Parsifal

Donald Runnicles
Chor, Herren des Extrachores und Kinderchor der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Date/Location
12 January 2013
Deutsche Oper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasThomas J. Mayer
TiturelStephen Bronk
GurnemanzAlbert Pesendorfer
ParsifalClemens Bieber
KlingsorBastiaan Everink
KundryEvelyn Herlitzius
GralsritterBurkhard Ulrich
Tobias Kehrer
Gallery
der-neue-merker.eu

Der reine Tor ist ein Zeitreisender. Parsifal, im Anzug der Gegenwart, gerät in die Welt eines Ritter-Bilderbuchs: Im Hintergrund erhebt sich auf Felsen eine Kreuzfahrerburg. Mit rotem Kreuz auf dem Wams vollziehen schwertbewehrte Gestalten ein seltsames Ritual, dann entfernen sie sich in Zeitlupe waffenschwingend zu neuen Taten Nichts weiß der Tor von Gral und Glauben, nichts kennt er von Heil und Harm. Dem Zuschauer freilich hat Gurnemanz das alles vorher erzählt. Und Philipp Stölzl, der Regisseur des Berliner „Parsifal“, illustriert die Geschichte von Speer und Gral mit wunderhübsch nach Art manieristischer Meister mit warmgoldenem Licht ausgeleuchteten tableaux vivants.

Als sich nach acht Takten der Blick auf eine klassische Kreuzigungsszene öffnet, scheint die Parsifal-Welt in Ordnung. Wie in einem Passionsspiel hängt Christus am Kreuz, recken die frommen Frauen die Arme, zucken im Schmerz zu Boden, als das Haupt des Erlösers im Tode auf die Brust sinkt. Ein römischer Soldat wie aus einem edlen Sandalenfilm sticht mit der Lanze Blut und Wasser aus Jesu Seite, aufgefangen in der Schale, die später als Heiliger Gral durch die europäische Geistesgeschichte vagabundieren wird.

Mit solchen illusionistischen Tableaus, aufgebaut wie auf der Pappmachée-Landschaft einer überdimensionalen Jahreskrippe, begleitet der Filmregisseur Stölzl in seiner dritten Wagner Inszenierung – nach einem umwerfenden „Holländer“ in Basel und dem zwiespältigen „Rienzi“ ebenfalls an der Deutschen Oper – die Erzählung des Gurnemanz. Bühnenbildner Conrad Moritz Reinhardt hat ganze Arbeit geleistet; Kathi Maurers Kostüme passen in ihrem historisierenden Realismus bruchlos in die Szene. Den distanzierenden Zitatcharakter schafft die Beleuchtung (Ulrich Niepel): Bühnen-Arbeitslicht taucht das künstliche Felsgebirg‘ in fahles Neonweiß; einzelne Szenen werden jeweils auf Stichwort in nazarenischer Klarheit hervorgehoben. Parsifal in Oberammergau.

Gegenwelt: Im zweiten Aufzug zeigt die Bühne eine Art aztekisches Felsheiligtum: Klingsor, ein mit magischem Krimskrams behängter Schamane; Menschenopfer, dampfendes Blut, exotisch beblumte Nacktheit. Wieder bricht Parsifal ein, diesmal mit der auf Befehl herbeigerufenen Kundry, einer rätselhaften Gestalt in schwarzem, weit geschnittenem, raffiniert geschlitztem Hexengewand, das sie in allen drei Akten trägt. Das Wagner’sche „alte Ur-Frauenzimmer“, ohne das der Dualismus des „Parsifal“ nicht denkbar wäre, macht den Toren durch seine Umschlingung hellsichtig; der meuchelt Klingsor von hinten und pflückt den Speer aus der Halterung, während sich die Bühne von der Musik des Zusammenbruchs im Orchester in keiner Weise aus der Ruhe bringen lässt. Das orange Licht aus Klingsors Opferhöhle kommt im dritten Aufzug aus der Kluft, in der die Gralsritter offenbar ihre Rituale vollziehen. Spätestens dann zeigt sich, dass Stölzl Bilder- und Szenenflut in einem Nirgendwo endet. Das Zeitreise-Motiv, das mit Parsifal eingeführt wurde, führt er inhaltlich zu keinem Ziel. Und die Behauptung eines Zusammenhangs urtümlicher Blutopfer mit der Heilig-Blut-Mystik des Grals ist so undifferenziert, dass sie zu nichts weiter taugt als zu der belustigten Feststellung, wie oberflächlich doch Stölzl mit kulturgeschichtlichen Ingredienzien seinen Sud braut. Mit solcher Indizienklauberei kann man keinesfalls, wie er als eigene Intention preisgegeben hat, Wagners „Parsifal“ einfach nur „erzählen“.

Mit der Erzählung war es im „Parsifal“ noch nie getan. Dazu ist das Stück zu sehr ideologisch und privatmythologisch geladen, zu handlungsarm, zu andeutungsreich. Die Epoche machenden Regisseure und ihre Bühnenbildner haben das verstanden und kreativ umgesetzt – von der naiven Blumenwiesen-Idylle Wolfgang Wagners über die aufregende Zeittunnel-Lösung Götz Friedrichs bis hin zur Auseinandersetzung Christoph Schlingensiefs mit den pluralen Erlösungsmythen in Bayreuth, John Dews aufklärungskritisch-karger Vergegenwärtigung in Darmstadt, Ruth Berghaus‘ anrührendem Symboltheater in Frankfurt oder Calixto Bieitos komplexer Destruktion von Religion und Ideologie in Stuttgart. All das waren tiefsinnige, manchmal provokante Arbeiten, die Position bezogen, sich auf Streit einließen.

Und was tut Stölzl? Er löst im dritten Aufzug seines „Parsifals“ alle möglichen Ansätze in zerfaserten szenischen Rückbezügen und Bedeutung suggerierenden Assoziationen auf, ohne selbst zu einer stringenten Enträtselung vorzudringen. Kostüme und eine Straßenlampe über der heiligen Quelle sagen: Wir befinden uns in der Jetztzeit. Die Kreuzritter – ihre Burg ist malerische Ruine – nähern sich als wilde Flagellanten. Offenbar zur Sekte verkommen, gieren sie nach dem Gral. Amfortas treiben sie als zweiten Christus, das Kreuz schleppend, vor sich her, diesmal nicht verlacht, sondern getröstet von Kundry. Sie muss mit stummen Schreien die Zwangstaufe erdulden, während sich Amfortas den heiligen Speer selbst in die Wunde rammt, um seine Leiden zu beenden. Am Ende stehen sie und starren: der frisch gekrönte Parsifal, der bedeutungslos gewordene Gurnemanz, die kollektiv wiedergetaufte Gesellschaft der Gralshöhlen-Lemuren.

Das ist keinesfalls eine „drastische Demaskierung christlicher Glaubensinhalte“, wie eine Kritik zur Premiere im Oktober 2012 behauptet hat. Das ist auch kein für konservative Wagnerianer bildschön angerichtetes Bühnenweihfestspiel, wie die Bildzitate des ersten Aufzugs auf den ersten Blick vielleicht annehmen ließen. Das ist ein bestürzend misslungener Versuch Philipp Stölzls, mit einer Mischung von Mitteln aus Film, gebrochenem Illusionstheater und Regiehuberei eine Erzählung zu Ende zu führen, die im Falle seines „Parsifal“ nur im Schwadronieren endet.

Am Ende führen all die benutzten christlichen Motive weder im Wagner’schen Sinne von der Bildlichkeit zum Begriff, noch werden sie aus einem religionskritischen Impuls heraus dekonstruiert. Sie werden weder blasphemisch verhöhnt noch bestätigend überhöht. Sie führen weder im christlichen Sinn noch in der Absicht der Privatreligion Wagners zu einer „Offenbarung“. Sie bleiben platte Bildzitate, geboren aus einer gegenständlichen Filmästhetik, aber ohne subversive oder erklärende Kraft. Das Bildertheater Stölzls kommt als Form ohne Inhalt und damit im eigentlichsten Sinne postmodern daher.

Musikalisch brachte die Rückkehr dieses Jubiläums-„Parsifal“ zum 100jährigen Bestehen der Deutschen Oper das Debüt eines Tenors, der seit Jahren behutsam seine Entwicklung ins dramatischere Fach gepflegt hat: Clemens Bieber, seit 1988 am Haus an der Bismarckstraße, seit 25 Jahren in Bayreuth, sang zum ersten Mal die Titelrolle und konnte auf ganzer Linie überzeugen. Was sich in seinem Lohengrin bei den Festspielen in Wels 2010 schon angekündigt hatte, erfüllt sich mit diesem Parsifal: Ohne die lyrische Grundlage seiner Stimme zu verlieren, steigert Bieber seine vokalen Mittel imponierend.

Dieser Parsifal bleibt feinstimmig, vor allem in den Piano- und Mezzoforte-Momenten klangreich und zur Farbe fähig. Muss er auftrumpfen, fehlt ihm die Substanz nicht – und vor allem nicht die zuverlässige Stütze, die ihm nur ein einziges Mal in einem engen Ton entgleitet. Die Gelassenheit seines Singens, die vorzügliche Artikulation, die Kontrolle des Timbres und der Emission: Das alles macht dieses Debüt zu einem viel versprechenden Einstieg ins mittlere Wagner-Fach. Die Befangenheit, die sich im ersten Akt noch zeigt, wird der erfahrene Bühnenmensch Clemens Bieber bald ablegen – wenn ihm die Chance dafür geboten wird. Man wird ihn, so ist zu hoffen, als Parsifal, als Lohengrin, als Erik bald wieder erleben.

Albert Pesendorfer – ursprünglich als Titurel besetzt – hat nun den Gurnemanz übernommen: ein erzählmächtiger, satt fundierter Bass, mit leuchtender Linie und glanzvoller Expansion, der nur am Ende etwas müde gegen die Orchesterfluten ankämpfen musste. Ein zuverlässiges Niveau des Wagner-Singens verkörpern Steven Bronk als Titurel und Bastiaan Everink als Klingsor. Auch Thomas Johannes Mayer wäre dieser soliden Männerriege zuzuzählen, hatte aber an diesem Abend Probleme, die Stimme eindeutig zu fokussieren: Die Klagen des Amfortas artikuliert er nicht immer plastisch und konzentriert.

Das Jubelgeschrei für Evelyn Herlitzius dürfte vor allem mit ihrer enormen darstellerischen Präsenz zu begründen sein; stimmlich hat sie wenig Substanz zu bieten, die allerdings durch ein ausgeprägt metallisches Vibrato groß getrieben wird. Ihre grellen Schreie in der Höhe mögen von Wagnerianern gutgeheißen werden, denen es vor allem auf vokale Überwältigung ankommt; wer die Kunst des Singens vor den dynamischen Aplomb stellt, wird sich mit den quälend erzwungenen, schrillen Spitzen nicht anfreunden können.

Trotz erheblicher Krankheitsausfälle zeigte sich der Chor der Deutschen Oper – William Spaulding hat ihn einstudiert – klangschön und präsent.

Donald Runnicles achtet darauf, wichtige musikalische Bezüge im Orchester nicht im Mischklang aufzulösen, sondern markant sinnenfällig zu machen. Er dirigiert entschieden, manchmal eher kantig als glättend, lässt das Orchester mit gesättigtem, aber nicht weihevoll nebligem Ton musizieren. Im dritten Aufzug läuft manches zu lässig artikuliert dahin; auch die schwebende Verklärung der Gralsszenen könnte sinnlich-ätherischer ausfallen. Aber vielleicht passt Runnicles‘ bodenständiger Ton zum verunglückten Ansatz dieser Inszenierung, die weder an Stölzls Meininger „Freischütz“, noch an seinen Baseler „Holländer“ heranreicht.

Werner Häußner | „PARSIFAL“ am 12.01. 2013

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 551 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Philipp Stölzl (2012)