsburg flackert, wird zum immer wiederkehrenden Vergänglichkeitssymbol.

Statt eines sublimen Bühnenweihspiels inszeniert der Bayreuth-Debütant ein auf die Bühne verlagertes Nahtoderlebnis, das den Zuschauer mit der eigenen Sterblichkeit konfrontieren soll. Allerdings können die überbordenden Bilderwelten nur in einzelnen Momentaufnahmen wirklich berühren. Schon nach kurzer Zeit lässt das Übermaß an verrätselt zeichenhafter Symbolik das Auge des Betrachter abstumpfen.

Die eigentliche Handlung fristet unter dem bedeutungsschweren Überbau ein eher kümmerliches Schattendasein. Wie auf einem Tableau drapiert der Regisseur seine private Mythologie, die in ihrer exzessiven Vielfalt, das Bühnengeschehen zu ersticken droht. Die Dramaturgie wird zur Nebensache, das vielschichtige gedankliche Potential der Monologe bleibt weitgehend unausgeschöpft.

Die erstaunlich konventionelle Personenregie degradiert die Protagonisten auf der hoffnungslos überladenen Bühne häufig zu singenden Statisten. Allerdings bleibt die stiefmütterliche Behandlung der Charaktere nicht ohne Folgen: Sobald sich die erste Wirkung der frei assoziierten Bilder abgenutzt hat, bricht der Spannungsbogen der Inszenierung in sich zusammen. Bereits im ersten Aufzug verfällt die Aufführung trotz der dramatischen Kulisse in eine bleierne Lethargie. Nicht nur die Leiden des Amfortas, auch die abgründige Verführungskraft der Kundry erscheinen blass und vage.

Bei dem Versuch, dem in der Spätromantik verhafteten Werk eine noch heute allgemeingültige Aussage abzutrotzen, geht Schlingensief der Blick fürs Detail fast vollständig verloren. Die Vergänglichkeitsthematik als der größte gemeinsame Nenner, auf den sich die komplexe Struktur des Parsifal bringen lässt, droht alle anderen Aspekte des Stückes zu ersticken. Rätselhafte Paradoxe, die der Textvorlage des Dichterkomponisten ihre Faszination verleihen, werden nicht näher beleuchtet, sondern nivelliert.

Während das Orchester unter Pierre Boulez dem Vorspiel zum zweiten Aufzug magischem Klangzauber entlockt, begräbt die Regie die sinnliche Verführung, die von Klingsors geheimnisvollem Zauberschloss ausgeht, unter einem Bombardement belangloser Zeichen und Symbole.

Ausstaffiert mit Pelz- und Federkopfschmuck im Nepalstil tanzen die Zaubermädchen unter einem grellbunten Maibaum. Projektionen beschwören archaische Fruchtbarkeitsrituale. Vor einem hohen Bauzaum präsentiert ein Mann einen in Goldpapier verpackten Osterhasen. Ohne einen Hauch von Sinnlichkeit erscheint der Zaubergarten als eine trostlos bunte, mit zusammenhanglosen Sinnsprüchen bemalte Bauruine.

Erst im letzten Aufzug scheint sich Schlingensiefs assoziativer, von der Dramaturgie des Stückes weitgehend losgelöster Bilderkosmos an die eigentliche Handlung anzunähern. Starke Wirkung entfaltet vor allem der Karfreitagszauber, in dem statt Blumen meterhohe Kakteen sprießen. Während der Gralsenthüllung in der letzten Szene zeigt eine Projektion den Kadaver eines von Fliegen und Maden zerfressenen Hasen. Nachdem der letzte Akkord verklungen ist, öffnet sich – wie bei einer Nahtoderfahrung – eine hellerleuchtete Tür am Ende eines dunklen Ganges.

Anders als das Orchester, dass seine Eigenständigkeit in den Orchestervorspielen mit äußerst differenzierter Klangintensität behaupten kann, haben es die Solisten ungleich schwerer. Fast ausnahmslos werden sie von den übermächtigen Bildern der Inszenierung an den Rand gedrängt.

Trotz der glänzenden sängerischen Leistung von Alexander Marco-Buhrmeister entwickelt die Figur des Amfortas nur wenig Profil. Kultiviert und markant, mit packendem Legato gestaltet Robert Holl den Gurnemanz. Seine lang ausgedehnten Monologe wirken auf der reizüberfluteten Bühne allerdings seltsam deplaziert. Leichter hat es der stimmgewaltige John Wegner als Klingsor, dem es gelingt, als archaischer Magier lebendige Akzente zu setzen. Wenig stimmliche Verführungskraft besitzt dagegen Michelle de Young als Kundry. Besonders in der Mittellage fehlt ihr das für die Rolle erforderliche Farbspektrum. Auch Endrik Wottrich als Parsifal kann sich mit seinem klangschönen, baritonal gefärbten Tenor, dem es mitunter an Durchschlagskraft mangelt, in der überbordenden Inszenierung nicht immer das nötige Gewicht verschaffen.

Auch wenn das Sängerensemble vom Bayreuther Publikum euphorisch gefeiert und die Regie nach Fallen des Vorhangs erwartungsgemäß mit einem Buhkonzert abgestraft wurde, blieb dennoch das Gefühl, dass Sänger und Zuschauer zu den eigentlichen Verlierern des Abends gehören. Angesichts von fast fünf Stunden bunt bebilderter Bühnenlethargie, konnte man es fast bedauern, dass der im Vorfeld herbeigeredete Skandal schließlich ausgeblieben ist.

FAZIT

Egomanisch überbordender Bilderkosmos mit einzelnen gelungenen Momentaufnahmen. Permanente visuelle Reizüberflutung lässt das eigentliche Bühnengeschehen in den Hintergrund treten. Glänzende Orchesterleistung. Solides Sängerensemble.

Silvia Adler | Rezensierte Aufführung: 6. August 2004

Neue Zürcher Zeitung

Des Hasen Ende und die Wiedergeburt

Sehr gewöhnungsbedürftig, in der Tat. Die grosse Mehrheit des Publikums im Bayreuther Festspielhaus wollte sich freilich an gar nichts gewöhnen; es hat den Regisseur Christoph Schlingensief mit einem wütenden Buhkonzert in den Orkus geschickt. So hat denn der mediale Wellenschlag, der die Neuinszenierung von Richard Wagners «Parsifal» bei den Bayreuther Festspielen 2004 im Vorfeld und in den für Schlingensief üblichen Formen begleitet hatte, seine Antwort gefunden – wenn auch vielleicht nicht die einzig mögliche. Denn je mehr der Abend voranschritt – und er schreitet ja lange voran -, desto mehr konnte auch die Einsicht wachsen, dass hinter dem unglaublichen Wust an Bildern, mit denen der Operndebütant Schlingensief seine Zuschauer überfällt, vielleicht doch einige bedenkenswerte Mitteilungen stecken. Die Produktion wird jetzt noch fünfmal gegeben und während der kommenden Jahre kontinuierlich weitergepflegt; mag sein, dass sie, wenn etwas Gras über die Aufregung gewachsen ist, nach und nach entdeckt wird und vielleicht sogar einen Platz in der Wirkungsgeschichte des «Parsifal» erhält.

Bilderflut im Halbdunkel

Denn es gibt einen, der an Schlingensiefs Arbeit glaubt und das auch öffentlich macht. Es ist Pierre Boulez, der nun, fast 80-jährig, in den verdeckten Bayreuther Orchestergraben zurückgekehrt ist. 1966 – er war damals 41, als Dirigent noch wenig erfahren und als Wagner-Interpret ein Neuling – war er zum ersten Mal in Bayreuth aufgetreten: in der legendären, aus dem Jahre 1951 stammenden «Parsifal»-Inszenierung von Wieland Wagner, die musikalisch lange Zeit von Hans Knappertsbusch betreut worden war; 1970 entstand der bei der Deutschen Grammophon verlegte Mitschnitt, der bis heute gültig geblieben ist. 1976 kam es dann zu dem sogenannten Jahrhundert-«Ring» mit dem Regisseur Patrice Chéreau, der anfangs vollkommen abgelehnt wurde und am letzten Abend, fünf Jahre später, zu einer Ovation von anderthalb Stunden Dauer geführt haben soll. Jetzt also noch einmal «Parsifal»: ein Wunder an Kontinuität und Reifung zugleich. Mit den frischen Tempi, dem leichten Klang und der klaren Linearität sind die Grundzüge dieselben und problemlos zu erkennen. Aber in welch staunenswertem Mass hat Boulez an handwerklichem Können und gestalterischem Mut gewonnen. Zu hören ist es vorab im zweiten Aufzug, der unglaublich nuanciert und bewegt gerät, aber auch im dritten, wo sich fern jeder Emphase eine klangliche Schönheit sondergleichen verbreitet.

Zuvor gilt es jedoch den ersten Aufzug zu bewältigen, das heisst: die ausführlichen Darlegungen des Gurnemanz, die Robert Holl mit klangvollem Bass, ohne Drücken und nur selten näselnd bewältigt. Mit dem zottigen Fell, in das ihn die Kostümbildnerin Tabea Braun gekleidet hat, und seiner wallenden Haarpracht könnte dieser Gurnemanz einem Bildband über die ganz frühen «Parsifal»-Aufführungen entstiegen sein. Auch das von Daniel Angermayr und Thomas Goerge geschaffene Bühnenbild weist in diese Richtung. Auf der Drehbühne angelegt und in ständiger Bewegung begriffen, ist es regelrecht voll gestopft mit Bauten und Requisiten. Kaum findet man sich zurecht in dieser Rumpelkammer. Nicht nur herrscht eine muffige Atmosphäre, die dem schlackenlosen Musizieren des (auf höchstem Niveau agierenden) Festspielorchesters krass widerspricht; die Dispositionen und ihre Veränderungen sind auch schwer zu erkennen, denn beleuchtet wird die Bühne durch wackelnde, unscharfe Filmausschnitte, die Christoph Schlingensief seiner Kiste mit Reiseerinnerungen entnommen hat – das ist in einer eigenen Weise strapaziös und stört die synästhetische Balance der Gattung doch erheblich. Entschädigung bieten immerhin die würdige Sonorität von Alexander Marco-Buhrmeister als Amfortas und die Klangpracht des von Eberhard Friedrich vorbereiteten Chors. Befremdlich nur, dass die Glocken, die seinen Auftritt begleiten, auch diesmal voll synthetisch klingen.

Zu einer gewissen Beruhigung kommt es im zweiten Aufzug – so als ob Schlingensief durch seine Regieassistentin Katharina Wagner, die Tochter des noch immer amtierenden Festspielleiters, zu Mässigung angehalten worden wäre. Gewiss herrscht im Reiche Klingsors die nämliche Betriebsamkeit wie zuvor auf der Gralsburg, und John Wegner, der einen etwas einfarbigen Klingsor gibt, turnt nach Massen zwischen den aufgetürmten Steh- und Sitzgelegenheiten umher. Auch bleibt die Beleuchtung spärlich. Wie es dann aber zu der Begegnung zwischen Parsifal und Kundry kommt, bricht mit Stehen, Schreiten und Händeringen, mit weisser Unschuld und verführerischem Rot die Opernkonvention durch – mag sein, dass das wie das Kostüm des Gurnemanz als Zitat gemeint ist. Jedenfalls herrscht die Musik und damit vorab die Kunst des Tenors von Endrik Wottrich (Parsifal), der vom Timbre her unauffällig wirkt, seine Partie aber sorgsam im Griff hat. Weniger überzeugend Michelle de Young als Kundry; die amerikanische Sopranistin gestaltet die geradezu expressionistischen Sprünge ihrer Partie so beiläufig, als verstünden sie sich von selbst, und gegen das Ende hin gerät sie arg ins Schreien, wo Boulez und das Orchester doch gerade hier ein so phänomenales Spektrum an leisen Klängen ausbreiten.

Weltkunstreligion

Der dritte Aufzug, und vor allem das ebenso schockierende wie schlüssige Ende, löst manches Rätsel – aber vielleicht hat man sich auch ganz einfach daran gewöhnt. Woran? Zur Hauptsache an die Fülle der Zeichen und Bilder, der Andeutungen und der Anspielungen, nicht zuletzt daran, dass vieles, was sich szenisch ereignet, nur kurz und unscharf aufscheint und darum wohl auch nicht bis ins Letzte wahrgenommen zu werden braucht. In ihrer Mehrgliedrigkeit und ihrer Kleinteiligkeit erinnert die Bühne, so sehr sie Bayreuther «Parsifal»-Ausstattungen aus der Zeit vor Wieland Wagner spiegelt, an einen Computerbildschirm, auf dem sich viele verschiedene Fenster in unterschiedlicher Grösse zu immer neuen Konstellationen fügen. Und das Tempo der Bilderfolge schliesst ganz klar an die Informationsdichte der neuen Medien an – wobei die jungen Menschen, die am Bildschirm mit rasender Geschwindigkeit vom einen zum anderen wechseln, in den heiligen Hallen Bayreuths natürlich nicht eben gut repräsentiert sind. Schlingensief ist auch schon über 40 und damit keiner dieser jungen Menschen, er steht aber in anderer Hinsicht sehr direkt für unsere Zeit. Vieles an seiner «Parsifal»-Inszenierung, gerade etwa die Filmaufnahmen, die in Afrika entstanden sein sollen, wirkt ausgesprochen auf das Ich des Regisseurs bezogen, subjektivistisch; Privates ist hier an die Öffentlichkeit gezogen, wie es Abend für Abend am Fernsehen geschieht. Doch bleibt es nicht dabei. Von Stacheldraht umzingelt, stehen Hütten auf der Bühne, in raffinierter Lasertechnik werden Steinkritzeleien auf transparente Vorhänge projiziert, die Ritter, die Blumenmädchen, vollends Klingsor, sie sind Schwarze, selbst Kundry bekommt im dritten Aufzug einen Wuschelkopf, dunkle Haut und ein gewaltig hinausragendes Hinterteil: «Parsifal» in Afrika. Das wäre eine Provokation, die da und dort ein Räuspern erzeugen könnte.

Schlingensief meint es freilich ernst, und die Kostümierung der Ritterschaft, in der sich Vertreter der verschiedensten Religionen der Welt in ihren Ornaten finden, unterstreicht es: «Parsifal» nicht wie so oft und gerade in Bayreuth als eine in die Welt der Bühnenkunst gezogene Versinnbildlichung christlicher Religiosität, sondern als ein Stoff von weltumspannender Gültigkeit. Insofern es hier nämlich weniger um die sexuelle Entsagung geht als um den ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen, in dem die Sexualität ihre zentrale Position behauptet. Schon früh am Abend werden auf einer der Leinwände im Hintergrund tote (Oster-)Hasen sichtbar, deren Felle vom Wind bewegt und deren Augen von Fliegen besetzt sind; man bezieht das natürlich auf die gebrochene Gesellschaft in der Gralsburg. Am Ende freilich, wenn Parsifal an der Stelle von Amfortas den Gral enthüllt, haben sich die Maden in den toten Körpern eingenistet und bringen sie zu quasi lebendigem Pochen – grausig ist das anzusehen. Aber doch als Zeichen des Lebens zu verstehen, wie der (Bayreuther) Lichttunnel anzeigt, in dem der leise As-Dur-Akkord des letzten Taktes verklingt. Das muss einmal einer nachmachen.

Peter Hagmann | 27.7.2004

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256 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 406 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast from the Bayreuth festival
A production by Christoph Schlingensief (premiere)