Parsifal

Armin Jordan
Ensemble Vocal Orpheus de Sofia
Choeur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande
Date/Location
3 April 2004
Grand Théâtre Genève
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasBo Skovhus
TiturelDuccio Dal Monte
GurnemanzAlfred Reiter
ParsifalRobert Gambill
KlingsorGünter von Kannen
KundryPetra Lang
GralsritterBisser Terziyski
Wolfgang Barta
Gallery
Reviews
Neue Zürcher Zeitung

Wunder der Verwandlung

In den Programmheften der Genfer Oper sind jeweils auch die früheren Aufführungen des aktuell gespielten Werkes verzeichnet. So lässt sich hier nachlesen, dass die «Parsifal»-Einstudierung von 1970 von Armin Jordan geleitet wurde. Jetzt steht dieser erneut am Pult, und was er aus Richards Wagners Partitur an Klangwundern, räumlicher Weite und dramatischer Verdichtung hervorholt, ist schlechthin phänomenal. In ihrem ruhigen, grossflächig angelegten Duktus hat die Aufführung durchaus etwas Altmeisterliches, doch wie Jordan das stete Changieren von Farbe und Rhythmus strukturiert, wie er die musikalische Entwicklung ihren Höhepunkten zuführt, das ist von packender Unmittelbarkeit und verrät ungebrochene Gestaltungskraft. Bewundernswert aber auch, wie sensibel das Orchestre de la Suisse romande auf die Impulse seines ehemaligen Chefdirigenten reagiert.

Dass diese Neuinszenierung von Wagners Bühnenweihfestspiel zum musikalischen Ereignis gerät, verdankt sich aber auch einem erlesenen Sängerensemble. Robert Gambills Parsifal hat sein Zentrum in einer kompakten, immer noch lyrisch grundierten Mittellage. Als Amfortas entfaltet Bo Skovhus ein gewaltiges, wenn auch nicht immer stabiles Klang- und Ausdruckspotenzial. Petra Lang ist eine Kundry von faszinierender vokaler Spannweite und Intensität. Alfred Reiters Gurnemanz verfügt zwar noch nicht über die Abgeklärtheit des Chronisten und Erzählers, wohl aber über eine Bassstimme von aussergewöhnlichem Volumen und Wohlklang. Markant auch Duccio Dal Montes Titurel, ungenügend fokussiert dagegen Günter von Kannens Klingsor. Ritter, Blumenmädchen und Chöre zeugen ihrerseits vom hohen Niveau der Genfer Oper.

Nicht weniger beeindruckt das technische Leistungsvermögen des Hauses. Denn in der Inszenierung von Roland Aeschlimann ist vor allem der Bühnenapparat gefordert. «Parsifal» wird hier zu einer Bildvision aus Licht, Farben und Bewegungen, wobei die Körperbewegungen den schwächsten Teil der Aufführung bilden. Wirken sie in den Gruppenszenen dank der Assistenz von Lucinda Childs choreografisch strukturiert, so scheinen die Sänger als Darsteller ganz auf sich und auf die Vorgaben ihrer formbetonten Kostüme (Susanne Raschig) verwiesen zu sein. Aeschlimann will einerseits die verschiedenartigen Quellen von Wagners Textdichtung reflektieren – mittelalterliche Epen, Mahabharata, Buddhismus -, anderseits aber der Phantasie und dem Assoziationsvermögen der Zuschauer grösstmöglichen Spielraum verschaffen.

So erscheinen im Vordergrund der Bühne die Namen verschiedener Helden, dahinter öffnet sich ein weiter Raum für Bild- und Farbsymbole. Suggestiv schon die vertikalen grünen Streifen, aus denen sich nach und nach der «Wald» bildet. Über der Gralsburg schwebt eine Art Glocke. Sie ist zunächst durch eine Kreisscheibe mit Zauberzeichen verdeckt, dann wird in ihrem Innern der Gral in Form eines polygonalen Steins sichtbar. In Klingsors Zaubergarten verwandelt sich die Glocke in eine magische Blume, die in den Farben des Regenbogens rotierende Strahlen aussendet. Dass Aeschlimann die «Parsifal»-Handlung nicht auf eine christliche Lesart fixieren will, manifestiert sich am deutlichsten im ersten Bild des dritten Aufzugs, am Karfreitagmorgen, wenn auf der zunächst mit weissem Stoff bedeckten «Blumenaue» ein ganzes Feld von Buddhafiguren spriesst. Christlich deuten – als eine Pietà mit vertauschten Rollen – lässt sich dagegen das Schlussbild, das die sterbende Kundry in den Armen von Amfortas zeigt. Parsifal schreitet derweil dem Gral entgegen, dann zerfliesst die ganze Szene in dunkler Leere. Zurück bleibt die Erinnerung an magische Bilder von höchster Ästhetik – und das Echo einer immer aufs Neue überwältigenden Musik.

Marianne Zelger-Vogt | 30.3.2004

forumopera.com

Deux mots

“Erbmarmen ! Erbmarmen !” (Pitié ! Pitié !) crie Amfortas pour conjurer sa douleur pérenne avant d’officier le rite du Graal. Deux mots au centre d’un long monologue. Deux mots qui dans la voix de Bo Skovhus exhalent toute la douleur du monde. Deux mots envahissants, deux mots angoissants, deux mots effroyables. Deux mots qui, à cet instant de la voix de Bo Skovhus, renvoient chacun à sa propre conscience. De ce cri surgit la Vérité. L’opéra n’existe plus. Ni la scène, ni le décor, ni les personnages, ni Wagner, ni Parsifal. A terre, en proie à la douleur de cette plaie qui ne veut se refermer, Amfortas-Bo Skovhus est comme désincarné. Plus de chair, plus de costume, plus de personnage. Seul l’esprit dicte la voix, et la voix s’approprie l’esprit. Rien d’autre qu’une émotion immense qui vous prend aux entrailles, empoigne votre souffle, vous envahit le corps, emprisonne votre respiration, ressuscite l’angoisse, inonde le coeur pour, finalement, suggérer vos larmes. Une part d’émotion qui va bien au-delà du trait de génie. Bo Skovhus n’est plus le chanteur, le baryton d’opéra, l’acteur qui prononce le mot. Il est l’instrument du sacré de ces mots. Il est l’Homme.

Deux mots qui survolent une distribution de qualité, malheureusement pauvre de l’émotion contenue dans une oeuvre aussi magistrale. Malgré sa somptueuse ligne de chant, la verdeur vocale de la jeune basse allemande Alfred Reiter (Gurnemanz) lui interdit la sérénité du vieux chevalier. Tout comme l’extravagance de Kundry ne peut se retrouver dans la voix encore trop académique de la mezzo-soprano Petra Lang (Kundry). De son côté, Robert Gambill (Parsifal) chante trop souvent en force pour ne pas effacer la théâtralité de son texte alors que, malgré un instrument souffrant de l’usure du temps, le baryton-basse Günter von Kannen (Klingsor) réussit par son habileté à donner corps à son personnage.

Deux mots habillant d’un voile bouleversant une production qui bien vite sombre dans un concert en technicolor. Revient à l’esprit la production de 1982 dans ce même Grand-Théâtre de Genève. Rolf Liebermann mettait en scène un univers ravagé par une explosion atomique dans lequel Parsifal se projetait en sauveur. Dans sa mise en scène, Roland Aeschlimann se borne à raconter l’oeuvre wagnérienne dans la forme sans en révéler le fond. Il se limite à montrer une série de tableaux animés (magnifiquement éclairés) qui, se voulant minimalistes, deviennent lourds, statiques et ennuyeux. Quand Wagner prône l’enchantement du Vendredi Saint avec force recommandations toujours ridiculement en vigueur (on n’applaudit pas à la fin du 1er acte !), cette célébration selon Aeschlimann manque singulièrement d’élévation spirituelle. Chez lui, la présentation du Graal, étrange polyèdre flottant comme une boule miroitante de bal musette, demeure imperturbablement terne et sombre alors que l’instant souligné par une musique envoûtante réclamerait une ouverture éclatante de lumières. Mystères de l’introspection !

Deux mots qui n’auraient pas été aussi formidablement proférés si de la fosse n’avait surgi la direction sereine et inspirée d’Armin Jordan. Tout en retenue, en touches lyriques profondes, tirant d’un magnifique Orchestre de la Suisse Romande d’admirables transparences aux couleurs lactées, le chef suisse confirme son enthousiasme pour cette oeuvre dans ce qu’elle lui inspire de merveilleux, de sublime et de passionnel.

Deux mots pour un opéra de quatre heures et demie, cela peut sembler un peu court. Mais, aussi courts soient-ils, ce sont pour des moments de cette qualité que l’opéra mérite d’être et d’attirer ses amateurs.

Jacques SCHMITT | 06/04/2004

ConcertoNet.com

Symbolisme épuré

C’est à un Parsifal tout en symboles lumineux et géométriques que nous convie le Grand Théâtre de Genève, dans une production de Roland Aeschlimann. Le grand mérite du metteur en scène suisse est d’avoir réussi à rester sobre dans sa conception de l’œuvre et à ne pas surcharger le plateau d’allusions aussi lourdes que nombreuses. Une réserve, tout de même: la symbolique apparaît globalement disparate, sans fil conducteur apparent, si ce n’est la lumière bleue qui inonde la scène et qui se décline en nuances différentes au gré de chaque partie du spectacle. Au premier acte, les Chevaliers du Graal apparaissent masqués et armés de boucliers. Dans le deuxième, une lance gigantesque occupe l’espace, basculant pour indiquer la victoire de Parsifal sur Klingsor; un kaléidoscope géant souligne le pouvoir d’envoûtement de ce dernier. Et au dernier acte, une multitude de statuettes de Bouddha sont dispersées sur le plateau; le Graal n’est pas la coupe ayant recueilli le sang du Christ mais un bloc doré flottant au-dessus de la scène. Et la toute dernière image voit Kundry couchée dans les bras d’Amfortas, à la manière de La Piété. En fin de compte, une réalisation soignée, à défaut d’être particulièrement originale, comme si le metteur en scène avait surtout voulu rendre hommage au travail de Wieland Wagner.

Vocalement, la distribution est de tout premier ordre, à commencer par l’Amfortas terriblement poignant de Bo Skovhus, dont l’air du premier acte donne déjà les frissons. Dommage seulement que son allemand ne soit pas toujours compréhensible, chose étonnante quand on sait qu’il fait l’essentiel de sa carrière à Vienne et à Munich. Mention spéciale aussi pour la jeune basse Alfred Reiter, qui incarne un Gurnemanz tout en sagesse et en dignité, avec un timbre profond et percutant et une diction exemplaire. Sans conteste, un nom à retenir! Dans le rôle-titre, Robert Gambill convainc entièrement dans l’évolution de son personnage, qui, de pur naïf se transforme en gardien des reliques sacrées. La voix porte admirablement, une performance d’autant plus remarquable que – on s’en souvient – à ses débuts le chanteur fréquentait plutôt les rôles rossiniens et mozartiens. Le changement de registre est en tout cas réussi. La Kundry de Petra Lang est tout entière faite de passion et de rage, même si la voix semble parfois un peu légère pour le rôle. Le Klingsor de Günter von Kannen apparaît quelque peu fatigué vocalement, mais son personnage n’en demeure pas moins terriblement expressif.

Le grand triomphateur du spectacle aura cependant été Armin Jordan, à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande. Le chef connaît parfaitement la partition, pour l’avoir notamment déjà dirigée sur cette même scène en 1970. A l’unisson de la mise en scène, sa direction est épurée, allégée, sans effets grandiloquents ni pompeux, ne faisant que mieux ressortir l’extraordinaire ductilité de la masse sonore. Une grande soirée.

Claudio Poloni | Grand Théâtre 03/28/2004

ResMusica.com

Après le Ring achevé l’an passé, Genève présentait le testament artistique de Richard Wagner, son Parsifal. La Grande Messe a été dite sur la scène genevoise, qui convoquait pour l’occasion Armin Jordan à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande. Émule du Bühnenweihfestspiel (Festival scénique sacré) que Wagner désirait sur la colline de Bayreuth, la production mise en scène par Roland Aeschlimann célèbre le mythe et l’initiation du « pur innocent » en opérant une distanciation manifeste d’avec la symbolique chrétienne, pourtant partie constituante de l’œuvre. Par exemple, Parsifal ne fait pas le signe de croix à la fin du deuxième acte, mais salue en levant la main pour dissiper le maléfice de la lance. La cérémonie de célébration du Graal qui occupe la deuxième section du long premier acte bipartite revêt une esthétique cosmique qui n’est pas sans rappeler la découverte du monolithe noir dans « 2001, l’Odyssée de l’Espace » de Kubrick : c’est à la faveur d’une éclipse, au cœur d’un au-delà improbable que le saint Graal apparaît sous la forme d’un calice en lévitation épousant la silhouette d’un solide platonicien. Cette lecture, désincarnée, exsangue, fascine par l’ineffable beauté visuelle que le dispositif scénique et l’alchimie des lumières rendent dans toute sa plénitude. La couleur bleue, omniprésente, envahit l’espace scénique qui est séparé des spectateurs par un fin rideau transparent, comme un filtre précautionneux. L’univers irréel du Montsalvat est ainsi coupé du monde terrestre, irrévocablement. À l’aune de ce parti pris, l’évocation des mythes se passe en marge de tout réalisme pittoresque et s’affirme au cœur d’une scène évidée de tout point de repère. La direction d’acteurs s’y perd occasionnellement et se caractérise parfois par une absence d’intentions qui ont pour conséquence d’éluder les jalons factuels du récit. La lecture de l’entier de l’œuvre s’inscrit dans une spiritualité qui se veut élargie, finalement très en phase avec la sensibilité papillonnante de notre société contemporaine. Autre exemple parachevant l’expression de cette conception « pluriconfessionnelle », la disposition par Kundry de petits bouddhas au troisième acte.

Malgré cette liberté de ton dans la mise en scène, la règle originelle selon laquelle les applaudissements sont réservés pour la fin du deuxième acte a été respectée — et voulue instamment par les maîtres d’œuvre —. L’envie était toutefois grande de couvrir Armin Jordan de « bravos » enthousiastes au terme des deux premières heures déjà ! Le chef a récemment déclaré dans une brève interview accordée à un quotidien romand que le Parsifal de Wagner devait être abordé comme de la musique de chambre. Provocation, exagération ? Sûrement pas ! Si la largesse majestueuse de la partition de Wagner n’a jamais été sacrifiée par le chef suisse, celui-ci s’est refusé à empeser le discours par des appuis pompeux ou des tremolos par trop vibrants. Il a façonné une sonorité d’une grande ductilité, exigeant des cuivres une émission retenue et des bois des lignes s’élançant sans précipitation. Tout respire magnifiquement et est d’une parfaite intelligibilité. Il en résulte au surplus un timbre caressant, ahurissant de beauté de la part des vents. Les cordes concourent à l’irisation de la scène alors que les bois et les cuivres apposent leurs touches délicates en autorisant le plus grand épanouissement vocal des chanteurs. La filiation avec Lohengrin est d’autant plus patente, ce dès les premières mesures du Prélude et emmène l’auditeur à l’orée de la modernité.

Ainsi l’OSR, placé sous la conduite de son ancien chef titulaire, a-t-il su installer un équilibre idéal avec la scène. Le plateau est d’ailleurs au diapason de la fosse. Le naturel dans le chant prévaut. Puissants, les membres de la distribution demeurent de fins narrateurs. Le Gurnemanz d’Alfred Reiter est solidement timbré tout en restant clair. Amfortas, campé par Bo Skovhus, révèle des prises de risque bienvenues et sans maniérisme, toujours mises au service de l’expression, celle de la douleur de son personnage. Günter von Kannen (Klingsor) et Duccio Dalmonte (Titurel) sont des basses vaillantes et souples. Le Parsifal chanté par le ténor Robert Gambill laisse paraître un timbre assez sombre qui enrobe la pureté et l’innocence du rôle-titre d’une aura d’ambiguïté. Du côté des femmes, la Kundry de Petra Lang est ronde et ample, stratosphérique et sans hystérie, les Filles-Fleurs subtiles et gracieuses. Les chœurs convainquent pleinement.

Pour ce Parsifal, musiciens et chanteurs ont vécu une rencontre qui a permis de montrer qu’il est possible de jouer et chanter Wagner avec une intensité non exclusivement athlétique. Du tout grand art ! À voir et entendre les 9 et 14 avril.

Bernard Halter | 7 avril 2004

anaclase.com

De nombreux spécialistes se sont complus à dénombrer les multiples sources du poème que Wagner écrivit pour son ultime ouvrage, le Bühnenweihfestspiel créé à Bayreuth l’année précédant la lugubre gondole qui devait emporter le maître loin du monde. Roland Aeschlimann ne l’a pas oublié, et s’est bien gardé de limiter sa mise en scène au seul univers chrétien. Le Graal qu’il choisit d’évoquer n’est que mystère, l’énergie divine par laquelle Monsalvat perdure et prospère… lorsque tout va bien.

Amfortas est atteint d’un mal humain rien qu’humain, plaie vénérienne contractée avec la magicienne Kundry. C’est cette faute qui lui fait perdre la lance, guide dont s’empare Klingsor, et c’est ce désir-là et la chute qu’il peut entraîner que l’innocent Parsifal ressent lui aussi lorsque ladite Kundry tâche de le séduire. Parce qu’il n’est pas tenté, parce que sa pureté ne saurait l’être, la compassion dépassant son ego, il retrouvera Monsalvat au troisième acte pour, de l’emprise de Klingsor, libérer le pécheur, rétablissant enfin le mystère de Graal et ses bienfaits.

Dans la lecture proposée à Genève, la figure de Parsifal n’est pas christique. Le travail d’Aeschlimann la porte plus loin, en appelant à une spiritualité moins définie quoique largement inspirée de l’orient. Pour esthétique et raffinée que soit sa réalisation, elle n’évolue jamais parallèlement au vif du sujet, mais toujours dans le sujet. Si l’on pense parfois aux lumières sophistiquées et aux déplacements stylisés des productions de Bob Wilson, on est loin de leur inévitable éloge de la lenteur pour elle-même. La mobilité des éclairages comme des éléments de l’espace scénique est rigoureusement soumise aux aléas de la partition. Calcul ou instinct, peu importe, le résultat est saisissant. Le troisième acte atteint l’évidence et le premier se fait littéralement hypnotique. Seul l’acte médian convainc peu : bien que la rupture d’un monde à l’autre soit plutôt réussie, l’on ne croit guère au pouvoir véritable d’un Klingsor de pacotille et l’on déplore un relâchement de l’imagination.

Protégés des regards peut-être impurs du public par un fin voile qui contribue à nimber la scène d’un bleu idéal et fascinant, les rôles bénéficient d’une distribution intelligemment choisie. Si Günter von Kannen est un Klingsor puissamment sonore, la voix est quelque peu fatiguée, livrant un vibrato sans frontières ; le personnage s’en accommode, et même s’en sert, bien sûr, mais elle contribue au peu de crédit que l’on accorde à son pouvoir. Le Gurnemanz d’Alfred Reiter offre un timbre d’une clarté exceptionnelle, presque angoissante, des phrases toujours bien menées, dont chaque mot semble avoir fait l’objet d’une réflexion personnelle. Le Titurel majestueux de Duccio Dal Monte, pour moins excitant qu’il soit, est irréprochable. Petra Lang campe une Kundry attachante, d’un timbre vaillant, toujours savamment nuancé, se gardant d’entrer dans la convention de volontaire laideur vocale souvent rencontrée, sans y perdre quelque expressivité que ce soit. Le rôle-titre est avantageusement tenu par Robert Gambill qui compose un innocent plus vrai que nature, toujours d’une belle présence scénique, accusant toutefois des aigus appuyés qui masquent la nature même du timbre.

Enfin, le baryton danois Bo Skovhus donne un Amfortas de très grande classe, usant du cuivre de ses aigus comme de la souplesse de son organe, osant n’entrer jamais dans le vibrato de la note, au risque de donner l’impression qu’elle soit un peu basse, pour mieux exprimer le texte lui-même, avec une sensibilité bouleversante. Emouvante et intelligente, sa Cène est à pleurer : il est un Amfortas exceptionnel.

En fosse, poursuivant une approche sans cesse renouvelée au fil des années, Armin Jordan propose une lecture d’une finesse inégalée, presque chambriste, construisant le son de l’orchestre à partir du pianissimo plutôt que de sculpter dans la masse, crochetant une délicate dentelle toujours à l’écoute du plateau auquel elle autorise un chant plus léger, proche parfois du Lied (en particulier Alfred Reiter et Bo Skovhus). Du coup, les forte arrivent comme de très loin, sans jamais alourdir l’œuvre. Il signe une version désignant Parsifal comme premier opéra Jugendstil.

bertrand bolognesi | Grand Théâtre, Genève – 28 mars 2004

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CA, Premiere, HO
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Technical Specifications
192 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 321 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (Espace 2)
A production by Roland Aeschlimann (2004)