Parsifal

Hartmut Haenchen
Choeur de jeunes de la Monnaie
Choeurs de la Monnaie
Orchestre Symphonique de la Monnaie
Date/Location
20 February 2011
Théâtre Royal de la Monnaie Bruxelles
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasThomas J. Mayer
TiturelVictor von Halem
GurnemanzJan-Hendrik Rootering
ParsifalAndrew Richards
KlingsorTómas Tómasson
KundryAnna Larsson
GralsritterWillem Van der Heyden
Friedemann Röhlig
Gallery
Die Zeit

Gefesselt im Aquarium

Der skandalumwitterte italienische Theatermacher Romeo Castellucci hat Wagners “Parsifal” in Brüssel als surrealen Alptraum auf die Bühne gebracht.

Wenn sich Regisseure unter die erhabene Kuppel von Richard Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal wagen, kann es ihnen leicht passieren, dass sie Beklemmungen kriegen. Sie fühlen sich dann wie umstellt von der Gralsrittergemeinschaft und den Objekten ihres Reliquienkults. Sie sollen erklären, was es mit dem Gral und dem Liebesmahl unter keuschen Männern auf sich hat, sollen Bilder finden für Kelch und Speer, sollen sich zu ominösen Rätselworten verhalten wie der Schlussformel »Erlösung dem Erlöser!« und Theater und Ritual in Einklang bringen. Da kann man den Impuls nachvollziehen, den ganzen hochheiligen Symbolplunder einfach mal abzuräumen. Zumal es Wagners Musik gibt, die sich in ihrer Weite des Denkens über alle Bühnenkonkretion erhebt. In einem Zustand immerwährender Verwandlung und Umwälzung bewegt sie sich wie ein Bewusstseinsstrom, der von Erinnertem, Gegenwärtigem und Zukünftigem gleichzeitig zu erzählen scheint.

Radikale Parsifal -Entleerungen gab es in der Inszenierungsgeschichte des Stücks immer wieder, von Wieland Wagner in Neu-Bayreuth bis zu Bob Wilson. Die Erlösungssehnsucht, die der Musik innewohnt, lässt sich eben auch auf das Theatralische beziehen. Schließlich hat Richard Wagner selbst einmal davon geträumt, nach dem unsichtbaren Orchester auch noch das unsichtbare Theater zu erfinden. Am Brüsseler Opernhaus ist nun erneut ein Regisseur angetreten, »den Parsifal zu vergessen, um ihn neu zu finden«. Er heißt Romeo Castellucci und versucht sich zum ersten Mal an der großen Opernform. Dem von der bildenden Kunst kommenden Italiener eilt mit 51 Jahren immer noch der Ruf eines skandalumwitterten Theatermachers voraus. Vor zwei Jahren hat er eine hochgelobte Inszenierung von Dantes Comedia auf die Bühne des Freilichttheaters von Avignon gebracht, in der er in der Eröffnungsszene an die Rampe trat, sich mit seinem Namen vorstellte – und anschließend von zwanzig zähnefletschenden Hunden anfallen ließ.

Im Programmheft erklärt er: »Auge in Auge mit Parsifal, habe ich versucht alles zu vergessen, was ich weiß. Ich habe die Augen geschlossen und die Musik einmal, zwanzigmal, hundertmal gehört. Dann habe ich geschlafen und Parsifal in einem Zustand totaler Amnesie neu geschaffen.« Castellucci hat in seinem Parsifal -Traum nicht des »höchsten Heiles Wunder« gesehen, sondern eine flackernde Untergangsvision – angstbesetzte Männer in einem Urwald, Naturzerstörung, Quällustfantasien und die Einsamkeit des Einzelnen in der Masse. Manchmal hat Castellucci auch gar nichts gesehen. So identifikatorisch begibt er sich in die Position des reinen Regie-Toren, dass er Gurnemanz wörtlich nimmt, der auf die Frage, was der Gral sei, antwortet: »Das sagt sich nicht.« Zu den feierlichen Klängen der Gralsenthüllung fährt ein weißer, leuchtender Bühnenvorhang herab, auf dem als Sinnbild des Verschweigens nichts als ein großer Apostroph zu sehen ist.

Parsifal taugt nicht zum Erlöser, er bleibt am Ende einsam zurück

Es gibt auch einen Schäferhund in seiner Inszenierung, der unverwandt, gleichsam im Zustand heiligen Nichtwissens auf der Bühne umherblickt – ein reiner Tor. Und es gibt eine weiße, lebende Schlange, die eklig an Kundrys Arm sich windend und züngelnd Metapher genug ist für alle Sündengefahr, die den Gralsbezirk bedroht.

Castelluccis Bilder sind von fiebernder Intensität. Der erste Aufzug spielt im undurchdringlichsten Walddickicht, das man je auf einer Bühne gesehen hat. Ein düsterer Dschungel, in dem die Gralsritter in ihren Tarnmonturen allenfalls schemenhaft zu erkennen sind. Es scheint, als sängen die Bäume und Blätter selbst. Von dieser Urnatur, die Parsifal als moderner Alltagsmensch betritt, ist am Ende des Aktes nichts mehr übrig. Sie weicht vor einer sich grausam von oben herabsenkenden Neonlichtwand zurück. Schließlich stehen nur noch Waldarbeiter in orangefarbener Arbeitskleidung mit langen Kettensägen im leeren Raum.

Der Klingsor-Akt spielt in einem milchig- weißen Giftaquarium. Schriftzüge auf dem Gazevorhang referieren die toxische, tödliche Wirkung der ausgeströmten Substanzen. Wie Kopffüßler von Hieronymus Bosch trippeln artistisch verbogene Kreaturen umher. Der impotente Klingsor, der die apokalyptische Szenerie als Maestro im Frack dirigiert, lebt seine perverse Lust in Form von Bondageritualen aus. Er lässt die Gliedmaßen nackter Frauen verrenken und fixieren. Kopfunter schweben sie bizarr verschnürt im Raum. Tief schneiden die Schnüre ins Fleisch. Somnambul taumelt Parsifal durch diesen Horrortrip und beginnt nach dem welthellsichtig machenden Kuss den Frauen die Fesseln zu lösen.

  Der letzte Akt vollzieht sich beinah bildlos. Parsifals Weg führt von der untergegangenen Natur und der Hölle der Triebe in eine große Leere. Der Bühnenkasten ist nun schwarz und kahl. Lediglich eine auf den Kopf gestellte Großstadtsilhouette lädt als optisches Zeichen den Raum noch mit Bedeutung auf. Castellucci setzt über den ganzen Akt hinweg nur noch eine einzige obsessive Idee in Szene: Eine anonyme Menschenmenge formiert sich und beginnt (mit dem Anheben des Karfreitagszaubers) endlos zu schreiten. Zeitweise hat man als Zuschauer das Gefühl, einem hoffnungsvollen Marsch ins Offene beizuwohnen, wenn die Menschen – Parsifal, Gurnemanz, Amfortas und Kundry sind unter ihnen – mit erhobenem Kinn und festem Blick in die Ferne sich an der Rampe bewegen. Aber am Ende steht doch nur eine Geste der Vergeblichkeit. Parsifal taugt nicht zum Gemeinschaftsstifter. Die Menge verläuft sich. Alleine und einsam bleibt er zurück.

Man kann gegen diesen Brüsseler Parsifal gewiss alles Mögliche einwenden: dass sie sich von Wagners Intention zu weit entfernt, , dass die Visionen insgesamt zu statisch und tableauhaft sind und nur sich selbst genügen. Dennoch kann man sich dem Sog dieses Abends nicht entziehen. Da kann Hartmut Haenchen das Brüsseler Opernorchester noch so ordentlich dirigieren und die Sängerbesetzung mit Anna Larsson als Kundry, Jan Hendrik Rootering als Gurnemanz und Andrew Richards als Parsifal noch so respektabel ausfallen. Es sind Castelluccis Traumaquarien, die man nicht so schnell vergisst.

Claus Spahn | 3 Februar 2011

Neue Zürcher Zeitung

Leute von heute

«Mein Name ist Romeo Castellucci», ruft der schöne junge Mann von der Rampe aus ins Publikum. Schweigend zwängt er sich dann in Kittel und Hose, beides schwarz und dick wattiert, worauf aus einer Meute kläffender Schäferhunde, die am Bühnenrand angekettet sind, eine Bestie nach der anderen losgelassen wird. Gleich bei der ersten Attacke stürzt der Mann, bald haben sich drei der Tiere in seine Arme und Beine verbissen – dann: ein Pfiff, und die Hunde eilen hinaus. Natürlich sind die Tiere abgerichtet. Dennoch geht etwas Elementares von diesem szenischen Moment aus; er wirkt viel stärker als die Reality-Shows mit ihren Moulagen, die zu späterer Stunde im Fernsehen laufen.

Stoff für Träume

Zu sehen war das 2008 beim Festival von Avignon, wo Romeo Castellucci und seine Truppe mit «Inferno, Purgatorio, Paradiso», einem Triptychon frei nach Dante, aufgetreten sind (inzwischen gibt es das auf DVD). Ganz Ähnliches ist jetzt in der Brüsseler Monnaie zu erleben: bei «Parsifal», dem Bühnenweihfestspiel von Richard Wagner, mit dessen Inszenierung Castellucci zum ersten Mal die Musiktheaterbühne betritt. Wie Christoph Schlingensief 2004 in Bayreuth reagiert er auf das mächtige Werk und seine einschüchternde Rezeptionsgeschichte mit der geballten Radikalität seiner szenischen Handschrift. Und wie es bei Christoph Marthaler, einem anderen Erfinder grossartiger Theaterträume, bisweilen der Fall ist, prallt Castellucci mit seinen Visionen am ehernen Panzer des Werks ab. Ungern schaut man keineswegs zu, doch unter dem Strich, so der Eindruck am Ende der fünfstündigen Reise, bleibt ein doch etwas schmächtiges Ergebnis zurück.

Von der sakralen Einkleidung des «Parsifal», vom Karfreitag, vom letzten Mahl und vom kraftspendenden Blut des Grals, mag Castellucci nichts wissen. Die heilige Handlung dient ihm vielmehr zu einem im Grunde bitterbösen Blick auf gesellschaftliche Verhältnisse unserer Tage. Die Gegend um die Burg Monsalvat, wo der Gral gehütet wird, ist bei ihm ein undurchdringlicher Wald – so undurchdringlich wie jene eigentümliche Männergesellschaft um den alten Titurel und den an einer unheilbaren Wunde leidenden Amfortas. Kaum sind die Figuren des Geschehens auszumachen, denn der treubesorgte Türhüter Gurnemanz wie die gefallene Kundry sind vom Regisseur, der auch die Ausstattung besorgt hat, mit Tarnanzügen versehen, die sich mit ihren Blättern und Ästen ganz der Umgebung anpassen. Dann und wann scheint ein Gesicht auf, aber auch das eher selten; meist herrscht Dunkelheit und scheint der Gesang aus dem Off zu kommen. Das ist mehr als episch, ja fast konzertant. Als Theaterbild gibt es freilich den Stoff ab, aus dem Träume gemacht sind.

Der Schäferhund kommt auch vor: ein lieber Kerl, folgsam und offenkundig musikalisch. Auch eine hautfarbene Schlange hat ihren Auftritt; wenn sie sich verknotet und in die Höhe reckt, erinnert sie durchaus an ein gewisses Körperteil. Zu Recht, denn im zweiten Aufzug, wo der böse Klingsor seine Blumenmädchen tanzen lässt, geht es, auf einer in klinischem Weiss gehaltenen Bühne hinter einem nochmals klinisch weissen Tüllvorhang, um das Geschlechtliche an sich, das die Gralshüter so hartnäckig ausblenden. Chef in diesem Reich ist ein Dirigent mit Frack und einem Taktstock, der ihm nach Bedarf aus dem Ärmel in die Hand schnellt. Und zu Diensten stehen ihm junge Frauen mit weissen Perücken und einem weissen Slip. Sie werden, die Choreografin Dasniya Sommer stand dem Regisseur dabei zur Seite, nach der japanischen Kunst des Shibari gebunden und in der Art sadomasochistischer Spiele verrenkt an Haken aufgehängt. Eine von ihnen trägt keinen Slip; sie legt sich auf einen weissen Altar und spreizt die Beine. Da wäre er denn zu sehen, des Pudels Kern. Auch das eine ganz einfache, wohl doch zu einfache Aussage zu einem der komplexesten Stücke der Musikgeschichte. Aber als theatralischer Vorgang und in der kaum überbietbaren Zuspitzung ist es von hohem Reiz.

Im dritten Aufzug schliesslich werden die inzwischen geschürzten Knoten mit Hilfe eines gewaltigen Rituals gelöst – doch darum geht es nicht bei Romeo Castellucci. Gurnemanz und Parsifal, der selbstverständlich ohne Rüstung und Lanze, stehen ganz vorn am Bühnenrand, während aus der Tiefe der Bühne über deren ganze Breite hinweg eine Menschenmasse sich fast unmerklich heranschiebt. Vorn angekommen, gehen diese Menschen, die soeben aus den Gassen rund ums Theater hereingekommen scheinen, unablässig weiter, denn unter ihren Füssen ist ein Laufband in Gang gesetzt worden. Abgesehen davon, dass das zu einiger Geräuschimmission führt, nützt sich das Bild rasch ab, und da kann die Zeit dann lang werden. Statt des erlösenden Grals erscheint das Publikum im Licht – da winkt der Zaunpfahl doch recht arg. Und wenn sich die Menschen auf der Bühne wieder verlaufen, bleiben Kundry, die nicht stirbt, sondern eine der Unsrigen geworden ist, und Parsifal zurück – er schliesslich allein und als einer, der nicht weiss, was ihm hier geschehen.

Kammermusik

In ihrer metaphorischen Bildwirkung erinnert Castelluccis Inszenierung von ferne an jenen Ansatz, den Pierre Audi vor bald fünfzehn Jahren in seinem Blick auf Wagners «Ring» an der Oper Amsterdam entwickelt hat. Wie damals steht beim neuen Brüsseler «Parsifal» Hartmut Haenchen am Pult – womit nun doch noch kurz vom Musikalischen die Rede sein soll. Der deutsche Dirigent ist auch ein scharfsinniger Forscher, und das ist hier zu hören. Seine Tempi sind nicht schnell, auch wenn die Dauer der Aufführung ungefähr jener gleicht, die Pierre Boulez in den frühen siebziger Jahren in Bayreuth erreicht hat – und die zu Wagners Zeiten daselbst galten. Die Zeitmasse sind vielmehr ausserordentlich differenziert nach dem Langsamen wie dem Schnellen hin, was oftmals ungewohnte Höreindrücke zutage fördert. Umhören muss man auch im Klanglichen, denn Haenchen setzt selten auf schwelgerischen Sound als viel eher auf kammermusikalische Trennschärfe. Wäre das Brüsseler Opernorchester noch so gut in Form wie seinerzeit mit Kazushi Ono, klänge das alles noch eine Spur interessanter.

Gesungen wird ordentlich – aber das Vokale erscheint in dieser Produktion ohnehin bloss als Teil eines Ganzen und nicht einmal als der wichtigste. Mit ihrer herrlich dunklen Tiefe gibt Anna Larsson eine verführerische, doch nirgends exaltierte Kundry. Tómas Tómasson ist ein schwarzer Klingsor, Thomas Johannes Mayer ein glänzender Amfortas, der seine riesige Wunde, welche die Form einer Vulva annimmt, vergessen macht. Sehr berührend Jan-Hendrik Rootering als Gurnemanz, nur der Parsifal von Andrew Richards nimmt nicht so recht Kontur an. Grossartig indessen, dass fast jedes Wort zu verstehen ist. Es ist der Unerfahrenheit des Regisseurs im Handwerk des Musiktheaters, in erster Linie aber dem Dirigenten zu verdanken.

Peter Hagmann | 29.1.2011

The New York Times

Wagner, Sleek but Deep

At the end of Act 1 of “Parsifal,” after the Knights of the Holy Grail have enacted a ritualized celebration of the Last Supper, the elderly knight Gurnemanz asks the young stranger Parsifal if he understands what he has seen. Anyone who sees Wagner’s last opera at the Théâtre Royal de la Monnaie might sympathize with Parsifal’s mute response. How to explain this remarkable production by the Italian experimental director Romeo Castellucci?

Much of the ceremony in question is invisible to the audience. After the command “Reveal the Grail!” a white curtain falls so that the Grail as well as the consecration of bread and wine are unseen. When the curtain rises again, other signs of Communion are also absent, though a large disc, no doubt of symbolic significance, is lowered to the assembled knights. In Act 2 the sacred spear that pierced Christ’s side figures prominently, but it too is never seen.

During the prelude, however, we do see a photograph of Friedrich Nietzsche, whose ambivalent stance toward “Parsifal” parallels the reactions of many today — he railed against its story but when he finally heard the music he was bowled over. Mr. Castellucci simply chooses not to represent aspects of “Parsifal” often found troublesome, and the opera is no worse off for it. The Christian dimension, which can perplex believers and nonbelievers alike, is ignored.

Likewise, he minimizes the chaste Grail knights and Amfortas, their leader suffering from an unhealable wound, a group that can seem degenerate. In the first scene you can scarcely see them through the lush green forest of Mr. Castellucci’s décor, and when you do, they are costumed to blend in with the trees. In Act 3, they are replaced by ordinary people, including the principals, wearing street clothes, who spend much time walking toward the audience on a treadmill. Among other things, it makes for a stirring choral sound.

Yet Mr. Castellucci importantly dramatizes a crucial dimension of the work — Parsifal’s achievement of awareness in fulfillment of the prophecy that only a pure fool made wise through compassion can heal Amfortas’s wound.

In Act 2, set in the Magic Garden of the sorcerer Klingsor, who behaves like a mad orchestra conductor, the suffering is palpable. With everything in a hazy white, bound women are hoisted above the stage like animal carcasses. The enigmatic Kundry, constrained to do Klingsor’s bidding by seducing Parsifal, carries a large and very live snake. (Another animal, an astute German shepherd, graces the outer acts.)

Kundry’s kiss — the opera’s central event — is rightly prominent, as is Parsifal’s rejection of it, an act that endows him with wisdom and redemptive powers. Whatever those powers are, you felt them at the close exerting a positive force. It was moving when the crowd disbursed, leaving just Gurnemanz, Kundry and Parsifal, and finally just Parsifal himself, with a city projected behind him.

The simplicity of Mr. Castellucci’s production, and his relatively loose direction of the principals, puts special emphasis on the music, which might not have been a virtue had the performance not been so good, especially the conducting of Hartmut Haenchen. In a program essay, he made a persuasive case that tempos in “Parsifal” had generally become slower since its premiere in 1882, citing such diverse factors as failure to heed evidence from Wagner’s day and a tendency during the Nazi era to overly sentimentalize the work.

By my calculation, Mr. Haenchen’s timing of 3 hours and 49 minutes is actually faster than Hermann Levi’s at the premiere — 4 hours and 4 minutes, as cited by Mr. Haenchen — and only five minutes slower than Clemens Krauss in 1953, the fastest Bayreuth “Parsifal.” Toscanini’s was the slowest, at 4 hours and 42 minutes, with James Levine close behind.

Yet Mr. Haenchen’s tempos were wholly persuasive. That his performance never seemed rushed says much about the slack built into the slower tempos we are used to.

But his performance has much going for it apart from questions of tempo. Musical textures, beautifully realized by the Monnaie orchestra, are translucent. And Mr. Haenchen has a fine grasp of the opera’s architecture, which resulted in special breadth and weight for the transformations scenes of Acts 1 and 3.

The young American tenor Andrew Richards gives a splendid performance in the title role. His portrayal has a naturalness and an unforced vocal quality that prove deeply affecting, yet the voice demonstrates reserves of power and attractive baritonal colors for big moments, like the cry “Amfortas! Die Wunde” following the kiss.

Mr. Richards has also attracted a following by discussing the production on a daily basis in his blog, http://www.tenorrichards.com/Opera_Rocks_Blog.html , to which the reader is referred for possible explanations of some of the more thorny aspects of the staging, such as the discs in the Grail Scene or why Anna Larsson, as Kundry, scrawls her own name, Anna, on a wall after she is rejected by Parsifal.

Ms. Larsson, a valued concert and opera singer, bills herself as a contralto and especially early on the voice sounded a little heavy in a role normally the province of dramatic sopranos and mezzos. But she was vivid in her confrontation with Parsifal and dealt with the upper reaches of the music excitingly.

I prefer a Gurnemanz with stronger verbal inflections than those of the veteran bass Jan-Hendrik Rootering, but his singing was satisfying and nobly phrased.

Thomas Johannes Mayer brought imposing vocalism to Amfortas’s expressions of anguish. Tomas Tomasson was a formidable Klingsor and Victor von Halem a richly sonorous Titurel.

Thanks to the telling contributions of Mr. Castellucci and Mr. Haenchen, the Monnaie’s “Parsifal” casts new light on a difficult opera.

GEORGE LOOMIS | FEB. 8, 2011

ConcertoNet.com

The Haenchen and Castellucci Parsifal from the Théâtre de la Monnaie in Brussels has generated controversy and fierce debates between proponents and detractors. On viewing this CD it is not hard to see why. Castellucci’s production is strikingly original in many ways. Particularly so because it turns its back on the Christian symbolism that is at the heart of the opera and foregrounded in every production I can think of. There is hardly any Christianity here at all – no Holy Grail, and a crowd of men and women in working clothes walking on a treadmill for most of Act III instead of knights seeking their sacrament on Good Friday.

It is ironic that the overture to Act I is played against the backdrop of a huge portrait of Nietzsche, since Nietzsche reacted violently to the Christian themes in Parsifal and launched an excoriating attack in The Case of Wagner on what he described as a work of “perfidy” and “vindictiveness”. Or perhaps, on second thoughts, it is not ironic at all – rather a clear marker that the production will ignore those aspects of the drama that caused Nietzsche so much grief.

Act I opens in darkness, slowly revealing a forest that in turn reveals Gurnemanz, squires, and Amfortas all dressed in similar leaf outfits, blending almost completely into their surroundings. The Ceremony of the Grail takes place in what looks very much like an indoor marijuana plantation, tended by a few agricultural workers wearing overalls. The vegetation eventually reveals itself to be the Knights of the Grail! Act II is pretty out there. Klingsor’s flower maidens wear very little and are then tied up and suspended from the ceiling by Klingsor (and a doppelgänger). One flower maiden spends much of the act completely naked on a pedestal and looking as if she is about to give birth in the direction of the audience. Everyone is wearing their clothes in Act III, but they are unusual clothes for the drama. No armor for Parsifal, for example – just an open-necked shirt and a pair of slacks.

It would be easy to poke fun at this production (and I haven’t event mentioned the python that appears in the overture, apparently coming out of Nietzsche’s ear, and then reappears triumphantly held high in Act III – or the dog that makes some cameo appearances). But the striking thing is that it actually achieves what I assume it is trying to achieve – that is, strip away much of the baggage that has become attached to Parsifal so that we can listen to it again with fresh ears and focus on aspects of the drama that often get obscured in standard renditions.

The conducting really helps here. Harmut Haenchen is a very good Wagnerian. I greatly appreciated his Amsterdam Ring (released on DVD by Opus Arte in 2008). Haenchen’s approach to this Parsifal is grounded in a conviction that performance practices in Parsifal have strayed far from Wagner’s original conception. Haenchen’s studies of the notes taken by Wagner’s musical assistants (including Hermann Levi and Felix Möttl) suggest to him that modern conductors may be taking up to an hour longer in Parsifal than Wagner intended.

Haenchen may or may not be right about Wagner’s intentions. The important point is that his tempi work very effectively. He gives the drama a driving pace and maintains momentum magnificently. Both Transformation Scenes are powerfully conducted, as are the overtures. In many ways the orchestra pit is the real star of this production.

One of the very interesting and challenging features of Parsifal is how the principals each evolve and grow during the drama. This is well captured by the two principals. Andrew Richard’s Parsifal is a real find. He acts the brash adolescent well in Act. By Act III he has gained depth, maturity, and gravitas. Both Richards and Anna Larsson sing very well in their Act II duet. Larsson starts out weary and somewhat lost in Act I. She struggles convincingly in the thrall of Klingsor in Act II and by Act III has acquired a degree of inner peace.

Jan-Hendrik Rootering is less convincing as Gurnemanz. His singing is somewhat uni-dimensional and he does rage better than regret or melancholy. This works better in Act III than in Act I – and unfortunately it is Act I where Gurnemanz really needs to shine. Of the other three main characters, Tómas Tómasson is a fine Klingsor, with the right air of malevolence and command in Act II. Victor von Halem (Titurel) and Thomas Johannes Mayer (Amfortas) are solid and certainly carry their weight.

This DVD of Parsifal is highly recommended. Haenchen’s conducting is outstanding and his musical interpretation distinctive. Some of the singing is exceptionally fine and none of it is weak. The production is unorthodox but very thought-provoking.

José Luis Bermúdez

OperaToday.com

Romeo Castellucci is the cat’s whisker of current avant-garde theater directors. Thus it has simply been a matter of time before he would be invited to the Monnaie to stage an opera.

Unlike most avant-garde artists Sig. Castellucci has earned mainstream credibility and recognition (France’s major daily newspaper Le Monde named his Divine Comedy cycle the best theatrical event dans le monde for the first decade of the twenty-first century!).

Here in the south of France Sig. Castellucci created one of his eleven-piece cycle La Tragedia Endogonidia for Marseille (each part was created in different cities). We were led, blind, into a black space and left standing, lights illuminated a huge pile of furniture, a brutal action occurred, meanwhile the mess of furniture disappeared and a survivor of the action sat at a piano and played the Gymnopédie #3 (the one everyone knows). Twenty minutes after we had entered the space we left.

In Brussels it was into the splendor of the Théâtre Royal de la Monnaie that we entered and some four hours plus later we emerged. What had happened was that a kinetic mess of a forest (trees kept falling) gave way to a brutal action and the survivor then marched to the Holy Grail. And, uhm, that is more or less what happens in Dante’s Divine Comedy too.

While Sig. Castellucci may be stuck in his story telling he is not stuck in the imagery, and that is of course what his art is all about. The Parsifal at the Monnaie was not about Wagner’s Parsifal but about Sig. Castellucci’s art. And that art is considerable and there is no shortage of self congratulation. To wit, Klingsor is a chef d’orchestre, the holy lance is his baton but Parsifal does not catch it because Klingsor lays it on the floor and walks off the stage. Thus in this improvised second act contest between stage and pit Mr. Castellucci seems to be the winner.

Not to mention that for the entire overture a huge image of Nietsche was projected above the orchestra. FYI Nietsche detested Wagner.

Sig. Castellucci’s imagistic language is rife with reference, and like most music the images are not metaphors of ideas or translated spaces but superimpositions of impressions. When examined these vast impressions lead to so many conceptual conclusions that no one may be identified as the absolute. Though it is fun to try.

The first unveiling of the Holy Grail is a clue to Sig. Castellucci’s artistic intuition. A huge white sheet suddenly covered the kinetic forest, thus all motion stopped as we were confronted only with one small, black quotation mark in this void of white — the word of God? As the final vision of the Grail was unfolding Parsifal and the multitudes marched relentlessly forward it (a rolling stage floor allowed the perpetual forward marching). The lights in auditorium were illuminated — we knew that we are not only a part of the multitudes, we were the Grail itself. Well, why not refer this magnificent affirmation of existence to Satie’s insipid ditty.

Too bad for Sig. Castellucci, but the pit won after all. Wagner’s magnetic score received a magnificent reading at the baton of German conductor Hartmut Haenchen who was clearly sympathetic to this reduction of Wagner’s holy rite to visual images — his task was now purely musical rather than dramatic. Never before have such sounds emerged from a pit, the antagonistic guttural attacks of the string bows, shattering fortes, earth shaking fortissimos. Most striking of all innovations were the nymphs of the garden scene placed in the pit which gave the maestro opportunity to transform the sweetness of this music into loud music of inexorable persuasiveness. Mo. Haenchen too abstracted Wagner’s opera.

For all the brilliance of the imagery and the discovery and superlative implementation of a myriad of scenic techniques, for all the visual excitement created by the plasticity (constant movement) of these images and for the intuitive sense of a supra-eternal artistic presence, those four hours seemed long. The slow succession of Sig. Castellucci’s depth images impeded the dramatic flow of Wagner’s opera, visual and musical climaxes seldom coincided.

The casting of young American tenor Andrew Richards was a coup de théâtre in itself. This neophyte Wagnerian embodied a Parsifal of genuine innocence, and managed its delivery effectively if with far more sweetness than heldentenor brilliance. Because Sig. Castellucci art is visual rather than dramatic the singers rarely had the support of creating and developing character. Thus much of their success was dependent on sheer vocal artistry. The performances of Kundry (Anna Larsson), Amfortas (Thomas Johannes Mayer) and particularly Gurnemanz (Jan-Hendrik Rootering) missed creating sufficient presence. Klingson (Tómas Tomasson) had much to do — conducting as well as trussing and hanging ballerinas — and thus made a big impression.

The production is huge and magnificent, and, hear/tell, a bit compromised in execution. It is the idealized stuff of the Aix Festival. May it arrive at the Grand Théâtre de Provence! I would like a second look.

Michael Milenski | 12 Feb 2011

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 532 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (KLARA)
A production by Romeo Castellucci (2011)
Also available as DVD release