Parsifal

Michael Boder
Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu Barcelona
Date/Location
28 February 2011
Gran Teatre del Liceu Barcelona
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasAlan Held
TiturelAnte Jerkunica
GurnemanzHans-Peter König
ParsifalKlaus Florian Vogt
KlingsorJohn Wegner
KundryAnja Kampe
GralsritterVicenç Esteve
Kurt Gysen
Gallery
Online Musik Magazin

Zum Führer sei er Euch ernannt…..

Bis auf Lohengrin hat Claus Guth die Wagneropern des Bayreuther Werkekanons jetzt inszeniert. Für Barcelona ist sein Parsifal, dessen Übernahme in Zürich schon vorgesehen ist, eine der wenigen echten Neuproduktionen des Hauses. Unter Guths Wagner-Inszenierungen zählt er zu den gelungenen, denn er glänzt dabei mit seinen Stärken. Es gibt zwar auch wieder ein Treppenhaus, das an den psychologisierenden Bayreuther Holländer erinnert, eine hermetisch geschlossene Erinnerungs- und Verfalls-Ästhetik wie in seiner gerade mit dem Theaterpreis FAUST honorierten Frankfurter Daphne-Inszenierung und auch sparsam eingesetzte, zwischen erhellender Illustration und offener Assoziation changierende Videoeinspielungen. Aber das Ganze ist weit mehr als eine neue Variante bewährter und routiniert eingesetzter Bausteine. Es fügt sich in einen stringenten Deutungszusammenhang.

Guth entfernt sich dabei vom musikalischen Bühnengeschehen nicht so weit, wie es gerade Romeo Castellucci mit seinem fantastischen Traumreport aus dem Unterbewussten in Brüssel oder Calixto Bieito mit seiner beklemmenden, post-katastrophischen Zukunftsvision in Stuttgart vorexerziert haben. Und obwohl es im Zwanzigerjahre-Look der Blumenmädchen und den (in diesem Falle etwas überbordenden) Videoüberblendungen zum Karfreitagszauber viele konkrete Verweise auf die Kriegsgefährdungen gibt, die die Entstehungszeit des Bühnenweihfestspiels und die zentrale Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts verbinden, gelingt Claus Guth vor allem ein origineller Zugriff auf die im Parsifal angelegten exemplarischen Konstellationen: Ob nun der Konflikt zwischen Vater und Sohn oder zwischen konkurrierenden Brüdern, zwischen Männern und Frauen, bei der die Dominanz der Männer erotisch grundiert ist, oder auch der innere Zusammenhang von diffuser Heilserwartung und der latenten Gefährdung eines Abkippens in einen militanten Kult. Von all dem handelt diesmal Wagners Parsifal.

Und bei Bühnenbildner Christian Schmidt werden diese Koordinaten des Zugangs natürlich zu einem sinnlich charismatischen Raum. Er bringt die bürgerliche Welt mit allen ihren psychologischen Verwerfungen auf einen morbiden Nenner, der freilich seine architektonische Genauigkeit nur vortäuscht und in Wahrheit ein geistiger Raum ist. Spätestens wenn bei der Gralsenthüllung ein altes Trichtergrammophon in einem Saal aufgestellt wird, in dem sich von einem großen Krieg an Leib und Seele Versehrte versammeln, ist der Verweis auf Thomas Manns Zauberberg-Welt offenkundig. Diese hier folgt nicht nur ihren eigenen Regeln, sondern hat auch ihre zwei Seiten. Die Grundstruktur dieses Drehbühnen-Konstruktes bietet nämlich sowohl Amfortas, seinen Ärzten, Pflegern und den lädierten Kriegern, als auch Klingsor und seinen Damen den Raum. Die Unterschiede sind eher unmerklich. Die Beleuchtung ist anders und der große Versammlungsraum für das Ritual des ersten Aktes ist im zweiten eher eine Partywiese. Ein grüner, leicht hügeliger Rasen wird von roten Lampions stimmungsvoll überwölbt. Ansonsten gleichen sich die Bilder.

Dass diese beiden Welten zwei Seiten ein und derselben Medaille sind, wird schon mit einer Pantomime im Vorspiel deutlich postuliert. Da sieht man nämlich drei Herren in Abendmahlsformation an einer Tafel. Offenbar ist es jener Moment, in dem sich Klingsor mit Titurel und Amfortas überwirft. Als diese beiden ihre innere Übereinstimmung und Nähe demonstrieren, verlässt Klingsor wutentbrannt den Raum. Diesen Gedanken der verfeindeten Brüder greift die Inszenierung am Ende dann wieder auf. Denn da trauert auch Klingsor um Titurel. Wenn im Saal die Leichenfeier immer mehr zur Inthronisierung des neuen, stramm in Uniform vor Kelch und Speer Haltung annehmenden Königs Parsifal wird, begegnen sich Amfortas und Klingsor, nebenan auf einer Bank. Und man weiß nicht genau, ob diese beiden ein Leben unter Parsifals Herrschaft haben werden, ob gar Klingsors herabfallender Arm schon auf seinen Tod verweist. Etwas Versöhnliches hat die Art, wie diese beiden jetzt nebeneinander sitzen, sich berühren und die Welt nicht mehr zu verstehen scheinen. Oder eben doch. Und sich gerade deshalb am liebsten davon machen würden.

So wie kurz vorher Kundry. Die ist hier eine Frau, der nicht Gnade gewährt wird, sondern die zu sich selbst findet und sich auf und davon macht. Dass sie der Spielball verquaster männlicher Obsessionen ist, sieht man am deutlichsten, wenn Klingsor ihr seinen Willen aufzwingt. Da befindet er sich oben, in jenem Raum, in dem in den beiden anderen Akten die Vitrinen für Speer und Gral stehen. Von hier aus führt er sie mit scheinbar magischen Kräften wie eine Marionette. Doch diese Kundry findet die Kraft, sich auf sich selbst zu besinnen und sich zu lösen. Wenn sich in den Gralstrümmern die neuen militärisch straff geführten Verhältnisse zu etablieren beginnen, wirft sie ihre Kleider auf einen Haufen, gießt etwas darüber und entzündet ein Feuerzeug. Doch sie verabschiedet sich nicht mit dem großen Brünnhilden-Feuerschein gänzlich von der Welt, sondern – mit dem Koffer in der Hand und einem letzten Blick auf Parsifal – „nur“ von dieser verkorksten Männerwelt, die wohl auch künftig kein menschliches und das heißt kein sexuell erfülltes Verhältnis zu den Frauen finden wird.

Sie geht und Parsifal kommt. Der Junge, dessen nackte Füße man in Videoeinspielungen erst über eine Wiese rennen, dann auf Steinfußboden laufen und schließlich beschuht marschieren sah, landet als Mann in einer Uniform über den Köpfen einer ziemlich militanten Gesellschaft.

Musikalisch fällt die Bilanz nicht ganz so euphorisch aus, weil Michael Boder am Pult des Orchesters eine ganze Weile braucht, bis man ihm die großen Bögen und den langen, aufs Ganze gerichteten Atem wirklich abnimmt. Mit der aufgerauten Klingsor- Welt hingegen kommt er mühelos klar. Am Ende freilich ist auch der Orchesterklang auf dem hohen und homogenen Niveau, mit dem die Protagonisten durchweg von Anfang an überzeugen. Hans-Peter König stellt seine Eloquenz und stimmliche Noblesse in den Dienst eines priesterähnlichen Gurnemanz, der in das Geschehen aktiv und im Ganzen, bei dieser Pointe verhängnisvoll, eingreift, es aber gleichwohl auch als notierender Chronist von außen betrachtet. Ante Jerkunica ist als Titurel nicht nur eine aus dem Hintergrund mahnende Stimme, sondern tritt als kraftvoll fordernder Akteur im Streit mit seinem Sohn auch auf. Er erzwingt die erste Gralsenthüllung ganz handgreiflich und steht ungerührt neben dem aufgebarten Amfortas, wenn dem Blut aus seiner Wunde abgezapft wird. Die metaphorische Konsequenz, dieses Blut direkt in den Gralskelch fließen zu lassen, versagt sich Claus Guth allerdings. Alan Held schließlich ist ein stimmlich und darstellerisch fulminanter Amfortas und John Wegner ein prägnant, kraftvolle Klingsor. Anja Kampe vermag ihre Kundry mit ihrer dunkel leuchtenden Stimme und darstellerischer Überzeugungskraft bis in das hysterische Lachen und Schreien hinein zu beglaubigen. Zu den positiven Überraschungen gehört der Parsifal von Klaus Florian Vogt. Mühelos liefert er nicht nur das von ihm erwartete Aufstrahlen, sondern er ist obendrein auch ein darstellerisch und stimmlich höchst überzeugend Suchender.

FAZIT

Szenisch ist dieser Parsifal den starken konkurrierenden Inszenierungen mehr als gewachsen. Er entfaltet ruhig und unaufgeregt eine suggestive Kraft, die der intellektuellen Herausforderung mit Wagners religiösen Nebelschwaden nicht ausweicht. Damit ist Claus Guth und seinem Ausstatter Christian Schmidt ein komplexer, höchst überzeugender Ansatz gelungen, der sie auf der Höhe ihrer Fähigkeiten zeigt. Das Protagonistenensemble gehört zur Spitze der europäischen Wagnerinterpreten, und Michael Boder vermag sich mit dem Orchester im Laufe des Abends deutlich zu steigern.

Roberto Becker | Premiere im Gran Teatre del Liceu Barcelona am 20. Februar 2011

Wiener Zeitung

Blutopfer und Führerkult

Claus Guth machte es einem zuletzt eher leicht. Recht deutlich ging es zur Sache, Missbrauch, Dekadenz oder mentale Instabilitäten, dies waren Leitmotive seiner Inszenierungen. Wer da an was oder wem litt, erschloss sich dem aufmerksamem Rezipienten zumeist. Deutlich anders nun Guths “Parsifal”. Man kann diese komplexe, gelegentlich auch etwas zu komplizierte Arbeit nicht simpel nachbuchstabieren, eigentlich müsste man einen Erlebnisbericht verfassen oder sich, besser noch, rückwirkend ins Hirn schauen lassen. Denn die Inszenierung tut einem manches an: sie stellt Fallen, schlägt Haken, führt auf Irrwege.

Hohe Aufmerksamkeit erfordert auch das sich ständig drehende Bühnenbild von Christian Schmidt, ein Konglomerat aus Wohn- und Schlafräumen, Salons, Treppen. Alles wirkt irgendwie abgenutzt, beschädigt, verletzt. Es sind Un-Orte, in denen verlorene Subjekte hausen (die Kostüme verweisen, ein wenig, aufs Fin de siècle).

Das Blut des Sohns

Bereits während des Vorspiels sieht man in diffusem Licht eine Szene häuslicher Gewalt, der Konflikt zwischen Vater und Sohn endet mit zerbrochenem Geschirr und einer zugeschlagenen Tür. Diese Nicht- bzw. Antibeziehung läuft nun wie ein roter Faden durch, wobei im ersten Aufzug etwas ganz Ungeheures geschieht: Titurel vollzieht die Gralszeremonie und benötigt dafür das reale Blut seines leibhaftigen Sohnes. Guth zeigt hier eine kannibalistische Aktion, der (zum Glück) jedes Grandguignoleske fehlt. Die solcherart Ernährten sind allesamt geistig verwirrt, sie lauschen Teilen von Wagners lichter Traummusik via Grammophon und dirigieren mit. Am Ende wird das Blutopferprinzip durch einen Führerkult gebrochen. Parsifal erscheint im Militärlook, die genesene, nun vollends uniforme, uniformierte Menge jubelt ihm zu, sie hat ihren Vater gefunden. . .

Vorher jedoch reist Parsifal in seine Kindheit zurück bzw. erlebt sie erst wirklich, inklusive Adoleszenz-Erfahrungen. Oft sieht man das Video eines durchs Gras, später durch Stadtlandschaften laufenden Kindes über die ganze Bühnenbreite flimmern.

Bei Claus Guth wird Parsifal mehrfach zum Beobachter zweiter Ordnung, er scheint zunächst etwa nicht nur die Gralszeremonie, sondern zugleich deren Inszenierung zu verfolgen. Die Begegnung mit den Blumenmädchen (es sind recht adrette Bardamen) verläuft eher konventionell, seine Zurückweisung Kundrys ebenso, später scheint die Initiative wiederum von Parsifal auszugehen, doch Kundry weigert sich. Den gefallenen Gralsritter Klingsor zwingt Parsifal mit einer leichten Handbewegung in die Knie, überhaupt tauchen etliche solcher energetischer Gesten auf.

Versagte Erlösung

Um das Problem von Gral und Speer als metaphysischen Objekten macht die Inszenierung erstaunlicherweise keinen Bogen. Im Gegenteil. Der Gral steht zwar außerhalb seiner Dienstpflichten in einem Glaskasten, einmal im Amte, ist er jedoch weder Fetisch noch Attrappe, sondern offenbar mit wirklichen Kräften belegt. Am Ende werden Gral und Lanze vereint, wobei sich unter ihrem Segen der besagte Führerkult herausbildet – die Erlösung bleibt dem Erlöser versagt, nur Gurnemanz und der wieder zu Kräften gekommene Klingsor setzen sich abseits der Gralstruppen auf eine Bank und harren ihrer ungewissen Zukunft.

Zur trotz der Überfülle an Ideen szenisch sehr konzentrierten Aufführung passte das Dirigat Michael Boders vorzüglich, er setzte auf langsame, aber nicht schwerfällige Tempi. Das Orchester des Liceu (vor allem das tiefe Blech) musste sich an Wagners Klangwelt noch gewöhnen, erst zum dritten Aufzug es gab einen deutlichen Qualitätssprung nach oben. Die von José Luis Basso einstudierten Chöre machten ihre Sache ordentlich. Anja Kampes Kundry überzeugte ebenso bei den lyrischen wie den expressiveren Stellen, Hans-Peter König interpretierte einen soliden Gurnemanz. Klaus Florian Vogt stemmte die Rolle des Parsifal erneut mühelos, mit organisch fließendem Schmelz. Alan Held schließlich stattete Amfortas mit differenziertesten Leidenstönen aus.

Das Publikum reagierte teils verstört, teils enthusiastisch. Beides ist durchaus nachvollziehbar.

Jörn Florian Fuchs | 21. 2. 2011

ForumOpera.com

Le Gran Teatre del Liceu entretient depuis toujours un rapport privilégié avec les œuvres de Richard Wagner1 et notamment avec son testament musical : Parsifal 2. La première de cette nouvelle production marquait la centième représentation de l’ouvrage au Liceu en même temps qu’elle clôturait le grand-œuvre de Claus Guth, qui signait là sa dixième mise en scène, sur dix ans, des dix principaux opus du Maître de Bayreuth.

  A la différence de la récente production de Romeo Castellucci à La Monnaie de Bruxelles, le scénographe allemand ne s’intéresse que faiblement à l’aspect mystico-religieux du propos wagnérien. C’est plus la question du devenir d’une Humanité souffrante, sans cesse ballottée par le tourbillon et les vicissitudes de l’Histoire, qui semble le préoccuper. Quoi qu’il en soit, la hauteur de vue de sa vision dramaturgique est de bout en bout fascinante.

Il situe ainsi l’action entre la fin de la Première Guerre Mondiale (Acte I) jusqu’à l’orée de la Seconde (Acte III), les « Années folles » illustrant l’Acte II. Le fameux château de Montsalvat est transformé en hôpital où les moines-chevaliers sont remplacés par des soldats soit grièvement blessés ou rendus complètement déments par les atrocités de la guerre. Le monumental et magnifique dispositif scénique, imaginé par Christian Schmidt, reste le même pendant les trois actes. Mais, habilement disposé sur un plateau tournant, il ne cesse de proposer des tableaux différents au gré d’une rotation quasi chorégraphique, venant « casser » l’idée de statisme à laquelle on associe souvent Parsifal. L’utilisation d’images vidéos, comme souvent chez Guth, est fortement prégnante, telle la célèbre scène de « L’enchantement du Vendredi Saint », scandée par des images d’un conflit armé et de son inévitable cortège de destructions et de désolation.

En parallèle à cette grande fresque collective, une autre histoire, plus intime, vient ouvrir et fermer le spectacle. Durant le prélude, on assiste à la dispute entre Amfortas et Klingsor, considérés ici comme frères et donc fils de Titurel, lequel marque ostensiblement sa préférence pour Amfortas comme futur roi. Sur ce, Klingsor quitte la pièce en manifestant violemment son courroux et en proférant force menaces. A la toute fin de l’opéra, tandis que retentissent les dernières mesures, on voit Klingsor venir s’asseoir auprès d’Amfortas – alors que leur père vient de mourir – scène muette de réconciliation. Ces images sont d’autant plus fortes que la scène qui les précède nous montre tout autre chose : on y voit Parsifal endosser l’uniforme nazi juste après avoir été choisi pour remplacer Amfortas à la tête des chevaliers-soldats…

  Klaus Florian Vogt prête au héros son merveilleux timbre, d’une clarté et d’une lumière sans égales aujourd’hui parmi les chanteurs wagnériens. Certes, la voix impressionne plus en termes de projection que de puissance, mais l’aigu n’en demeure pas moins insolent, d’un rayonnement que l’on qualifiera de solaire. La ligne de chant est irrésistible les trois actes durant, agissant comme un baume, jusqu’à un « Nur eine Waffe taugt » d’anthologie, lequel communique à l’auditoire une véritable ivresse. Avec son physique d’adolescent naïf, idéal pour incarner le « chaste fol », il s’avère incontestablement le Parsifal le plus complet et le plus convaincant du moment.

Anja Kampe, dans le rôle de Kundry, fait preuve elle aussi d’une fort belle présence scénique, sans atteindre toutefois le charisme magnétique d’une Waltraud Meier. Si la voix est parfaitement maîtrisée sur toute la tessiture et l‘aigu très sûr, son « Lachte ! » est néanmoins loin de vous pétrifier, comme c’est systématiquement le cas avec son illustre homologue et compatriote.

Le superbe Hans-Peter König campe un Gurnemanz de rêve. Grave et sonore, imposant autant qu’endurant, il déborde surtout d’une humanité confondante dont l’expression toute naturelle bouleverse. Chantant sa partie comme un lied, il s’impose comme un des meilleurs titulaires actuels du rôle. Alan Held, en Amfortas, ne lui cède en rien en dignité et en noblesse, et donc en émotion. Le baryton américain allie à la ductilité de la voix un investissement dramatique impressionnant, dessinant un roi torturé et halluciné qui lui vaut une ovation méritée aux saluts. La prestation du baryton israélien Boaz Daniel, dans le rôle de Klingsor, se situe, en revanche, un cran en dessous de celle de ses partenaires. Un manque flagrant (et rédhibitoire) de causticité et de noirceur, tant dans la voix que dans l’incarnation, fait de lui un sorcier bien pâle. Si le Titurel d’Ante Jukernika n’appelle aucun reproche, les Filles-Fleurs sont, quant à elles, toutes à oublier du fait des cris d’orfraie qu’elles émettent en guise d‘aigus !

  Après une exécution bien mollassonne de La Dame de pique au printemps dernier in loco, Michael Boder prouve qu’il a bien plus d’affinités avec le Bühnenweihfestspiel wagnérien qu‘avec le romantisme russe. Avec des tempi plutôt souples et étirés – parfaits pour les Actes I et III, un peu moins au II où on aurait préféré plus de mordant – le maestro allemand obtient de l’Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu un fondu orchestral, entre grandeur et mysticisme, enthousiasmant. Très sollicités tout au long des trois actes, le chœur maison, remarquablement préparé par José Luis Basso, mérite les plus vifs éloges pour sa fantastique cohésion et un impact dramatique qui donne maintes fois le frisson. Bref, une soirée d’enchantement et une réussite supplémentaire à mettre au crédit du directeur artistique du Liceu, le perspicace Señor Joan Matabosch.

Emmanuel Andrieu | ven 04 Mars 2011

mundoclasico.com

Parsifal para todos los públicos

En la ópera todo necesita su tiempo. Quizá sea ésta una de las principales bazas de la dirección artística del Liceu: la estabilidad que permite llevar a término proyectos a cinco años vista como este Parsifal en un momento de crisis económica como el que vivimos. No hay duda de que a mucha gente le habrá llamado la atención que el estreno de esta nueva producción que ha costado medio millón de euros (compartidos con la Operhaus de Zúrich a partes iguales) coincida en la misma semana en que el nuevo conseller de cultura de la Generalitat, Ferran Mascarell, anunciaba durísimos recortes presupuestarios. Esa paradoja fue planteada precisamente el mismo día del estreno por Maricel Chavarría en La Vanguardia y encontró la evidente respuesta en verificar cómo todo el proceso de concepción, diseño y organización de esta producción se inició en 2006 con la contratación de Claus Guth y en 2008 no sólo ya se disponía de director musical (el titular del teatro Michael Boder) sino también de la mayor parte de un doble reparto de primer nivel encabezado por Klaus Florian Vogt, Hans-Peter König o Anja Kampe.

El estreno de esta producción coincidía además con la función número cien de Parsifal en el Liceu, casi 98 años después (concretamente, la nochevieja de 1913) de que este teatro fuese el primero en estrenar legalmente esta ópera fuera de Bayreuth. No hay duda de que este detalle ha sido determinante en el diseño de esta nueva producción de Claus Guth, ambientada en torno a 1914, el año de la masiva difusión de Parsifal que, tras el vencimiento de la cláusula testamentaria por la que la obra mantuvo durante treinta años su exclusividad ligada a Bayreuth, se estrenó dentro del mes de enero de 1914 en la mayor parte de los principales teatros del mundo (La Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Opéra de París, Hofoper de Viena…; con la excepción del Metropolitan de Nueva York donde había sido estrenada ilegalmente en la nochebuena de 1903); ese año también salieron al mercado las primeras grabaciones de amplios fragmentos de la ópera como el registro acústico publicado por la Grammophon Company con Alfred Hertz dirigiendo a la Berliner Philharmoniker que incluía los preludios de los actos primero y tercero junto a las Verwandlungsmusik o música de la transformación de ambos actos. Y todo ello coincide por unos meses con el arranque de la Primera Guerra Mundial que condujo a la desaparición del Imperio alemán. Este momento de la historia de Parsifal como ópera lleva a Guth a situar la acción en un decadente hospital para lisiados de guerra donde se respiran tanto los traumas como el desánimo germano que siguió a la Primera Guerra Mundial y culmina la obra con las esperanzas puestas en un nuevo líder, lo que transforma irremediablemente a Parsifal en una especie de primigenio Hitler; no es difícil relacionar este planteamiento de Guth con el que se está viendo desde 2008 de Stefan Herheim en el Festival de Bayreuth en donde también se utiliza esta ópera como pretexto para reflexionar sobre la historia de Alemania.

De todas formas, Guth es aquí plenamente fiel a su estilo pues ahonda mucho más que otros régisseurs en la psicología de los personajes al tratar de individualizar en escena sus momentos más relevantes o vuelve sobre aspectos habituales en otras producciones: vincula la acción a la historia del título (al igual que hizo con su Tristan und Isolde de Zúrich que ubica en esa ciudad durante la relación amorosa del compositor con Mathilde Wesendonck), dispone de un único escenario simbólico y rotatorio que aporta unidad y al mismo tiempo dinamismo a la acción (al igual que hizo en su Don Giovanni de Salzburgo) o utiliza un bailarín como figurante mudo (como hizo en Le Nozze di Figaro, aunque aquí con mucho menos protagonismo). Asimismo, Guth trata de quitarle a la historia de la ópera toda referencia religiosa, si bien no espiritual, y con ello consiguió momentos muy logrados como la Verwandlungsmusik del primer acto representada por un grupo de internos escuchando extasiados frente a un gramófono la música de Wagner (¿la referida grabación de Hertz?); el grial adquiere su halo sagrado pero más bien como alternativa a la medicina. Los personajes están reinterpretados aunque funcionan bastante bien: los caballeros del grial son médicos, mientras que los escuderos son celadores y enfermeras; Gurnemanz es un sacerdote, Amfortas es el director del hospital pero está enfermo y deprimido, Kundry y Parsifal no ven alterada en los sustancial su caracterización (aunque ella al final no muere sino que sale de viaje completamente redimida), y Titurel actúa de antiguo director del centro.

El segundo acto se sitúa en el mismo escenario del primero, aunque ahora más atractivo y colorista por el uso de césped o adornos festivos como farolillos rojos; el ambiente decadente del primero se transforma en una alegre fiesta de los años veinte donde las muchachas flor con coloristas vestidos y tocados con plumas bailan foxtrot, mientras Klingsor viste de etiqueta o actúa como dueño de un burdel de postín. Por su parte, en el tercero, el hospital muestra todavía mayores signos de decadencia e insalubridad o los internos mayor grado de demencia. Resulta muy interesante la asociación del personaje de Parsifal con un caminante por diferentes tipos de suelo y en varios momentos de su vida a través de una serie de vídeos superpuestos a la escena, aunque quizá lo menos acertado de esta producción sea la ausencia de ambigüedad que llega hasta el penoso límite de convertir la trama en un asunto familiar: durante el preludio del primer acto vemos una cena donde Titurel elige a Amfortas como sucesor (al frente del sanatorio, entendemos) lo que provoca la ira de Klingsor (que se supone que es hermano de Amfortas); al final de la ópera, cuando Titurel ha fallecido, asistimos a la reconciliación de los dos hermanos.

Además de la excepcional escenografía y vestuario de Christian Schmidt, el éxito de esta producción reside principalmente en la propuesta escénica de Guth que resulta perfectamente comprensible y carece de toda complejidad o ambigüedad (¡qué lejos queda aquella genial locura en este título del malogrado Schlingensief!). Otro aspecto a destacar es la dirección musical de Michael Boder que, si bien dispone de una orquesta menos equilibrada que su antecesor, maneja bien la obra. Como tantos especialistas en música contemporánea, este maestro de Darmstadt plantea una versión de pulso firme y tempi rápidos aunque también equilibrados. Su estilo benefició a la modernidad del segundo acto pero funcionó bastante bien en el primero y tercero; por ejemplo, resolvió las dos Verwandlungsmusik con paso ligero pero con suficiente sentido dramático.

Vocalmente los grandes triunfadores del estreno fueron el bajo Hans-Peter König y el tenor Klaus Florian Vogt. El primero apoya su imponente Gurnemanz en la solidez de su registro grave y ello confiere a su personaje un perfil más autoritario de lo habitual; König destacó más en el primer acto, con un dominio sensacional de las narraciones, que en el tercero, donde su voz se resintió algo en el registro agudo. Por su parte, Vogt dispone de un timbre dulce y lírico muy personal que conserva todavía algo de voz blanca que ha demostrado su idoneidad para papeles como Lohengrin o Walther von Stolzing; en Parsifal aporta una frescura ciertamente ideal, aunque se echa de menos una voz más dramática en algunos momentos del segundo y tercer acto donde Vogt se ve obligado a asperear su canto. Menos interesante resultó, desde luego, la Kundry de Anja Kampe cuyo canto resultó plano de principio a fin, cuando no forzado o chillón en el registro agudo. Del resto, Alan Held y John Wegner cumplieron como Amfortas y Klingsor, y Ante Jerkunica -con mucho más trabajo actoral de lo normal- fue un buen Titurel. El coro estuvo mucho mejor en el tercer acto que en el primero y la orquesta resultó convincente, aunque actuó en general con más voluntad que calidad.

Pablo-L. Rodríguez | Barcelona, domingo 20 de febrero de 2011

MusicWeb-International.com

Richard Wagner’s last opera is closely tied to the history of Barcelona’s Liceu. It was here where Parsifal was performed for the first time outside Bayreuth. Ever since, Barcelona has been faithful to Wagner in general and Parsifal in particular. So much that the performances I attended were number 101 and 102 of this opera in the history of the Liceu. Few theatres—certainly none in southern Europe—can show such a strong run of late Wagner. In the history of the Liceu, there has never been an season without Wagner. Unfortunately, the financial crisis is affecting even this tradition and there won’t be any Wagner next season as the administration needs to tighten the belt and offer more popular (and less expensive) operas instead.

For this Centenary occasion Liceu offers a new, interesting, and very original production by Claus Guth. Like several previous stagings of his, it features a revolving stage on which we see different rooms of a mansion almost in ruins, now a sanatorium for wounded soldiers (we are in the years following World War I). It seems that the Grail Knights have converted Montsalvat into a military hospital where wounded soldiers are cared for by a group of doctors and nurses, using the Grail as part of the treatment. In the second Act we are in the same Castle that now happens to be Klingsor’s, and the flower-girls participants at a 1920s party. The direction is—as per usual with Guth—respectful to the libretto and the music, betraying his deep understanding of the opera which sets him apart from a good number of other colleagues.

The musical direction was entrusted to Michael Boder, whose primary merit is to have worked very hard with his orchestra, since the sound coming from the pit was significantly better than what we have got on several other occasions. But it was also uninspired in a first act short of breath and long on routine. Things did improve in the second act and yet again during the third act all the way to an excellent, touching finale. The second performance I attended was 12 minutes shorter than the first time, most of it shaven off the first act and to good effect. No objections about the wonderful Cor del Liceu.

The protagonist of the first cast was German tenor Klaus Florian Vogt, whose voice is whiter and lighter than what we are used in this character, but he has the merit of never pushing his voice and he has an excellent projection, easily reaching every far corner of the house. He is not a heroic Parsifal, but a young, fresh fool. The result is remarkable. In the second cast we had Christopher Ventris, a true specialist in the character, who was more in line of standard Parsifal-expectations. He was an excellent interpreter, although he struggled with the top notes and didn’t always come out on top.

German soprano Anja Kampe was the first Kundry and I was rather surprised with her presence in the role. This singer is not what we can consider a dramatic soprano, although she has made several incursions into these kind of characters; Isolde, for example. Her repertoire usually covers the more lyrical Wagner characters, including Elizabeth, Senta and Sieglinde. A remarkable artist with problems at the top of the range, perhaps the lower lie of Kundry—somewhere between high mezzo and low soprano—played a part in her decision to take on that role. I am not convinced that this a sound decision. Both middle range and bottom are quite demanding and Mrs. Kampe got clearly tired at the end of the taxing second act. It’s not so much her fine performance I was worried about, but that I fear her future vocal prowess could be jeopardized.

It would be difficult, meanwhile, to find a more intense interpretation of Kundry than that of Evelyn Herlitzius who featured in the second cast. She is the kind of singer that must be taken as a whole, which is considerably greater than the sum of her parts might be. It is impossible to resist to such powerful singing and acting.

The best performance of the first evening came from German bass Hans Peter Koenig’s Gurnemanz. Ttogether with Rene Pape and Matti Salminen I find him one of the very best Gurnemanzes around. Eric Halfvarson of the second cast—new to the role—offered quantity of voice, but he was short of nobility and true emotion, although was evidently not the impression the majority of the Liceu audience had, judging by the generous applause.

Among the rest of the cast American Alan Held stood out with a sound-if-less-than-noble Amfortas (I might have liked more as Klingsor) as did Croatian bass Ante Jerkunica for his remarkable, if brief, Titurel.

José Ma. Irurzun | Gran Teatre del Liceu de Barcelona. 24 & 25.2.2011

Rating
(6/10)
User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Premiere, HO, PO
Get this Recording
Donate $5 to download MP3
Processing ...
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 598 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (Catalunya Música)
A production by Claus Guth (2011)