Parsifal

Donald Runnicles
Chor, Herren des Extrachores und Kinderchor der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Date/Location
21 October 2012
Deutsche Oper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasThomas J. Mayer
TiturelAlbert Pesendorfer
GurnemanzMatti Salminen
ParsifalKlaus Florian Vogt
KlingsorThomas Jesatko
KundryEvelyn Herlitzius
GralsritterBurkhard Ulrich
Andrew Harris
Gallery
Online Musik Magazin

Der Tor stolpert durch die Zeiten

Vielleicht hat  Philipp Stölzl mit seiner Inszenierung ja die Opernwelt vom Regietheater erlösen wollen, indem er  angekündigt hat, Wagners religiöse Absichten in seiner Inszenierung des Parsifal ganz ernst zu nehmen. Sollte das vielleicht die berühmte „Werktreue“ bedeuten? Dann wäre ihm eine solche Rolle rückwärts  allerdings mit dieser Produktion  gründlich misslungen. Denn herausgekommen ist ein Bogen zwar intensiver, aber eher vordergründiger Bilder aus der Kiste religiösen Kitsches, eben weil der Regisseur die Handlung nur als bloße Oberfläche zeigt.  Schon zum 1. Akt – Vorspiel kommt es ganz dick. Im  Stil von Heiligenbildchen wird uns, im milden Gegenlicht, die Kreuzigung Christi vorgeführt, damit wir sehen, was es mit Gral und Lanze auf sich hat. Regie wird hier verwechselt mit Kulissenbauen.

Philipp Stölzl denkt die Oper offenbar vom Film her: Tableaus  illustrieren die Handlung. Was als Vorgeschichte in der Oper als epische Rückblende berichtet wird, wird im Spotlight auf einer Nebenfläche nachgestellt: wie Klingsor sich entmannt oder wie Amfortas Kundry in Liebe umfängt, Klingsor ihm den Speer entwendet und ihm die Wunde schlägt. Derweil stolpert Parsifal in gegenwärtigem Outfit mit Anzug und Schlips durch die Zeiten vom Mittelalter (echte Kreuzritterkostüme) in die Neuzeit (Gralsgesellschaft beiderlei Geschlechts) und Kundry ist sogar (im geschlitzten, neutral schwarzen Kleid) schon bei der Kreuzigung dabei. Zeitlos erscheint auch im Anzug Gurnemanz und mit Brille. Im Gegensatz zu Herheims Bayreuther Parsifal, der auch die Zeiten durchmisst, ist hier aber keine Metaebene der Deutung eingezogen. Es bleibt im Grunde bei der Dekoration. Eins zu eins wird die Geschichte nacherzählt. Die Regie kommt dem tieferen Sinn der Handlung kaum nahe, schon gar nicht bezieht sie kritisch Position zur Ideologie der Lustfeindlichkeit und erlösenden Entsagung in Wagners Alterswerk. Als einzig fassbare Aussage bleibt am Ende die Ratlosigkeit des Helden Parsifal mit seiner Rolle als Erlöser und die verzweifelte Einsamkeit Kundrys, die ausgegrenzt bleibt wie ehedem. Und dass Religionen eine Tendenz zum Missbrauch für aggressive Zwecke innewohnt (wie hier an den Kreuzrittern gezeigt), ist auch keine so ganz neue Erkenntnis.

Ein buntes Panoptikum entfaltet sich im Klingsor-Akt. Sein Reich liegt anscheinend in fernem Indianerland, wo Menschenopfer und wilde Tänze zur Tagesordnung gehören und die Blumenmädchen einen stark folkloristischen Einschlag haben. In diesem exotischen Felsentempel wirken Kundrys Verführungskünste als Zentrum des Aktes merkwürdig deplatziert, aber wenn nicht Evelyn Herlitzius mit (hier durchaus passender) stimmlicher Exzentrik und beträchtlichem darstellerischen Talent gewuchert hätte, wäre auch diese Szene im Ungefähren geblieben. Im dritten Akt schließlich zeigt Stölzl die Gralsburg in Trümmern liegend und  die Ritterschaft als verzweifelte, sich selbst geißelnde Menge, die nach Erlösung giert. Als sein Leiden beendende Tat stößt sich Amfortas schließlich den von Parsifal ihm entgegen gehaltenen Speer in den Leib. Diese Schlusswendung lässt wie die ganze szenische Einrichtung ein überwiegend unzufriedenes Publikum zurück. Entsprechend stark war der Buh-Orkan für das Regieteam am Schluss.

Mit Klaus Florian Vogt bekam es allerdings einen Parsifal zu hören, der gegenwärtig diese Rolle außerhalb jeder Konkurrenz zu singen vermag. Dass er aber die Entwicklung dieser Figur nur wenig verdeutlichte, geht wohl eher zu Lasten der schwachen Regie. Thomas Johannes Mayers Amfortas war wohl auch ein Schmerzensmann, aber einer, der gegen das eigene Leiden kämpft. Stimmlich sparte er durchaus nicht mit Kraft. Erstaunlich fest war die Stimme von Matti Salminen vor allem im 1. Akt, wo er einen eindrucksvollen Gurnemanz gestaltete, im 3. Akt dagegen vergurgelte er so manche Textpassage. Dennoch, dieser wohl dienstälteste Gurnemanz (bereits in der letzten Parsifal-Premiere der Deutschen Oper vor 14 Jahren hatte er in dieser Partie auf der Bühne gestanden) erscheint in noch beträchtlicher Präsenz auf der Bühne, entsprechend begeistert wurde er auch gefeiert.

Massentaufe in der Schlucht: Während Parsifal (rechts: Klaus Florian Vogt) mit der Taufe beschäftigt ist, preist Gurnemanz (links. Matti Salminen) ihn als den neuen Erlöser und Kundry (rechts im Vordergrund: Evelyn Herlitzius) wartet ab.

Ein wenig dauerte es anfangs, bis das Orchester in den Fluss der Musik fand, spielte dann aber symphonisch breit und mit großem Gespür für Wohlklang und Fülle. Allerdings hielt Donald Runnicles es im Ausdruck eher sachlich als feierlich und pathetisch. Aus dem offenen Graben kam der Klang natürlich direkt, aber stets kontrolliert, was der  Textverständlichkeit der Sänger sehr zugute kam. Ein Lob dem exzellent singenden Chor.

FAZIT

Die Szene bedient eher naiven Kinderglauben statt Wagners mystische Welt. Musikalisch erreichte die Aufführung zumeist hohes Niveau.

Christoph Wurzel | Premiere am 21.Oktober 2012

nmz.de

Zu Besuch beim Ritterspiel

Wagners Bühnenweihfestspiel hat an der Berliner Städtischen Oper eine lange Tradition. Der legal frühest möglichen Aufführung außerhalb des Bayreuther Festspielhauses, gleich nach Freiwerden dieser Partitur, am 1. Januar 1914, unter Eduard Möricke, folgten sechs weitere „Parsifal“-Inszenierungen. Die jüngste Produktion macht Dirigent Donald Runnicles zu einem musikalischen Ereignis, während der spannende Ansatz der Inszenierung von Philipp Stölzl, den Fanatismus hermetischer Religionsgemeinschaften auf einer Zeitreise zu untersuchen, weit weniger stimmig gerät als bei Stefan Herheim in Bayreuth.

Eine realistische Felsendekoration mit zwei Anhöhen und einer Miniaturburg auf dem linken Hügel soll die konservativen Besucher sofort für sich in Beschlag nehmen. Aber das Bühnenbild, für das der Regisseur Philipp Stölzl gemeinsam mit Conrad Moritz Reinhardt verantwortlich zeichnet, erweist sich als Falle. Bereits nach acht Takten öffnet sich der Vorhang und gibt eine Golgatha-Szene preis. Die Assoziation an Oberammergau wird noch verstärkt durch weitere, zahlreiche Tableaux vivants.

Ein Römer sticht seine Lanze in die Seite des Gekreuzigten, und ein Anhänger fängt das sprudelnde Blut in einer Schale auf, dann wird Jesus vom Kreuz genommen und in Linnen gewickelt. Schale und Speer werden als Zeugengut von den Anhängern konserviert. Auf einem gegenüber liegenden Felsen beobachtet dies eine Frau in schwarzem Gewand und mit silbernem Haarreif, offenbar Herodias, aber optisch bereits identisch mit Kundry. So weit die optische Realisierung der später erzählten Vorgeschichte des „Parsifal“.

Der Einfallsreichtum der Kostüme von Kathi Maurer ist erst im Applauslicht festzustellen. Denn die Haupthandlung ist schlecht beleuchtet, um immer wieder Schlaglichter auf Szenenanordnungen der Vorgeschichte, zumeist auf den Höhen der Hügel platziert, im Licht deutlicher herauszuheben. So erfolgt etwa auf dem linken Felsen die Übergabe der Zeugengüter Speer und Kelch an Titurel, der sich zum Gralskönig aufschwingt, auf der rechten Anhöhe errichtet Klingsor sein Gegenreich mit floreal umrankten, nackten Blumenmädchen. Der heilige See ist als eine Vertiefung vorne, auf der rechten Bühnenseite, sichtbar; hier wird Amfortas zunächst entkleidet, um dann ein Sitzbad zu nehmen.

Den vorherrschenden Eindruck eines Bühnennaturalismus stören von Anbeginn drei mal drei Neonröhren über der Szene, wie auch Leuchtkästen an den grauen Rück- und Seitenwänden. Diese brechtischen Lichtobjekte verweisen auf eine Sandkasten-Anordnung oder museale Topographie. Deutlicher wird diese Versuchsanordnung eines Ritter-Spiels, wenn Parsifal im schwarzen Freizeitanzug mit Krawatte in die Welt der fellbewamsten Kreuzritter einbricht; den erlegten Schwan hat er offenbar sofort ausgenommen, denn seine Hände sind blutig, und Federn kleben an seinen Ärmeln. Von den stets gleich zum Schwert greifenden Ordensrittern wird insbesondere Außenseiterin Kundry massiv bedroht; sie zieht sich dann ans rechte Bühnenportal zurück, wo sie sofort einschläft. So erlebt sie in der Verwandlungsmusik nicht den mit Weihrauch und Fahnen einher ziehenden Flagellantenzug.

Kirchliche Pozessionen mit Flagellanten haben an der Deutschen Oper Berlin große Vorbilder, etwa auch in Götz Friedrichs Inszenierung von Korngolds „Die tote Stadt“. Dem gegenüber geraten die Flagellantenzüge, anstelle der im Einheitsraum dieser Inszenierung nicht erforderlichen Wandeldekorationen, weniger eindringlich. Das Kreuz des Zuganführers wird auf dem rechten Hügel als Naturaltar errichtet. Aus einem Reliquienschrein wird der Gralskelch ausgepackt, der aber nicht leuchtet; er wird auch weder von Amfortas, noch im dritten Aufzug von Parsifal geschwungen, sondern von einem Statisten zelebriert.

Am Ende des ersten Aufzugs dann die einem Gemälde nachempfundene Kampfszene: ein rampenparalleles, verlangsamtes Spiegelgefecht der durch den Anblick des Gralskelches zunächst teilweise hysterisch in Ohnmacht gefallenen, dann um so kampfgestärkteren Kreuzritter. Im zweiten Aufzug ist der Eingang eines aztekischen Tempels zwischen die beiden Felsenberge gerückt. Hier feiert Klingsor mit den Blumenmädchen eine schwarze Messe mit Menschenopfer auf einem steinernen Altar. Der Magier reißt das dampfende Herz aus der Brust des frisch geschlachteten jungen Mannes, und auch Parsifal soll offenbar so enden.

Entgegen der besungenen Handlung, entreißt Parsifal nicht dem Helden Ferris die Waffe, sondern hat das museale Schwert bereits am Ende des ersten Aufzugs als Souvenir aus der Welt der Kreuzritter mitgenommen und benutzt es nun, beim pantomimischen Zeitlupenkampf gegen die Geliebten der Blumenmädchen. Den zweiten Aufzug darf der Held ohne Jackett singen, denn das ziehen ihm die Blumenmädchen schon mal aus. Der Kuss ist ein Cunnilingus: Kundry deckt Parsifal mit ihrem Rock zu und umschlingt ihn mit ihren nackten Beinen.

In der sich anschließenden Szene verschenkt die Inszenierung die Chance, durch die im ersten Aufzug eingeführte Person des Jesus von Nazareth und die lebenden Bilder die Hintergründe der Handlung zu erklären: Wenn Parsifal sein Erlebnis der Gralswelt deutet, so wird auf der Felsenspitze erneut die Kreuzigungsszene mit dem Auffangen des Blutes gezeigt. Zwar zitiert das Programmheft den fünften Akt von Wagners dramatischem Entwurf „Jesus von Nazareth“, mit dem Protagonisten als Sozialrevolutionär. Aber der Fluch seines Blickes (Kundry: „Ich sah Ihn – Ihn – und lachte. Da traf mich sein Blick“) und Kundrys Antwort auf Parsifals Frage, wer denn Amfortas verwundet habe (Kundry: „Er… Er… der einst mein Lachen bestraft“) bringt hier nicht etwa die Person des Jesus ins Spiel, der bei Wagner das um ihn errichtete Heiligtum verwundet hat und selbst eines Erlösers vom kirchlichen „Zauber“ bedarf. Die Inszenierung belässt es hingegen bei bedeutungsschwanger nichtssagenden Blicken in den Zuschauerraum. Und die Inhaltsangabe im Programmheft macht es sich einfach, wenn sie fälschlich behauptet, Klingsor habe Amfortas verwundet, wie Stölzl es in einer Nebenhandlung des ersten Aufzuges stumm erzählt.

Ungewöhnlich ist, dass Parsifal die Blumenmädchen niedermetzelt und Klingsor absticht, so dass der weder den Speer schleudern, noch dass Jesus ihn über Parsifals Haupt festhalten muss; Parsifal nimmt den Speer einfach als ein weiteres Souvenir mit.

Dem zeitgenössischen Regietheater verpflichtet zeigt sich Stölzls Regie im dritten Aufzug, mit Pluralität der Wirklichkeiten, Assoziationsketten und Polysemantik. Ein Tableau vivant während des Vorspiels zeigt heutig gewandete Personen und manifestiert einen Zeitsprung. Die Dekoration des ersten Aufzugs ist durch eine Halogenleuchte über dem heiligen See angereichert, die Miniaturburg auf dem linken Felsen verfallen. Der nun auch heutig gewandete Gurnemanz zieht Kundry aus dem Wasser, und die stummen Besucher der Location betrachten die Frau in ihrem antiquierten Opernkostüm wie ein Fossil. Offenbar haben Gurnemanz’ Augen gelitten, wenn er konstatiert, Parsifal käme „geschloss’nen Helmes, Schild und Speer“; denn der naht in seinem bekannten Anzug, nun allerdings – wie Tannhäuser auf den Pilgerstab – gestützt auf eine unförmige Krücke, die von den stummen Anwesenden dann als heiliger Speer aus dem Futteral geschält wird.

Jene stumme Gesellschaft ist es auch, die den Parsifal im See wäscht und salbt, und die dafür von ihm die Taufe empfängt. Kundry aber bleibt bei dieser Gruppentaufe außen vor, wird jedoch später vom Kollektiv dreimal unter Wasser getaucht. Auch folgt sie Parsifal und Gurnemanz beim Abgang nicht, sondern tränkt den Kreuzträger der Flagellanten.

Titurels Leiche wird in einem gläsernen Sarg präsentiert, dessen Scheibe von Amfortas für das an den Vater gerichtete Gebet eingeschlagen wird. Dann rammt sich Amfortas den heiligen Speer in den Leib, die Krone des Selbstmörders setzt Gurnemanz dem Parsifal auf, während Kundy in der nun autark um weibliche Mitglieder angereicherten Gralsgemeinschaft mit einem stummen Schrei untergeht.

Der von William Spaulding einstudierte Chor singt anfangs hinter der Szene, agiert und singt durchwegs überzeugend. Bedauerlicherweise werden jedoch die

Chöre in mittlerer und höchster Höhe elektroakustisch zugespielt. Dies trübt insbesondere den Genuss des mit rund vierzig Kinderstimmen ausgeführten Knabenchors, der hier – den Intentionen des Komponisten gemäß – in originaler Besetzung zu hören ist, während er zumeist, sogar in Bayreuth, von Frauenstimmen gesungen wird.

Die Titelpartie singt Klaus Florian Vogt lyrisch sphärisch, wie ein Geist über den Wassern. „Mit diesem Zeichen bann’ ich deinen Zauber“ tönt wie ein Kunstlied der frühen Romantik, andere Phrasen intoniert der Tenor wie Aparts, und wenn es wirklich dramatisch wird („Amfortas! Die Wunde!“), nimmt der Dirigent das Orchester merklich zurück. Evelyn Herlitzius ist eine in der Intensität ihrer Darstellung berückende Kundry, auch wenn ihr die Spitzentöne selten überzeugend gelingen. Thomas Jesatko gestaltet den Klingsor weniger profiliert als in Bayreuth, aber stimmlich fulminant. Matti Salminen, eine überdauernde Sängerpersönlichkeit von hohem Format, interpretiert den Gurnemanz in bester stimmlicher Verfassung, eine faszinierende Leistung. Alejandro Marco-Buhrmester ist merklich mit dramatischer Erfahrung aus Harry Kupfers Inszenierung gespeist; sein Amfortas wartet im dritten Aufzug mit ungewöhnlichen Piani auf ,insbesondere das Gebet gestaltet er mit ganz famosen Nuancen. Alfred Pesendorfer singt den Titurel nicht mit Grabesstimme, sondern kraftvoll, wie er auch auf der Szene rüstig, auf einen Stab gestützt, in Erscheinung tritt. (Dass sein Double in den Tableaux vivants eine ganz andere Körperfigur hat, liegt wohl an der geänderten Besetzung in der zweiten Aufführung.)

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin bemüht sich erfolgreich, die Intentionen seines neuen musikalischen Chefs umzusetzen. Donald Runnicles interpretiert Wagners letztes Bühnenwerk sehr diesseitig, schwungvoll, mit großen dynamischen Unterschieden, aber doch mit einem dem verdeckten Orchester nicht unverwandten Sinn für Klangmischungen. Akustisch trefflich klingen die Gralsglocken und besonders aggressiv dann dieses Thema in den Pauken.

Schon nach der zweiten Pause erhält Runnicles Bravorufe. Das – trotz Beginn um 17 Uhr an einem Donnerstag – ausverkaufte Haus feierte nach der zweiten Aufführung die insgesamt großartigen Leistungen von Solisten, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin kurz und heftig.

Peter P. Pachl | 26.10.2012

Opera News

Expectations ran high for Deutsche Oper Berlin’s new production of Parsifal, the company’s contribution to the Wagner bicentennial being marked this season by opera houses worldwide (seen Oct. 21). The director, Philipp Stölzl, made his house debut two years ago with a superlative Rienzi that reimagined the Roman tribune as a fascist dictator. Unlike that intelligent and bold staging, his Parsifal was a curious blend of traditional and outlandish elements that didn’t add up to a coherent vision. Berliners signaled their disapproval with loud boos at the final curtain. 

The set, codesigned by Stölzl and Conrad Moritz Reinhardt, was a desert-like quarry with a miniature Montsalvat in the background that brought to mind Monty Python and the Holy Grail (“It’s only a model”). The barren earth and jagged rocks depicted Golgotha during the prelude, in a tightly choreographed crucifixion scene that, somewhat unnecessarily, illustrated the origins of the grail and the spear. More effective was the Passion Play that accompanied the Act III Verwandlungsmusik, with Amfortas carrying the cross. The only way I can parse the director’s choice to set Act II in a Mayan temple is that he was suggesting a similarity between pagan human sacrifice and Jesus hanging on the cross. 

More often than not, Stölzl and his team sought to illustrate the opera as a fairy tale rather than engage critically with a work laden with problematic religious and racial overtones. For instance, the ample storytelling embedded in the opera was represented visually as flashbacks performed in a manner reminiscent of silent film. These vignettes were well pantomimed but wholly superfluous. One of the moments at which Stölzl seemed to have something to say was in Act III: instead of Parsifal’s converting a willing Kundry, she was forcibly baptized by a fanatical mob.  Luckily, the singing was of a far higher order. The cast included many Bayreuth veterans, including Klaus Florian Vogt, last seen here as Lohengrin in Kasper Holten’s new production in April. Here, he sang the title role — one of his calling cards — with his characteristically bright tone. Although he seemed curiously detached for most of Act I, he perked up once surrounded by half-naked Flowermaidens and remained in top form for the balance of the evening, filling the house with his lustrous and supple voice. 

One of the evening’s treats was hearing the sixty-seven-year-old powerhouse Matti Salminen as Gurnemanz. He essentially carried the whole of Act I on his shoulders. It was a commanding feat that was underserved by the low, slumber-inducing lighting. Salminen sang with majestic conviction, shaping his phrases with a maximum of dramatic intensity with his dark, granular voice, which only began to show signs of weariness by the final scene. The audience awarded the Finnish bass one of the evening’s loudest and longest ovations. 

Thomas Johannes Mayer made a compelling, sympathetic Amfortas, even if he sacrificed some vocal precision for dramatic effect. The fierce Titurel of Albert Pesendorfer was a perfect counterpoint, barking his righteous fury through incisive and cutting tones. 

Evelyn Herlitzius was a pitch-perfect Kundry, capable of alternately projecting her character’s agony, seductiveness and defeat. It was only in moments of wild abandon that she sounded vocally unhinged and a touch too tremulous. 

German bass-baritone Thomas Jesatko didn’t let his ridiculous get-up as a Mayan priest interfere with his fiendish performance as Klingsor. On the heels of such a fully diabolical turn, it was a pity that Stölzl decided to have Parsifal simply sneak up behind him and stab him in the back.  This was DOB’s second premiere during Dietmar Schwarz’s tenure. Although the house has a new website and logo, Schwarz has a lot of work ahead of him to redefine the mission of the 100-year-old house, whose identity over the past years has been in danger of blurring with that of the Berlin Staatsoper. It seems fair to say that at present, the DOB’s greatest strength is general music director Donald Runnicles, whose contract was recently extended until 2018. In the pit, he led a dramatically overwhelming performance, notable not only for its full-blooded and accurate brass section but for the delicate interplay of the winds and strings during Kundry and Parsifal’s Act II duet. Runnicles was aided by the magnificent resources of DOB’s expanded chorus, which deployed offstage voices to chilling effect. 

A. J. GOLDMANN | January 2013 — Vol. 77, No. 7

gbopera.it

While writing may require 99% perspiration and1% inspiration it is the latter which is literally and figuratively essential to opera and results in a vastly different equation. Perhaps more than any opera in the repertoire Parsifal succeeds or fails on inspiration and unfortunately this was precisely the quality lacking in the major new production which debuted Oct. 21 at the DEutsche Oper Berlin.

This tale of the inspired Fool who ultimately revitalizes and transforms into the the kingly godhead of the Order of the Grail succeeds only when the audience is transported on this journey and experiences Parsifals spiritual awakening and fulfillment and the compassionate release it provides from the wounds and curses of sin. Otherwise it is a very long evening, and perspiration far outweighs inspiration as it did Sunday in Berlin. At the end the passionate and knowledgable Berlin public blamed director Philipp Stölz and his team but inspiration can spring from many sources and neither GMD Donald Runnicles who just signed a contract extension through 2018, nor the performers onstage provided sustained elevation. The DOB orchestra showed some minor initial nervousness perhaps thrown off stride by the 15 minute delay caused by a stage machinery malfunction but despite their rich sound and fine balance gave a soulless account of Wagner’s last score under Runnicles direction.

Perhaps because of circumstance or choice there were three major cast changes in the last weeks of rehearsal: Matti Salminen replaced Liang Li as Gurnemanz, and changes were made for Amfortas and Klingsor as well. Salminen may not be at his peak where he could dominate an orchestra and performance throughout but he still has the voice and power for climactic moments as well as line, refined vocal sense and crafted diction. As much of a miracle as it is that he still sings so well, Salminen’s touch alone was not miraculous enough to give life to the production.

Stölzl has promoted Madonna, as well as Pavarotti, and Mick Jagger but could not quite manage Parsifal. Framing the protagonists who were dressed in mixed era costumes meant to convey timelessness, with a beautifully constructed an lighted Medieval Montsalvat, he moved the choruses and groups of seductively sung Blumenmädchen well but failed to establish strong character interaction or conflict. Thus even Salminen was was left to his still considerable devices to tell his story, as were the others, and little dramatic tensionresulted. The major exception came with Klingsor’s Act II confrontation with Kundry, where Thomas Jesatko‘s strong dark voice and drama driven diction drew sparks from the strong voiced and intense Evelyn Herlitzius. Ms. Herlitzius’ penetrating and in all registers fully present voice, seemed a bit wider than usual, presumedly because of the demands of this crossover mezzo/soprano role and she lacked the sustained A’s, B flats and B natural in the murderously difficult climactic Act II duet with Parsifal. Her committed Kundry was richly rewarded by the public.

Klaus Florian Vogt, with his blond locks and good physique looks the part of the German Heldentenor. His is a sweet voice with a tight and penetrating vocal technique which is a hallmark of the Mozartian or Character Tenor who develop into the Helden repertoire. Vogt had some moments when he showed volume in the top register and his Lieder like approach had it’s moments as well, but the lack of sustained vocal intensity and weight in the middle and upper middle robs the music of the power to transport the audience to the higher realms Parsifal achieves.

Thomas Johannes Mayer‘s warm, sympathetic baritone showed some signs of a wobble in Amfortas’ anguished passages but his late entry into the production and position high on a ledge may have contributed to the the strain. Albert Pesendorfer dark yet slender Bass made the perfect Titurel. Burkhard Ulrich was a ‘Luxus’ Erster Grafritter and all the smaller roles were ably filled by members of the ensemble as well as several from the Berlin and New York young singer programs of the Deutsche Oper Berlin.

The remarkable DOB chorus, led by Thomas Spaulding did provide magical offstage choruses, beautifully balanced and calibrated in the vast backstage areas. These heavenly moments were indeed inspiring but only served to highlight what we were missing onstage.

Lorenzo Bassi | Berlino, 21 ottobre 2012

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 540 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Philipp Stölzl (premiere)