Parsifal

Daniel Barenboim
Chor der Staatsoper Berlin
Staatskapelle Berlin
Date/Location
28 March 2016
Staatsoper im Schiller Theater Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
AmfortasWolfgang Koch
TiturelMatthias Hölle
GurnemanzRené Pape
ParsifalAndreas Schager
KlingsorTómas Tómasson
KundryWaltraud Meier
GralsritterPaul O’Neill
Dominic Barberi
Gallery
konzertkritikopernkritikberlin.wordpress.com
Tscherniakow macht Parsifal fit. Tscherniakow zeigt Wagners Spätwerk als Backpacker-Drama. Die Gralsritter fristen ihr Dasein als eine Kreuzung aus bösen Hinterwäldlern und abgedrehten Vollbart-Hipstern. Es riecht nach militanten Altgläubigen-Milieus. Nach Sexsekte. Nach Assi-Zivilisationen à la Reichsbürger.

Gurnemanz ist ein Ultra. Er bastelt 4200 Takte lang an seiner ganz privaten Dolchstoßlegende. Dann meuchelt er Kundry.

Tscherniakows Parsifal ist angemessen modern. Das diffus vergraute Bühnenbild lässt kaum Zuschauerwünsche offen. Die Bühne zeigt einen klugen, kontrollierten Realismus, nicht unähnlich Stölzls Hyper-Realo-Parsifal an der DOB. Mixt dieser Parsifal nicht endlich einmal religiöse Seifenoper und herbes Existenzpathos? Ja.

Andreas Schager ist ein guter Parsifal. Sein Vortrag besitzt Kraft, sein Klang tenorale Helle. Schagers Lungen besitzen Durchhaltevermögen, seine Spitzentöne Durchschlagskraft. Dennoch: Schagers Timbre neigt zur Trockenheit, der Klang zeigt wenig Rundung oder Schmelz, wirkt so fast abstrakt. Schagers Phrasierung ist wohltuend linear. Zur Rolle passt der sachliche Ausdruck durchaus. Bei „Wie dünkt mich doch die Aue“ ist der kantable Fluss zwar da, doch er tröpfelt spärlicher, als es schön und wünschenswert wäre. Im Piano zeigt Schagers Stimme eine Tendenz zu unsteter Klangproduktion. Eleganz der Details: nein. Geheimnis und Wärme der Deklamation: nein. Legato-Mängel fallen auf. „Den heiligen Speer, ich bring ihn euch zurück“ hört man jeder Silbe an, dass Singen eine Anstrengung ist.

Waltraud Meier Kundry. Ich habe auf dieser Seite Lobgesänge auf Meier geschrieben. Heute Abend: ständiges Flackern, hauchig, Stimmabbrüche. Aber ich höre ihre vielen Live-Kundrys mit (und auch ein bisserl ihre noch zahlreicheren Live-Isoldes). Als Kundry war sie, und wahrscheinlich nicht nur live, die beste.

René Pape singt Gurnemanz. Als Kapuzenträger wirkt Tscherniakows Gurnemanz wie einer von den sieben Zwergen. Die überwältigende Samtströmung einer wundersamen Stimme, die blühende Deklamation seines 2008er Gurnemanz‘ ist nicht mehr so da. Der Gurnemanz-Pape 2016 ist härter, massiver, metallischer, knorriger, einen Tick weniger innig-feierlich („Du siehst, das ist nicht so“). Die unvergleichliche Elastizität der Wort- und Phrasenbildung des 2008er-Parsifals ist gewichen. Aufhorchen lässt dafür die selbstgewisse Autorität der Vollhöhe („den er nicht selber möcht‘ geleiten„). Die Führung der Stimme ist meisterhaft, doch nicht frei von Eigenarten. Ein Gurnemanz für die Annalen.

Wolfgang Koch bewältigt den Part des Amfortas mit Hilfe wuchtig ausladender Vokalgesten. Tscherniakows Amfortas ist ein Opfer übler Folterrituale, erleidet vampirhafte Zudringlichkeiten. Schade, Kochs Amfortas erreicht nicht den Weltklasse-Sachs vom Oktober. Dazu fehlt seiner Stimme die letzte Prägnanz der Phrasierung. Das Anschleifen der Tonhöhe von unten fällt heute Abend stärker auf. Der Abend weckt nicht den vokalen Virtuosen in Wolfgang Koch.

Klingsor Tómas Tómasson ist ein Strickpulliträger, der seine adretten Kampusch-Mädls mit wahrer Hingabe bemuttert. Matthias Hölle ist ein beeindruckender Titurel.

Die Knappen singen Sónia Grané, Natalia Skrycka, Florian Hoffmann, Roman Payer. Die Gralsritter sind Paul O’Neill und Dominic Barberi. Die Blumenmädchen tragen den Stoff, aus dem die Alpträume sind. Als potentielle Missbrauchs-Mädls gezeichnet, singen Julia Novikova, Adriane Queiroz, Anja Schlosser, Sónia Grané, Narine Yeghiyan, Natalia Skrycka lebhaft und energisch. Letztere singt auch die Stimme aus der Höhe.

Daniel Barenboim packt beileibe nicht die Monster-Slowmotion aus. Aber er geht mit dem ganz großen Besteck ran: Weihe, Pathos, Dämmer-Piano. Es funktioniert. Barenboim zelebriert eine strömende Weiträumigkeit von Alpen-hafter Breite. Das Tempo bleibt indes frei bis zügig, ist ebenso fern von Gattis Zeitlupenkino wie von Runnicles‘ schlanker Sachlichkeit.

Ein Parsifal, dynamisch im Innersten belebt, von Tempomodifikationen durchzogen, die ins Herz des Stückes treffen. Barenboim beweist untrügliches Gespür für den Zusammenhang, der Phrasen, Motive, Gesten, Nuancen und Klangteilchen aneinanderbindet. Das ist Strukturbewusstsein. Barenboim lässt die komplizierten melodischen Triebkräfte des Alterswerkes sich entfalten, gesteht ihnen eine ganz eigene Ausdrucksoffenbarung zu. Übergänge dürfen sich traumhaft verschleppen. Die softe Attacke der Streicher ist makellos.

Beim Genuss der geheimnisvoll gedehnten wie dramatisch gestauchten Abläufe hilft etwas Parsifal-Erfahrung. Passend hierzu der abgedunkelte Ton der üppig timbrierten Staatskapelle. Das blühende Stimmengeflecht ist im Karfreitagszauber von expressiver Zartheit. Der Chor der Staatsoper steuert kernige Glaubenswahrheiten bei („Du musst! Du musst!“).

Fazit: eine Inszenierung, die meinetwegen zehn Jahre bleiben kann.

Schlatz | 22. März 2016

boulezian.blogspot.ch

This was, most likely, the best Parsifal I have ever heard. Perhaps it was not quite the best I have seen, but it was not so very far off. Stefan Herheim’s Bayreuth production remains – well, its unanswerable self, or rather its self which permits of so many questions and answers that it continues to develop in the mind long after it was last seen in 2012. Dmitri Tcherniakov’s staging is a masterpiece, too: very different, of course, as it should be. Indeed, of the post-Herheim stagings I have seen, it is unquestionably the greatest. Returning to it, following its 2015 premiere, Tcherniakov has, in good Werkstatt Bayreuth fashion, made some changes. I am not convinced that they are all for the better, but then nor was I with Herheim. They nevertheless keep one on one’s toes, or keep one’s eyes on whatever they should be on, and forestall any disastrous lapse into ritualism.

Not, of course, that the audience by and large noticed. The preposterous prohibition on applause was still being enforced by those who may know some Wagner but understand nothing of him. Protecting a ritual which has long lost its justification, if ever it had one; mindless veneration of a sinister cult: yes, look around you and see our present-day guardians of the Grail. One does not even have to have a developmental view of an artwork to appreciate the utter folly of treating the first act as a Christian rite. One simply has to listen to the words. What Wagner presents is heretical in the extreme, as much a Feuerbachian inversion, even a black mass, as anything else. And it is a representation, a dramatisation, not the thing itself. Is that so difficult for someone sitting in a theatre to understand? Do people attending a performance of Don Giovanni think the singer playing the Commendatore has really just been murdered? Sehr geehrte Damen und Herren, this is not the St Matthew Passion, for which there are perfectly good reasons to behave quite differently; you are not part of a congregation. By all means, feel no need to applaud; that is your prerogative. However, you have no right to enforce your uncomprehending choice upon others; even Bayreuth has given up on that. If you doubt me, read The Master himself: his Religion und Kunst.

The great irony is, of course, that a few moments’ attention to Tcherniakov’s staging would have told them the same too. Here we have a religious community of a decidedly Russian nature: a community of Old Believers, possibly. Khovanschina certainly comes to mind. Yet it is clearly a sham. To us, to the leaders, perhaps to those participating; that latter point is unclear, productively so. But Titurel’s ritualistic staging of his own death in the first act and re-emergence from the coffin once ‘it’ is all over stands at the very heart of the drama. He is a sinister, charismatic dictator: the cult leader we all know and fear. Moreover, his sadism in insisting, for whatever reasons, that his son, Amfortas go through what he must time and time again, chills to the bone. The identification between Father and Son of the (un-)Holy Trinity is clear, not least through Amfortas’s Christ-like stance. Where Wagner’s Third Act makes the still extraordinary claim that it is necessary to prevent Christ from ascending to the Cross in the first place, here we see the consequences either of that failure to prevent – perhaps, or, as we shall find out, chez Tcherniakov, perhaps not, to be reversed – or of a descent into meaningless from something that perhaps once was achieved. The child, even when grown adult, is the victim. For Hegel and his followers, amongst whom we should certainly count Wagner, the agony of the god-man on the Cross was a paradigmatic case in every sense. As with most great productions, we find, dialectically, fidelity in infidelity: perhaps all the more so experiencing the work on Good Friday.

Freud is, of course, never far away in Parsifal; nor is he here. That abuse is paralleled, echoed, even prefigured in the extraordinary Second Act. Where Tcherniakov’s sets had previously offered the backdrop for Gurnemanz’s slide-show of past Parsifal glories, Wagner’s own inspirations coming back to life (possibly deceptively, not unlike a visual game of Call my Bluff), now they seem literally to have been whitewashed, as the nightmare of child abuse is re-enacted and intensified. Kundry, who has a past not only with Amfortas, not only with the others mentioned when Klingsor summons her, but also, most intriguingly and frighteningly, with Gurnemanz too, brings Parsifal to the realisation that he had no choice but to kill his mother. In the show enacted before him and us, the girl we see – sister or girl-next-door? – arouses him, he touches her, and then Herzeleide walks in. The girl having been struck by his mother and banished, he tries it again with her. Does he know what he is doing when touching her breasts? Herzeleide certainly does, and so she must die. Orchestrating the show is, of course, Klingsor, whose paedophilia and exploitation of paedophilia are shockingly clear – perhaps shockingly too from our instant reaction to his stereotypical ‘weirdo from around the corner’ costume. Is our initial rush to judgement part of the problem? Perhaps; perhaps not. Flowermaidens with dolls, themselves dolls, initially having been the objects of potential rescue by our have-a-go hero, Parsifal, yet casually forgotten still more quickly, perhaps, than Herzeleide had been, Kundry was always going to have to take centre-stage with her bag of tricks, clutched close to her during the preceding act. I am not quite sure that the more conventional method of seduction on offer this time around was so successful, Kundry, as so often, shedding her outer layer; that coat having been left on all the time in 2015, it is now shed to reveal a blue dress. Startling yes, unlike everything else, but perhaps more of a tradition that Tcherniakov had initially seemed willing to resist.

Not to worry: much remains to provoke, not least the offstage kiss. What happened? We shall never know. It traumatises, though, damaging yet another human life, just as the panoply of events, ‘real’ and ‘remembered’ has been doing during both acts – and will continue to do so in the third. That, I think, might be the reason for the relative lack of ‘drama’ in that final act. What might be taken as running out steam is part of the point. It lulls us into a false sense of security, only to be cruelly woken up by Amfortas’s searching the coffin for the missing Titurel, and finally for Gurnemanz’s closing murder of Kundry. Whatever it is that has been going on has led, once again, to the most extreme of measures; Parsifal might be doing the right thing in carrying her away, but is he as clueless as he was before, whatever the claims of durch Mitleid wissend? Kundry now, unlike 2015, appears already to be dying, before Gurnemanz reaches her. Has she tricked him, tricked us; has she actually found agency through premature death? Or does that not just return us to Wagner’s highly problematic insistence upon female sacrifice? That I found an intriguing addition to the production; I was less clear why she does not take the doll out of her bag again in this act. I need to see it again, I think: just as well it is programmed for Holy Week, 2017.

None of that would make so searing an impact, of course, without outstanding performances from all concerned. Daniel Barenboim’s conducting of the superlative Staatskapelle Berlin confirmed that he is surely the greatest Wagner conductor alive, or at least at work. (I think we can sadly presume that we shall hear no more Wagner from Bernard Haitink, although we can hope to hear much else, in the concert hall.) Barenboim’s command of line was here beyond reproach, but never at the expense of drama, of ‘deeds of music made visible’ – or here, in a further dialectical twist, made once again audible. It is his near-Furtwänglerian ability to combine so many musico-dramatic imperatives that most impresses, or rather that one hardly notices, so ‘right’ does it seem. And so ‘right’ does this great orchestra sound, its dark German strings guardians, or better developers, of tradition. They know, and so do we, that Mahler, Schoenberg, Boulez, et al., have extended our ears; they know, and so do we, that Mahler, Schoenberg, Boulez, et al., could not have done so without Wagner. Wagner’s orchestral Greek Chorus deepens the deception onstage and its implications.

Once again, then, the dialectic between fidelity and infidelity thickened, yet also clarified, the plot. The actual chorus was magnificent too. Tcherniakov’s blocking is that of an Old Master – almost literally, in the not-quite-Biblical scenes we see painted onstage, especially at the horrifying close. They look outwards, frozen, perhaps in fear: what are we to make of it? Their singing was equally impressive; indeed, there was no distinction readily to be made between the visual and aural aspects of their work, which is just as it should be.

Andreas Schager’s Parsifal was truly a thing of wonder, without question the greatest I have ever heard. The beauty and strength of tone to be heard from this truest of Heldentenors, is joined by perhaps a greater variegation still than last year. His acting the gawky adolescent was again uncanny (unheimlich, one might better say). So too was the transformed man of peace (or of fanaticism?) of the third act. What did it mean, the way he was looking at, singing at, Kundry? There was much for us to ponder, those of us who cared to look and to listen. René Pape, despite the occasional verbal slip, made still more of his words than last year as Gurnemanz. (Again, I hasten to add, that is not a criticism of 2015, more a judgement that this was better still.) His beauty of tone is the stuff of legend, and so again it was here. He clearly benefited greatly from Tcherniakov’s direction, just as Tcherniakov greatly benefited from his artistry. Wolfgang Koch was, I think, certainly of healthier voice than last year; hearing a Wotan, who sometimes sounded just like a Wotan, in the role offered all manner of interesting critical possibilities. Moreover, one felt, almost literally, his agony. The nastiness, the sadism, in their different yet ultimately similar ways, of Tómas Tómasson’s Klingsor and Matthias Hölle’s Titurel were crucial elements of the unfolding drama; theirs were no ‘minor’ roles.

Waltraud Meier’s Kundry was always going to be special; I heard her penultimate performance, her last hurrah reserved for Easter Monday. As ever, there was no gainsaying her commitment, especially during the second act, in which she threw everything she had, and then some, into what seemed like the performance of a lifetime, however many performances of a lifetime she had actually given. Comparisons with Anja Kampe last year would be superfluous, even if Kampe had not been ill; both are great artists, but the occasion of bidding farewell to a role with which Meier has been for so long been so closely associated was something of which no one would have been unaware. No one who attended this Parsifal, who watched and listened, will forget the almost incredibly high standards of musical performance and dramatic intelligence from all concerned.

Posted by Mark Berry | Staatsoper Berlin, 25 March 2016

oper-aktuell.info

Das war dann schon ein sehr bewegender und berührender Moment: Das gesamte Orchester, der Chor, die Solisten und der Dirigent standen auf der Bühne und applaudierten einer Künstlerin, welche wie kaum eine zweite in den letzten dreieinhalb Jahrzehnten – seit ihrem Auftritt 1982 an den Bayreuther Festspielen unter James Levine – die Rolle der Kundry in vielen Inszenierungen von Wagners PARSIFAL geprägt hatte – Waltraud Meier. Maestro Daniel Barenboim hielt eine Laudatio (er hatte mit Waltraud Meier als Kundry erstmals 1987 einen PARSIFAL dirigiert) und der Intendant der Staatsoper, Jürgen Flimm, ließ es sich nicht nehmen, die Sängerin mit einer Blumenkrone zu krönen. Das Publikum erhob sich zu einer standing ovation von seinen Sitzen im Schiller Theater. Frau Meier zeigte einmal mehr, wie intensiv sie sich immer wieder auf die Suche nach dem Kern dieser rätselhaften Frauenfigur macht, dieser Wanderin zwischen den Welten und den Zeiten. Gebannt lauschte man ihrer klaren, wunderbar sicher gestützten und sauber geführten Stimme, welche ohne jegliches Forcieren auskam, wunderbar lockend und erotisch strömen, aber auch (wo nötig) gellend aufheulen konnte, subtil den Text und den Subtext mit Musikalität und Intelligenz interpretierte. Es war Waltraud Meier zu gönnen, dass sie ihren Abschied von der Rolle (zum Glück nicht ihren Abschied von der Bühne!) inmitten einer illustren Schar von Kollegen begehen konnte, die allesamt zu den heutzutage führenden Interpreten ihrer Partien gelten dürfen: Da war René Pape zu erleben, der mit balsamischem Bass und fantastischer Textverständlichkeit die Riesenpartie des Gurnemanz mit seinen kaum enden wollenden Erzählungen zum spannenden Ereignis machte, da war mit Andreas Schager ein neuer Stern am (Helden)-Tenorhimmel zu bewundern, welcher mit der Strahlkraft seiner Stimme die Reifung des Titelhelden vom ungehobelten, einfältigen Tramper zum Mann blendend vollzog. Und da waren die beiden Anführer der Welten, zwischen denen Kundry pendelte: Der Gralskönig Amfortas von Wolfgang Koch, mit weichem Bariton an seinem Amt und vor allem an seiner Wunde leidend und der abtrünnig gewordene Klingsor von Tómas Tómasson, der sich mit seinem hell gefärbten Bassbariton mit herausragender Diktion auf das von ihm geforderte zwangsneurotische Spiel einließ. Matthias Hölle sang einen beeindruckend autoritären Titurel.

Weniger zu gönnen war es Waltraud Meier – und damit kommen wir zum Haar in der Suppe – dass sie den Rollenabschied ausgerechnet in dieser Inszenierung begehen musste. Dmitri Tcherniakov ist nun leider gar nichts eingefallen – außer dass er in seiner Regiearbeit von 2015 auf jegliche Utopie, auf alles Weihevolle verzichtete. Selbst die Natur bleibt den ganzen Abend hindurch ausgesperrt. Also keine Waldlichtung, keine Quelle, kein Zaubergarten in Klingsors Reich und natürlich auch kein Karfreitagszauber. Nicht mal das Licht ändert sich in diesem erhebenden Moment. In seinem Einheitsbühnenbild (er ist sein eigener Bühnenbildner) erinnert er entfernt an Wagners Inspirationsquelle für das Bühnenbild der Bayreuther Uraufführung, den Dom von Siena. Im ersten Akt ist dieser Raum von düsterer, gruftiger Atmosphäre, schmutzig, heruntergekommen. Gurnemanz untermalt seine Erzählungen oberlehrerhaft mit einem Diavortrag, bestehend aus Bildern der Uraufführungsszenerie. Die Glaubensgemeinschaft der Gralsritter ist ein Haufen rauer, verrohter Männer in Wollmützen und speckigen, schmuddeligen Kleidern, wie russische Altgläubige. Sie laben sich in kannibalistischer Art direkt am Blut aus der Wunde Amfortas’. Im zweiten Akt, in Klingsors Reich, sehen wir den selben Raum, diesmal einfach in klinischem Weiß erstrahlend. Auch hier eine sektenartige Glaubensgemeinschaft, allerdings nicht auf Askese, sondern auf Inzest beruhend. Klingsor wird als biederer, neurotischer Übervater inmitten seiner Töchter (in billig bedruckten Blumenkleidern) und deren von ihm gezeugten Töchtern gezeigt, in Strickweste und ständig seine schütteren Haarsträhnen über die Glatze kämmend. Das Böse also, dass sich unter der Maske der Biederkeit verbirgt, ein durchaus interessanter Ansatz, aus dem jedoch nichts, aber auch gar nichts gemacht wird. Die Personenführung ist von einer erschreckenden Hilflosigkeit geprägt. Dass Parsifal nach dem Kuss Kundrys seine Sneakers und seine kurzen Hosen gegen Springerstiefel und Combathosen austauschen darf, ist bereits das Höchste an Einfallsreichtum … . Wie sich Parsifal des Speers bemächtigt ist dann nur noch ein läppischer Witz. Im dritten Akt befinden wir uns wieder im düsteren Raum des ersten Aktes. Amfortas reißt Titurels Leiche aus dem Sarg und schleppt den dominanten Vater über die Bühne. Kundry (die eben noch Amfortas in die Arme fiel) wird von Gurnemanz hinterrücks erstochen und von Parsifal weggetragen, die Gralsritter ergehen sich in spastischer Verzückung. Wagners Schwanengesang, das Bühnenweihfestspiel mit seiner Utopie der Erlösung, verkommt zum deprimierenden Endzeittheater.

Weihevolles kommt immerhin aus dem Graben, wo Daniel Barenboim mit der Staatskapelle Berlin die motivischen Blöcke wunderbar aufbaut, ausbreitet, zusammenfügt. Einzig im dritten Akt scheint der musikalische Fluss oftmals ins Stocken zu geraten, steht beinahe still, und diese Langsamkeit bringt selbst Gurnemanz und Parsifal leicht in Bedrängnis. Daneben aber immer wieder wunderbar zarte Streicher, gleißendes Blech, farbenreiche Holzbläser – als das Erhabene und Erhebende der Partitur wird zumindest musikalisch wunderbar und lange nachhallend ausgebreitet.

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Aufführung

Die Bühne zeigt eine heruntergekommene Säulenhalle mit Türen, die ins Nirgendwo führen. Es könnte sich um eine heruntergekommene Gralsburg in einer kalten Gebirgsgegend handeln, mit Gralsrittern, die ihr Kleidungsproblem mit Recycling lösen. Oder ein russisches Kriegsgefangenenlager, ein Gulag irgendwo in der sibirischen Tundra, in das die Einsamkeit eingezogen ist. Parsifal kommt mit einem großen Trekkingrucksack und Armbrust. Kundry scheint auch zu den Insassen zu zählen, denn sie trägt genauso wie die Blumenkinder Kleider mit Blumenmuster, die den gleichen Gralsraum bevölkern. Die kleinen Kinder wie die großen Mädchen werden von Klingsor gefüttert und man frägt sich, ob er der Vater ist? Der Zaubergarten geht nicht unter, die Blumen laufen weg. Wagners mystische Gralszenen sind keine, sondern eher obskure Versammlungen vermummter Existenzen.

Sänger und Orchester

Der unangefochtene Star im Star-Ensemble ist Waltraud Meier, die angekündigt hat, an diesem Abend zum letzten Mal die Kundry zu singen. Auch nach 33 Jahren gelingen ihr immer noch verführerisch zarte Pianos, die im Orchesterklang zu schweben scheinen. Manchmal trifft sie einen keifigen, hämischen Ton, kann aber die Stimme zum Fortissimo ausfahren ohne die Gesangslinie zu verlieren. Die Klage Und lachte wird auf immer ihr unvergeßliches Markenzeichen bleiben. Ihr Gegenspieler Andreas Schager als Parsifal hat sich zu einem der führenden Heldentenöre entwickelt. So zeigt er strahlenden Glanz, auch in der Höhe Durchschlagskraft und klingt doch immer unangestrengt und leuchtend. Ebenfalls ein Star dieser Tage ist Rene Pape. Sein Gurnemanz gerät zum wortgewaltigen Epos, sein „Basso cantante“ verfügt über eine weiche, warme, aber dennoch volltönende und durchschlagsstarke Stimme, die immer präsent ist und einen nachdenklichen Menschen zeichnet. Ebenfalls auf eine lange Kariere kann Matthias Hölle zurück blicken. Als schwerer Baß kann er dem Titurel immer noch eine sonore und ehrbare Würde geben. Am Ende einer schweren Saison scheint Wolfgang Koch zu sein. Sein Amfortas ist ein leidender Mensch, ihm fehlt aber Lautstärke und Durchschlagskraft, gerade auch in den verzweifelten Situationen, ebenso jedes Leuchten in der Höhe oder Tiefe. Tomas Tomasson ist mit seiner leicht rauhen Stimme ein Heldenbariton. Seine harte Tiefe zeugt von seiner Vergangenheit als Baß. Sein Klingsor wird so zu einer ebenbürtigen Hauptrolle. Daniel Barenboim zelebriert das weihevolle Pathos der musikalischen Gralswelt wie eine symphonische Dichtung: Teilweise langsame Tempi wechseln mit raschen Tempi ab. Seine Passagen im Fortissimo klingen nicht hart und blechern, sondern ausgewogen und monumental. Er ermöglicht den Solisten die Möglichkeit, ihre Gesangslinien optimal zu gestalten, Wortverständlichkeit wird so möglich. Ebenso brillant die Zusammenarbeit mit dem Chor, der sich harmonisch in den Orchesterklang einfügt ohne die Gralszenen zu dominieren.

Fazit

Unterschiedlicher kann die Publikumsgunst nicht ausfallen: Einhelliger Jubel für die musikalischen Protagonisten, äußerste Zurückhaltung für die Inszenierung, die über weite Strecken gegen das Bühnenweihfestspiel Richard Wagners gerichtet ist. Zumal die zahlreichen Regieeinfälle aneinandergereiht immer weniger Sinn ergeben, geschweige denn eine andere Sichtweise. So bringt Gurnemanz Lichtbildervortrag über den Gral und das Reiterstandbild, das Kundry mitbringt, kein Licht ins Dunkel – das hat man auch schon anderswo gesehen!

Musikalisch ist der Bühnenabschied von Waltraud Meier von der Rolle der Kundry eine würdige Feier: Viele Ansprachen würdigen ihre Leistung, Daniel Barenboim geht auf die lange Zusammenarbeit seit 1983 ein – das war die gemeinsame Premiere Heiner Müllers Tristan in Bayreuth. Ein Abend, der aus mehreren Gründen denkwürdig ist!

Oliver Hohlbach | 28. März 2016 (Berliner Festtage)

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Media Type/Label
HO
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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 560 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Dmitri Tcherniakov (2015)
Waltraud Meier’s farewell as Kundry