Rienzi

Axel Kober
Chor und Zusatzchor der Oper Leipzig
Gewandhausorchester Leipzig
Date/Location
24 November 2007
Opernhaus Leipzig
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
Cola RienziStefan Vinke
IreneMarika Schönberg
Steffano ColonnaPavel Kudinov
AdrianoElena Zhidkova
Paolo OrsiniJürgen Kurth
RaimondoTuomas Pursiom
BaroncelliMartin Petzold
Cecco del VecchioErwin Noack
FriedensboteGabriele Scherer
Gallery
Reviews
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Leipzig in November before the Christmas festivities: grey, bleak, snowy, industrial, a mix of the quaintly medieval with the austere relics of Communism and the high-rise buildings of post-Berlin Wall regeneration. All these preconceived ideas hit their target but the city was also full of some of the friendliest, smiley and helpful people I have ever found in Germany, regardless of whether they thought I was German or Johnny-Foreigner.
The Leipzig ‘Neues Theater’ dated back to 1868 but was destroyed in an air raid in 1943. It reopened in 1960, but as someone remarked to me recently, European opera houses often find any excuse for a ‘grand reopening.’ In this case it seems that the theatre has been undergoing progressive renovation over recent years and has finally got round to doing up the foyers, cloakrooms and toilets. This generated November 16th’s gala, complete with a new production of Wagner’s rarely performed Rienzi, an event promoted by adverts on nearly every street corner.
Adolf Hitler apparently first saw Rienzi in Linz with August Kubizek, a friend of his youth, sometime in the early 1900s. Without much money in their pockets, Hitler and Kubizek would go to the opera house early, to find the best places in the standing-room-only section and they saw all of Wagner’s works while leaning against the columns of the old Linz Opera House. Kubizek wrote that of all of the operas they saw there, Rienzi took an almost mystical hold on the young Adolf. After seeing the performance and seeming to go into a trancelike state, for the first time in his life Hitler talked profusely about politics. It is because of this account – and the indiscretions of some of Wagner’s writings when times were hard for him – that Wagner has become so associated with the undoubted horrors of World War II.
Wagner was actually born in Leipzig, but because of these twentieth-century associations little is made of the fact. The site of his birth is almost a state-secret; the address is absent from most city guides despite the fact that when you arrive there a plaque marks the place where the Wagner house stood until 1886. Although at the birth place, typical East European concrete blocks of flats are currently being demolished, the local Wagner Society is trying to repatriate the composer with the slogan ‘Richard ist Leipziger…’ in time for the 200th anniversary of his birth in 2013.
The manuscript score of Rienzi – which last belonged to Hitler – is now missing. The longest version we now have has been reconstructed from Wagner’s original composition draft and the 1844 vocal score for some Hamburg performances so that almost one-fifth of the current version has been reconstructed. The 1844 Hamburg version presumably contained cuts from the missing Dresden version made for the successful 1842 première which Wagner himself found too long at six hours including the intervals.
Bayreuth refuses to perform this work, Wagner’s third opera, and the composer distanced himself from it later in life, even though the opera had more performances during his lifetime than all of his other works. This is fairly common occurrence among composers: Puccini and Verdi rejected many of their early operas, such as Le Villi, Edgar, and Il Corsaro. Even so, the Wagner of Der fliegende Holländer and Tannhäuser has undoubted roots in Rienzi and this is blatantly detectable in musical ideas recycled in the later works.
Other differences in Rienzi from later works include the use of a non-mythical historical topic for the opera. And instead of providing his own libretto, Wagner adapted the plot from Edward Bulwer-Lytton’s nineteenth-century novel of the same name. In the story, Rienzi, proclaims himself tribune of Rome, faces assassination plots from noblemen led by Orsini and Colonna, whose son Adriano loves Rienzi’s sister Irene. After his opponents are killed, Rienzi is excommunicated by papal allies of Colonna and is abandoned by everyone except Irene, who remains loyal to the end. As Rienzi and his sister are stoned by the people, Adriano tries to rescue Irene but all three are killed when the burning Capitol building collapses. Afterwards the nobles attack the people.
At this time Wagner was trying for an anticipated Parisian audience to ‘out-Meyerbeer’ Meyerbeer and was not being true to his musical instincts. Additionally the vocal lines are merely supported by the orchestra which is not intrinsic to telling the story by continually employing the leitmotifs that Wagner would use later. Wagner voluntarily included a 40-minute ballet in the score without being compelled to do so by the Paris Opéra as he was with Tannhäuser. The pantomime/ballet is divided into almost equal sections, telling the story of the rape of Lucretia with a second part added that allegorizes the union of classical and modern Rome. The Schott score used in Leipzig contained a little over three hours of music: it kept the five acts intact but had some scenes shortened and offered only the briefest account of the ballet music. The result was that Act I lasted about an hour, Acts II, III and IV about 45 minutes each and Act V about twenty minutes.
Even at this length Rienzi has occasional longueurs when the brass section is required to blow too long and loud, where choruses repeat themselves or we hear Rienzi’s battle-cry ‘Santo spirito cavaliere!’ more times than necessary. The melodic inspiration in the accompaniment also sags from time to time with fare too much Verdian ‘rum-ti-tum’ but on the plus side there is also more inspired music than Wagner himself seems to have acknowledged. Examples arethe fine duet ‘Mein Bruder/Irene, meine Heldenschwester!’ between Rienzi and his sister in the last act andhis sublime prayer ‘Allmächt’ger Vater’. To summarise, Rienzi is a very large scale work requiring many great voices, scenes that include soldiers, crowds, monks and (here six) nuns. It has a long, convoluted plot including standardised dramatic operatic devices like power struggles, divided family loyalties and star-crossed lovers. There’s even an excommunication and it all ends with the obligatory operatic tragic ending.
So what about the production? I predicted before opening the programme that there would be men in grey suits, machine guns, and multiple dining chairs ranged round the margins of the set, which would be thrown over at least once. All these boxes were ticked in a staging of typical Wagnerian Euro-blandness by Nicolas Joël who is soon to take up the post of Director of the Opéra National de Paris. It was completely inoffensive because there was not a single thing that I didn’t anticipate.
Act I was pretty static; almost like a staged concert performance set against a drop curtain showing an engraving of 1347’s Rome. Apart from the papal legate in his fine robes, grey is the predominant colourway until Rienzi dons shining armour for ‘Sei frei, sei jeder Römer frei!’ In Act II there were three plain grey walls and a spectacular chandelier, Rienzi’s goons with guns and his supporters dressed in tails sitting on the chairs and smoking. The only splash of colour is Rienzi’s red-bedecked podium and by ‘ich, der Tribun’ Rienzi begins to show signs of being power-mad and out of step with his former supporters. Nicolas Joël’s simple moral is that dictators have become megalomaniacs throughout history.
At the start of Act III, Rienzi strides in full regalia down a walkway at the back of the stage to be surrounded by Rome in miniature: St Paul’s Basilica, the Colosseum, Castel Sant’Angelo, and Capitol are among the sites shown. Rienzi dons a red robe and later on, his vanity knows no bounds when he has make-up applied before addressing the Roman people. We witness state-sponsored terror and torture by the end of the act and Colonna, Adriano’s father, has become one of the victims. By Act IV – when Rienzi is excommunicated by the Papal Legate (‘Du aber bist verflucht’) – musically we are very much in the world of the soon-to-be composed Tannhäuser. For Act V all we have left on a deserted stage, is the small version of the Capitol which eventually catches fire to signal Rienzi’s downfall. At the end there is (silent) gunfire and a horrible massacre of the people of Rome dated 1354. The model building incidentally, was still alight during the curtain calls : nobody observes ‘Health and Safety’ rules like we do in the UK.
The cast was fairly strong rather than sensational. Stefan Vince (Rienzi) had a stolid if not very stylish voice and easily rode the orchestral climaxes. However his singing was all rather dry and one-dimensional until he showed some genuine colours in a lyrical, moving and well-nuanced prayer in Act V. Rienzis are a rare breed though and he had the stamina to get through the role which itself was much of the battle won. Marika Schönberg’s Irene sounded shrill at times but contributed affectingly to the last act duet with Rienzi. The best singer on the evening was Elena Zhidkova in the difficult trouser role as Adriano, Rienzi’s sister’s lover, role conceived originally for Wilhelmine Schröder-Devrient, Wagner’s favourite soprano. Elena Zhidkova brought passion and a fine legato to all that she sang but her highlight was probably ‘Gerechter Gott’ when she swears vengeance for her father’s death in Act III. Less good was Jürgen Kurth’s light-grey suited Orsini who sounded like a well-worn Loge. The rest of the cast seemed more youthful and exhibited promising voices (notably the American Christopher Robertson as Raimondo) in roles which presumably they had never sung before. Most likely they never will again except for revivals in Leipzig.
Axel Kober knew how to shape the music and began with an unhurried Overture that anticipated better music to come than we would actually hear. He was very responsive to his singers and never drowned them – always a risk in this music. But because of his likely close involvement in preparing the score he was completely at ease with it, well aware of the points at which dangerous tedious moments could occur and mainly he overcame these well. The off-stage music was nicely balanced and there was a perfect ensemble between this, the principal singers, the excellent enhanced chorus of Leipzig Opera (directed by Sören Eckhoff) and the wonderful musicians of the Gewandhaus Orchestra. It is never a Rienzi conductor’s fault that some choruses and marches seem over-insistent and loud: at this stage in his career Wagner probably believed that the more brass and wind instrumentation he could put in, the better his score would judged.
I first encountered Wagner and his music some thirty years ago and consider my visit to Leipzig, the place of his birth, a memorable one since it was for the first authentically staged Rienzi I had seen (I discount the bowdlerised hatchet-job the ENO presented in 1983). The only drawback to the visit was arriving towards midnight to discover there were no trains because of a national strike. I know now what Rienzi would have done to the rail union … but let’s not go down that road!
Jim Pritchard

Online Musik Magazin

Demontage eines Helden
Von Bernd Stopka

Auf den ersten Blick sieht man nichts – oder zumindest wenig. Von Januar bis Oktober wurde das Leipziger Opernhaus aufwändig saniert, die meisten Arbeiten waren technischer Art und bleiben daher dem Auge verborgen. Sichtbar neu sind der Kassenbereich und das Operncafé gestaltet. Die angenehmste Neuerung lässt sich sitzend erleben: Breitere, angenehm gepolsterte Sitze und größere Reihenabstände sorgen für hohen Sitzkomfort.
Angemessen sollte nun die Wiedereröffnung mit einer Besonderheit gefeiert werden. Man entschied sich für Richard Wagners selten gespielte Große tragische Oper “Rienzi”, und hatte damit eine Rarität und eine Festlichkeit zugleich – und ehrt obendrein einen Sohn der Stadt. “Richard ist Leipziger” verkünden Plakate des ansässigen Wagner-Verbandes.
1347 n. Chr. Rom ist heruntergekommen. Die Bürger trauen sich nicht mehr auf die Straße. Verfeindete Adelsfamilien bekämpfen einander und machen die Stadt unsicher. Sogar der Papst ist aus der ewigen Stadt geflüchtet. Doch nun soll Rom wieder werden, wie Rom einmal war. Dafür soll Rienzi sorgen, einer der wenigen Adelsmänner, die sich nicht in den Sumpf von Gewalt, Korruption und Ausbeuterei haben mitziehen lassen. Ein Mann mit Idealen, ein Mann, dem das Volk vertraut. Aber nicht als König, sondern bescheidener, als Volkstribun mit einem gesetzgebenden Senat, will Rienzi Ordnung und Sicherheit wiederherstellen. Doch die feindlichen Nobili unterminieren seine Pläne. Den Treueschwur, den ihnen Rienzi nach einem missglückten Attentat abverlangt, brechen sie. Eine Liebesgeschichte zwischen Rienzis Schwester Irene und Adriano, dem Sohn einer dieser verbrecherischen Adelsfamilie darf nicht fehlen. Doch auch Adriano wird vom Freund zum Feind. Es kommt zum Bürgerkrieg, der vielen “braven Söhnen Roms” den Tod bringt. Die Stimmung kippt und Rienzi wird vom Retter zum Sündenbock. Bei einem letzten Beschwichtigungsversuch wird er im Kapitol verbrannt. Ein Opfer der Flammen, der Intrigen – aber auch ein Opfer seiner selbst.
Die tragische Figur des Helden hat Regisseur Nicolas Joel kräftig gegen den Strich gebürstet. So steht in Leipzig kein messianischer Retter auf der Bühne, sondern ein machtgeiler, egoistischer, eitler, brutaler und im negativen Sinne theatralisch begabter Politiker. Ein Gewaltherrscher, der dem Volk nach dem Munde redet, ihm die Freiheit verspricht, unter dessen Herrschaft aber Brutalität und Folter (offen auf der Bühne gezeigt) genauso existieren wie zuvor. Seine Leibwächter weisen ihn bühnenwirksam als (Mafia-)Boss aus – oder als Politiker, der sich vor seiner Pressekonferenz ordentlich schminken lässt. Ein Kämpfer, der sein Programm zuerst auf dem Souffleurkasten stehend verkündet – kurze Zeit später dafür aber schon eine herrschaftliche Rednertribüne betritt. Diese Heldendemontage erscheint zunächst als interessante Sichtvariante. Auch wenn es im Laufe des Abends immer wieder einiger Gedankenarbeit bedarf, kann man die logische Kurve bekommen. Selbst der Segen der Kirche für einen Tribun, der von Mafiosi mit Maschinengewehren umstellt/geschützt ist, lässt sich mit Verführung oder Machterhalt (Macht der Kirche) erklären. Die Begnadigung der Nobili nach dem Mordanschlag könnte auf Berechnung anstatt auf ehrliche Gnade hinweisen. Und selbst Rienzis Gebet kann szenisch als verzweifelter Versuch gesehen werden, jede Macht, auch die himmlische, um Unterstützung zu bitten, wenn einem das Wasser bis zum Hals steht.
Schwieriger wird es musikalisch, denn Wagners dur-strahlende Heldenmusik könnte man zwar auch als glanzvolle Verführungskunst erklären, doch irgendwie ist das nicht so ganz … und… Warum darf es eigentlich keine positiven Heldenfiguren geben?
Der seit Jahrzehnten renommierte Bühnen- und Kostümbildner Andreas Reinhardt grenzt die Bühne im ersten Akt mit einer antiken Karte Roms ein, die sich nach Rienzis Machtübernahme hebt und einen hellen Raum freigibt, der aber durch einen gleichzeitig herabfallenden schwarzen Vorhang wieder verschlossen wird. Licht und Freiheit gibt es also nur scheinbar. Grau erscheint der gleiche Raum, wenn die schwarzbefrackten, zigarrenrauchenden, höchst gelangweilten Mitglieder des Senats die Nachrichten des Friedensboten entgegennehmen – und die um Gnade bittenden Nobili lautstark auslachen. Eindrucksvoll wirken die ca. einen Meter hohen Nachbauten prägnanter römischer Gebäude, die ab dem 3. Akt die Bühne beherrschen. Der Petersdom und die Engelsburg stehen fest, die anderen Gebäude sind auf der Drehbühne dem Lauf der Zeit ausgesetzt, auch das Kapitol, das am Schluss von echten Flammen umlodert zusammen bricht. Das Volk steckt in ärmlicher Arbeiterkleidung, die Nobili in Fräcken verschiedener Grauabstufungen. Schwarze Anzüge und Sonnenbrillen dürfen bei Rienzis Leibwächtern nicht fehlen, der Tribun selbst erinnert gleichzeitig an Nero und Lohengrin.
Joel und Reinhardt gelingen viele starke, ästhetische Bilder mit symbolhaften Farbgebungen. Aber es entsteht auch der Eindruck, man habe das alles schon oft gesehen. Das wäre nicht weiter zu kritisieren, würde sich streckenweise nicht Langeweile breit machen. Vor allem an der Personenregie hätte sorgfältiger gearbeitet werden können, da gibt es zu viele abgedroschene Operngesten, die zum modernisierenden Ansatz des Konzepts nicht passen. Besonders wenig konnte der Regisseur mit den Chormassen anfangen, die meistens oratorienhaft herumstehen und wenig beteiligt wirken.
Rienzis Gebet ist szenisch und musikalisch der Höhepunkt des Abends – und das liegt nicht daran, dass es sich um eine Wunschkonzert-Nummer handelt. Der Kapitol-Nachbau steht allein auf der weißen Bühne, Rienzi zieht seine rote Toga wie eine Schmusedecke hinter sich her. Hier lässt der Regisseur eine Dichte entstehen und lässt eine Innigkeit zu, die Rienzi zuvor nicht hatte. Da wird er zum Menschen. Da erinnert man sich auch des Charakters, den Wagner seinem Helden verliehen hat und könnte sich das Drama auch sehr gut ursprungsgetreu vorstellen.
Stefan Vinke beweist in Leipzig einmal mehr seine hohen Qualitäten als Wagner-Tenor, der bei allem Heldengesang auch seine lyrischen Qualitäten pflegt. Die Partie ist mörderisch und fordert eine kluge Disposition der Kräfte. Vinke beherzt dies und überfordert sich nicht, er verzichtet auf prahlerische Höhenausbrüche und bewahrt seine Kraft, singt konzentriert, manchmal vorsichtig, doch immer ausdrucksvoll. Die Charakterisierung als unsympathischen, machthungrigen Herrscher setzt er, wo es nötig wird, auch stimmlich um. Wenn er alberichgleich die “Liebe” der Nobili verspottet oder händereibend und mit stummem “hähä” seine Macht mit “Ich, der Tribun!” verkündet, dann läuft es einem eiskalt über den Rücken. Den heftigsten und herzlichsten Szenenapplaus des Abends bekommt er – für sein atemberaubend gesungenes Gebet.
Elena Zhidkova ist ein wundervoller Adriano. Ihren substanzreichen Mezzo führt sie geradezu lupenrein und kann auf dieser sicheren technischen Basis ausdrucksvoll gestalten und viel stimmliche Wärme verströmen. Mit ihrem sicher geführten Sopran, aber für diese Partie etwas gewöhnungsbedürftig dunklem Timbre, gestaltet Marika Schönberg die Irene als Hin- und Hergerissene. Martin Petzold lässt mit seinem stimmschönen, hellen Tenor als Baroncelli aufhorchen, Gabriela Scherer ist ein lieblicher Friedensbote. Seine ausgesprochen umfangreiche Aufgabe bewältigt der Chor bravourös.
“Rienzi” ist ein Frühwerk, mit dem der Dichterkomponist zeigte, dass er durchaus die Mittel der großen Oper mit allem Pomp und aller Plakativität beherrschte (von denen er sich später hart distanzierte). Er greift in die Vollen. Meyerbeer lässt grüßen. Dabei werden einerseits die Schwächen des jugendlich-ungestümen Wagner deutlich, andererseits kann man viele Ansätze finden, die er später viel eindrucksvoller und substanzreicher verarbeiten wird. Die Rienzi-Partitur als heiteres Motive-Raten.
Leipzigs neuer Musikdirektor Axel Kober versucht die allzu plakativen Trara- und Rabum-Elemente zu entschärfen, verliert dabei aber nicht den jugendlichen Elan, vergisst auch nicht das Schwelgen und Blühen. Er beleuchtet gern die Feinheiten der Partitur, findet dabei aber auch die eine oder andere Schwäche. Die Ouvertüre zerfällt darunter ein wenig. Einige verwackelte Einsätze und Unsauberkeiten zeugen von Premierennervosität im Orchester, das ansonsten prachtvoll klingt.
FAZIT

Eine Inszenierung die routiniert modernisierend weder ins Schwarze noch daneben trifft, aber ein wenig fad bleibt. Musikalisch eine beachtliche Produktion des selten gespielten Wagner-Werkes.

Leipzig Almanach

Musikalisch präsentiert sich die Wiedereröffnung der Oper Leipzig dem Anlass weitaus angemessener, auch wenn das Blech in zahlreichen Passagen nicht verhehlen kann, dass es sich nach zehnmonatiger Abstinenz erst wieder im Orchestergraben akklimatisieren muss. Axel Kober, der als neuer Stellvertreter des Generalmusikdirektors den Titel Musikdirektor tragen darf, stellt sich in gewohnter Weise in den Dienst der Sache. Präzise und klanglich ausgewogen, führt er das in den Streicher- und Holzbläsergruppen fabelhaft disponierte Gewandhausorchester durch die mitunter sperrige Partitur, die nur hie und da nach Wagner klingt, scheut sich aber auch nicht, deren Brüche offenkundig werden zu lassen. Einen Tenor für die kräftezehrende Titelrolle zu finden, dürfte selbst größeren Häusern schwer fallen, an der Oper Leipzig hat man ihn hingegen im eigenen Ensemble. Stefan Vinke schont seine enormen Ressourcen nicht und meistert die Partie ohne Konditionseinbrüche, im Gegenteil: Während ihm die Mittellage des ersten Aktes bisweilen noch ein etwas kehliges Intonieren abverlangt, blüht sein metallische Timbre im Verlauf des Abends geradezu auf und überrascht – nicht nur im Gebet “Allmächtger Vater” – immer wieder mit lyrischer Kantabilität. Darüber hinaus lässt er – obwohl es nicht nur für ausgewiesene Kenner der Partitur in ennuyierender Weise berechenbar ist, wann Rienzi wieder den Souffleur-Kasten zwecks Volksansprache betritt – hie und da szenisches Potential aufblitzen. In der Hosenrolle des Adriano beweist Elena Zhidkova, dass ihr einmal eine große Zukunft im dramatischen Mezzo-Fach bevorstehen könnte. Der innere Konflikt ihrer Partie zwischen Liebe zu Irene, Loyalität zu Rienzi und Familienehre gestaltet sie klug modulierend mit immensem Stimmspektrum. Marika Schönberg geht als Irene ihren ersten Ausflug ins Wagner-Fach behutsam an und harmoniert vor allem in den gemeinsamen Passagen mit Zhidkova. Wie sie allerdings ihrer Zerrissenheit zwischen Gatten- und Bruderliebe – halb im Wahn, halb sonnambul – Ausdruck verleihen muss, lässt die Absenz eines Regisseurs deutlich verspüren. Als Anführer der Plebejer überzeugen Martin Petzold (Baroncelli) und Thomas Oertel-Gormanns (Cecco del Vecchio) durch textverständliche Präzision, während die Nobili von Pavel Kudinov (Steffano Colonna) und Jürgen Kurth (Paolo Orsini) blass bleiben.
Das musikalisch größte Erbe der “Grand Opéra” hat der gehörig aufgestockte Chor der Oper Leipzig zu tragen, der dank Sören Eckhoffs vorzüglicher musikalischer Einstudierung einmal mehr einen Spitzenplatz in der ersten Liga beanspruchen kann, szenisch aber völlig unterfordert bleibt. Und so überrascht es nicht im Geringsten, dass sich der enorme Jubel für den Chor auf Augenhöhe mit jenem für Vinke, Zhidkova und Schönberg bewegt, während Joel und Reinhardt in Grund und Boden gebuht werden.
Dass die Inszenierung kaum etwas zur Ehrenrettung einer verfemten Oper beitragen konnte, ist aus mehreren, ineinandergreifenden Gründen ärgerlich: Eine konsequente Regiehandschrift hätte gerade in produktiver Reibung zum heiklen Werk interessantes zeitgenössisches Musiktheater hervorbringen können, was nicht nur der Geburtsstadt Wagners – wo, wenn nicht hier, sollte man sich mit den Jugendwerken auseinandersetzen -, sondern auch deren Opernhaus als programmatischem Start nach der Sanierung gut zu Gesichte gestanden hätte. 2013, zu Richard Wagners 200. Geburtstag, will die Oper Leipzig abgesehen vom Ring alle Bühnenwerke des Komponisten zur Aufführung bringen. Ob sich dieser Rienzi allerdings so lange im Repertoire halten kann, werden schon die nächsten Spielzeiten zeigen.

Ingo Rekatzky

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 423 MByte (MP3)
Remarks
A production by Nicolas Joel