Siegfried

Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris
Date/Location
30 March 2011
Opéra Bastille Paris
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
SiegfriedTorsten Kerl
MimeWolfgang Ablinger-Sperrhacke
WotanJuha Uusitalo
AlberichPeter Sidhom
FafnerStephen Milling
ErdaQiu Lin Zhang
BrünnhildeKatarina Dalayman
WaldvogelElena Tsallagova
Gallery
Reviews
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What to do for a Siegfried, or indeed for a Siegfried? Our age stands, not without reason, suspicious of charismatic heroes. Nietzsche would doubtless have pointed to our décadence and likened our descent to that from Homerian epic and the dramas of Æschylus and Sophocles, to the dramas of Euripides he so despised. After Freud, we tend to prefer the neo-Euripidean psychology of anti-heroes – not that psychology is absent in Wagner; after Hitler, we tend to prefer the venal sham of so-called representative democracy to those who would overthrow it, out of fear, a quality quite unknown to Siegfried, that we might arrive upon something even worse. Either way, we remain ensnared by what Adorno and Horkheimer so tellingly termed the dialectic of enlightenment, which they traced as far back even as Homer’s Odysseus. Yet Siegfried remains. We struggle to find anyone who can sing the role, let alone to believe in him, at least in the drama that bears his mind, the betrayals and tragedy of Götterdämmerung perhaps speaking more easily to us. Siegfried remains too, the ‘scherzo’ of the Ring, an aptly Beethovenian description – Wagner rarely sounds more Beethovenian than at the end of the first act – yet a challenge to an age that rarely seems able to deal with Beethoven, at least the symphonic Beethoven, either. We can only marvel at Furtwängler, quite unable, it would seem, to match him, rarely even to approach him. Yet it is not so straightforward even as that, for the tale of the boy without fear becomes intertwined with that of Wotan’s final renunciation. Of the four Ring dramas, Siegfried makes least sense by itself; it can only be understood as the third part of the cycle. Performers and directors need not only to balance the two, but to bring them into fruitful conflict.

If it would be an exaggeration to say that Günter Krämer straightforwardly sets his Siegfried in the 1960s, there are certainly elements of that era to the setting, which makes chronological sense in terms of the Speer-like designs for Valhalla at its height in Die Walküre. Mime appears to live in a relatively swish, if undeniably bad-taste, apartment: those of his generation could afford to do so, I suppose. The plant growing there looks as though it might explain a good deal, including the bear’s exit through a lift: were both Siegfried and Mime hallucinating? The time-setting makes a good fit with Wagner’s conception too, given that hopes for revolution were still in the air: a Junge Siegfried twinned with les événements is far from absurd, especially in Paris, though it is a moot point whether Peter Wapnewski’s ‘rebel without a consciousness’ (Der traurige Gott: Richard Wagner in seinen Helden, (Munich, 1978)), should have lost it through smoking marijuana rather than never having possessed it in the first place. Designs for this act are garish, verging upon psychedelic.

However, a crucial aspect of Mime’s portrayal edges us into the 1970s. Perhaps it would be hoping too much for subtlety in this respect, since it might therefore have gone unnoticed, but Mime appears, through Krämer’s direction, Falk Bauer’s costumes, and through Wolfgang Ablinger-Sperrhacke’s acting on stage, to be an outrageously caricatured homosexual, hand gestures, dancing and all, with definite tendencies towards transvestism at least. (Is that yet another dig at Wagner and his pink silk, I wonder?) Given that (s)he appears as something of a cross between John Inman and Mollie Sugden, I could not help but wonder whether Krämer were a devotee of Are You Being Served? Indeed I half expected Miss Johannes Brahms to enter stage left à la Baba the Turk. The concept takes us away from endless debates, whatever one thinks about them, concerning anti-Semitism, and retains the character’s outsider status, and actually seems to be permissible on stage, in a way that a ‘Jewish’ caricature of Mime, were one so inclined, would not be. It also opens up a new angle upon the echt-heterosexual Siegfried’s instinctive aversion towards a parent who claims to be both mother and father, though is actually neither, and who certainly has no offspring of his own. Whilst preparing to forge, Siegfried – immediately, one assumes, bien dans sa peau – mockingly mimics Mime’s gestures; clearly the outcast’s place is in the kitchen. Whether we consider it all a bit of fun, veering dangerously close to homophobia, or even, implausibly, making a serious point concerning gay adoption, is probably more a matter of taste, or at least sensitivity, than anything else. It occurred to me that someone with post-modernist inclination towards hyphens and parentheses might have entitled the first act ‘Mime: (A) His/her-(s)tory’; it is certainly one way to address the paucity of women in the drama. Perhaps a thesis has been launched. At any rate, a possible way of representing Siegfried’s upbringing somewhat overshadows, indeed becomes, the plot.

The Wanderer arrives as a tramp: fair enough. In an interesting touch, he sheds his vagrant’s clothes to become a more recognisable chief of the gods as his wager, whose brutality is often glossed over, with Mime progresses. Brutality, in terms of the aftermath of war, is certainly present in Neidhöhle too. The staging of the second act Prelude is especially interesting. Nude soldiers – although, thanks to Diego Leetz’s thickly atmospheric green lighting, it is quite some time before one knows whether they are nude – carry the Nibelung hoard in dragon formation. (One sees what one hears in the music: an all too rare occurrence in stage direction.) The hoard is composed of crates, which, one eventually makes out, have ‘Rheingold’ inscribed upon them. At the end of the Prelude, the soldiers open the crates, to reveal the weaponry with which the hoard will be defended. Rentier capital – Fafner’s Proudhonian ‘What I lie on, I own’ – constitutes power as lethal as Donner’s hammer or indeed the machine guns we see. Fafner, when he actually appears, is carried aloft, replete with crown: there is something tellingly phantasmagorical to this portrayal, almost Wizard of Oz-like. And that, of course, is at least part of the key to the Tarnhelm’s magic.

If that hits home with considerable dramatic punch, other elements of the production, especially later on, convince less. The Woodbird’s representation on stage as another wartime refugee will not please everyone, and it is a decidedly peculiar conception of an unsullied Voice of Nature. Whatever one thinks of that, it seems needlessly confused to have her played by an actress, whilst Elena Tsallagova sings the role – on this occasion, not without uncertainly – offstage. The office environment of the Wotan-Erda scene does no particular harm, but makes no particular point either: it seems somewhat clichéd. However, there is tightening of tension thereafter. The confrontation between Wotan and Siegfried for once genuinely seems a real struggle. Wagner’s emphasis might have changed from his original conception, but this is still the moment when the sword of revolution shatters the spear of state. For all our – and in many respects, the production’s – reluctance to deal with revolutionary heroism, this deed of an Hegelian world-historical hero registers with surprising force. The backdrop to the final scene both confuses and illuminates. By returning us to the Walküre and Rheingold Speer set, some form of continuity is registered, likewise the changing fortunes of ‘GERMANIA’, now down to only its first three letters. One has to accept that this is just a backdrop rather than Valhalla itself, for the sake of any sense of place.

What possesses genuine dramatic power is the idea of having Valhalla’s heroes, old-fashioned in (almost) genuine Teutonic helmets and so forth, on stage above what ought to be Brünnhilde’s rock, ready and yet unable to defend or perhaps even to attain her, unlike Siegfried, the apparent harbinger of a new age – or should that be a New Age? Wotan, or rather, as I discovered at the curtain call, his body double, staggers up the steps, yet has to be assisted by his heroes, and even then it remains a struggle. So the balance or dialectic between the two principal plot strands, if not perfect, is reinstated. Moreover, the spatial separation between Brünnhilde and her old life is rendered glaringly apparent: she is now ‘purely human’, or, as we shall doubtless discover, ‘human, all too human’. Balanced against that signal achievement, I did not find much sense of annihilation, whether political or metaphysical, at the end. Perhaps the words are held to accomplish that by themselves, and perhaps they should, though my experience is that, somewhat bafflingly, audiences often seem oblivious to what precisely Siegfried and Brünnhilde have actually been singing.

In the pit, Philippe Jordan seemed to have the ‘scherzo’ element well in hand. Masculine drive, delineating the trajectory of Siegfried’s behaviour, was counterbalanced by a welcome ‘French’ – perhaps ‘feminine’ – range of colour in the orchestra. Adorno would surely have applauded the sense of phantasmagoria, which yet did not seem, as sometimes it did during the Berlin Philharmonic’s Aix-en-Provence performances, to be present merely for its own sake. For the most part, the orchestra was on fine form, the ‘Forest Murmurs’ magical indeed. Moreover, I do not think I have heard more impressively resounding kettledrums in this work than here: not a trivial point in recounting the tale of Fafner. It seemed, however, that the early third-act slackening of tension onstage was mirrored in the pit too. The structure of this act is especially difficult to hold together: I have heard far worse, but there were moments of meandering.

Ablinger-Sperrhacke’s vocal performance was as impressive as his stage portrayal: the first act really was Mime’s story. His wheedling second-act deceptions were just as impressive, likewise the ‘evil stock-jobbers’ satire’ (Hans Mayer) confrontation with Peter Sidhom’s verbally attentive Alberich. Juha Uusitalo handled well the changing demands of role and production: both Wanderer and the emerging-returning Wotan were finely characterised and well delivered. Stephen Milling’s Fafner, however, threatened to overshadow all and sundry; his was an excellent performance in every way. The deep beauty of Qiu Lin Zhang’s voice and the dignity of her stage presence made for a notable Erda, though there were moments of less than perfect intonation. It is a cruel thing to leave Brünnhilde’s entry so late and then to expect her to do what she must. Katarina Dalayman’s delivery was not perfect but nevertheless offered moments of scintillation that augur well for Götterdämmerung. What of the hero himself? Torsten Kerl emerged with considerable credit. His resources, quite understandably, were sapped somewhat during the third act, but he recovered for a powerful final duet. Kerl was surprisingly vigorous throughout: his vocal reserves would appear to have grown considerably. What, then, to do for a Siegfried or a Siegfried? One could do much worse than start here.

Mark Berry |Paris, 30.3.2011

Online Musik Magazin

Treffpunkt: Germanische Treppe

In Paris geht es mit dem Ring planmäßig voran. Was dort in der Vergangenheit gar nicht so selbstverständlich war und auch schon mal mittendrin abgebrochen wurde. In der Intendanz von Nicolas Joel gehört er jedenfalls zu den wohl ambitioniertesten Projekten.

Regisseur Günter Krämer und sein Bühnenbildner Jürgen Bäckmann haben in dem auf den ersten Blick bildüberladenen Rheingold, aus der Rückschau betrachtet, jene metaphorischen Leitmotive geschaffen, die sich in den folgenden Teilen sinnvoll variieren lassen. Vor allem die gigantische Treppe, zu der sie wohl die ebenso gigantische Bühne der Bastille-Oper inspiriert haben dürfte. Als Ausweis der durchaus politischen Deutungsambitionen wurden dort im Rheingold riesige Fraktur-Buchstaben hinauf geschleppt, die den programmatischen Schriftzug GERMANIA als eigentlichem Namen für die Götterburg ergaben. In der Walküre dann hatte Wotan in einem Wutanfall die ersten drei Buchstaben umgekippt, so dass nur ein vielsagendes MANIA stehen blieb. Offenbar war der Untergangsfuror des Göttervaters dabei so kraftvoll, dass die drei ersten Buchstaben gleich die ganze Götterburgfreitreppe heruntergeflogen sind. Und weil sie auf ihrem Weg in den Abgrund offenbar am Brünnhildenfelsen vorbeigeflogen sind und Feuer gefangen haben, züngeln die Flammen noch, wenn sich jetzt das G, das E und das R im dritten Aufzug unter Brünnhildes Schlafplatz auf der Treppe wiederfinden.

Die Maid ist natürlich unversehrt und kann in schlichtem, weißen Gewand der Sonne und ihren Erwecker Siegfried mit allem Bombast begrüßen, den Wagner für sie nach ihrem jahrelangen Schlaf bereithält.

Ihr Vater ist als Wanderer bei seinem Heimweg offenbar aus der Puste gekommen. Er liegt nämlich auf halber Treppe, ganz so, als sei er gestürzt und kann nur mit Hilfe einer himmlisch glänzenden, walkürenähnlichen Truppe in Richtung Walhall weiterwanken. Die Erschöpfung ist auch kein Wunder. Er hat immerhin kraft- und nervenraubende Abstecher zu seinem unfreiwilligen Quizpartner Mime und zu seiner alten Problemliebschaft Erda hinter sich. Auch musste er eine geradezu joviale Begegnungen mit seinem Erzfeind Alberich vor der Neidhöhle und die ihn verblüffende Begegnung mit seinem ziemlich flegelhaften Enkel Siegfried verarbeiten, die ihm gleichwohl sichtbar das Herz gewärmt hat.

Diese germanische Treppe hat aber nicht nur eine respektable Vorderseite, auf der sich auch die in den Schlaf gebannte Brünnhilde bequem und effektvoll platzieren lässt. Sie bietet auf der Rückseite auch für Mime und seinen Ziehsohn den Platz für eine Bleibe, die der mehr in der Mutter- als in der Vaterrolle aufgehende Schmied mit Geranien und Gartenzwergen beängstigend „gemütlich“ eingerichtet hat. Es reicht sogar für eine veritable Cannabis-Pflanzung und eine kleine Werkstatt, mit deren Ausstattung Siegfried immerhin die Bruchstücke des Wunderschwertes wieder neu zusammensetzen kann.

Etwas kryptisch verweisen die dabei hinter einem Ventilator auftauchenden Arbeitsmänner wohl auf das revolutionierend neue Verfahren, das der Held bei der Gelegenheit erfindet. Ziemlich eindeutig und sehr poetisch dagegen gelingen Krämer der Platz vor der Neidhöhle und der Besuch Wotans bei Erda. Es ist ein Bild purer, sehnsuchtsvoller Romantik, wenn die mit Bäumen bedruckten Tücher aus dem Schnürboden wallen. Und es ist einer der gelungenen Verweise Krämers auf die politisch dialektische Dimension der Tetralogie (und seiner Deutungsabsicht), wenn grün eingefärbte nackte Männer Kisten mit der Aufschrift „Rheingold“ durch die Natur tragen und wenn dann bei deren Öffnung Waffen (was sonst?) zum Vorschein kommen.

Erda hingegen erlebt man als oberste Archivarin in einem abgedunkelten Lesesaal. Dessen Dimension als Gedächtnis der Welt wird durch einen riesigen Spiegel im Hintergrund noch unterstrichen. Die schwarz gekleideten Damen an den Tischen freilich lesen nur noch Bücher in Blindenschrift. So ganz entsprach das wohl nicht Wotans Erwartungen, hatte der sich doch für diesen Besuch extra in einen Frack geworfen. Sein Statement allerdings, dass er nur noch das Ende will, beglaubigt er eindrucksvoll. Wenn sich der Zwischenvorhang vor diesem faszinierenden Raum herabsenkt, dann öffnet er noch einmal die Tür im Vorhang und wirft ein brennendes Streichholz hinein.

Auf der musikalischen Habenseite dieses Siegfried stehen Philippe Jordan und sein Orchester ganz oben. Der junge Musikchef der Pariser Oper hat offenbar verinnerlicht, dass er die Raumdimensionen der Bastille nicht sprengen, sondern „nur“ mit Klang ausfüllen muss. Das wagnerversierte Orchester und der gigantische Raum kommen ihm dabei entgegen, so dass er seinen Ehrgeiz voll auf das Ausformulieren der Details und die Balance mit den Sängern richten kann.

Für seinen Siegfried teilt (der ganz und gar un-heldisch und un-jugendlich in eine Latzhose gepresste) Torsten Kerl seine Kräfte klug ein, überspielt Schwächen professionell und hält am Ende der ausgeruhten und ohne Schärfe, aber mit Wucht erwachenden Brünnhilde von Katarina Dalayman stand. Juha Uusitalos Wanderer ist souverän, wenngleich seiner Stimme, die letzte glänzende Überzeugungskraft doch fehlt. Stefan Milling beglaubigt seinen als Söldnerboss kraftmeiernden Fafner auch stimmlich. Und Qui Lin Zhang ist eine betörend strömende Erda. Peter Sidhom kommt mit seinem Biedermann-Alberich über die Runden. Die stimmliche und darstellerische Glanzleistung dieser Produktion freilich ist Wolfgang Ablinger-Sperrhackes Mime. Mit vorbildlicher Eloquenz und Wortverständlichkeit, aber auch mit abgründiger Komik vermag er nicht nur ein Kabinettstück hinzulegen, sondern auch das bei Krämer hier besonders deutlich zu spürende Bemühen zu beglaubigen, differenzierte menschliche Gefühlslagen hinter einer nach außen zur Schau getragenen Maske zu verdeutlichen. Dass das in diesem weitgreifenden Rahmen so überzeugend gelingt ist, ist eigentlich die größte Überraschung dieses Siegfried.

FAZIT
Der neue Pariser Siegfried hat Dank Philippe Jordan ein überzeugendes musikalisches Fundament. Auf der vokalen Seite gibt es zwar nicht nur Leistungen der ersten Güte, aber ein durchgängig auffallendes Bemühen, wirklich zu singen und nicht zu brüllen. Bei der Inszenierung kommt zu den großen, sich auf die anderen Teile beziehenden Bildern diesmal eine besonders gelungen und detaillierter Personenregie hinzu.

Roberto Becker | Bastille am 1. März 2011

Neue Zürcher Zeitung

Generationenwechsel mit Zwischenfällen

Fafner, der lag und besass und auf seinem Rheingold-Schatz weiter ruhen wollte – für einmal sang der «gräulich wilde Wurm» aus Wagners «Siegfried» nicht aus dem Off, sondern geriet in hellstes Rampenlicht. Nicht weil sein Auftritt in der Pariser Bastille-Oper zu einem Moment spektakulären Maschinentheaters geworden wäre – im Gegenteil: Der Regisseur Günter Krämer, der Paris einen neuen «Ring» beschert, liess ihn von Mannen auf kräftigen Schultern hereintragen, und da sass er dann: ein Mensch wie jeder andere, wenn auch einer mit Königskrone. Ein Lear vielleicht? Dafür wirkte der Kopfputz zu stabil – und sang Stephen Milling zu präsent, mit tragfähiger Sonorität nämlich und warmer Tiefe. Nachdem ihm der ungestüme Siegfried seinen Nothung zwischen die Rippen gestossen hatte, kam es zum zwar blutigen, aber doch versöhnlichen Generationenwechsel: setzte Fafner dem Jungen die Krone aufs Haupt. Das Spektakel war zum Seelendrama geworden.

Wort- und Ton-Duelle
Das war die bewegendste Begegnung zweier Menschen an diesem Abend. Weitere hatte es gegeben, andere sollten noch kommen – «Siegfried», der zweite Tag (und der dritte Teil) in Richard Wagners «Ring des Nibelungen», ist ja das Stück der Duelle: der Wort- und Ton-Duelle. Und in den meisten von ihnen geht es um den Generationenkonflikt; denn im Zentrum steht der pubertierende Siegfried, der von nichts eine Ahnung, aber zu allem eine Meinung hat und es den Herrschaften rund um ihn gerne zeigen möchte. Torsten Kerl ist dieser Rabauke. Stimmlich meistert er seine Aufgaben grandios: mit einer Kraft, die nicht zu versiegen scheint, mit einem Schmelz, der einen rasch ins Wanken bringt, mit vorzüglicher Diktion. Nur eines kann er nicht: spielen. Er ist, wie Tenöre sein können: klein und rundlich – das Kostüm, das ihm Falk Bauer umgelegt hat, unterstreicht es nach Massen. Behend trippelt er umher; sein Schwert bearbeitet er mit so unbändiger Kraft, dass ihm der Hammer zerbricht und am Ende der Amboss eine Schrecksekunde zu früh auseinanderfällt. Indessen ist es Günter Krämer nicht gelungen, die Körperlichkeit zu nutzen, die Figur bleibt schematisch und farblos. Was hat doch, es liegt jetzt bald ein Vierteljahrhundert zurück, die grosse Ruth Berghaus im Frankfurter «Ring» der Ära Gielen aus dem ebenfalls sehr fülligen William Cochran für ein unvergessliches Riesenkind gemacht.

Krämer bewältigte die Duelle von «Siegfried» mit sehr unterschiedlichem Geschick. Die eröffnende Konfrontation zwischen Siegfried und seinem eigenartigen Ziehvater Mime steht ganz im Zeichen der darstellerischen Kraft von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke – der allerdings schon etwas stereotyp zu wirken beginnt. Sinnlos übertrieben ist hier die Bühne von Jürgen Bäckmann; mit aufgeblasenem Opernpomp stellt sie eine durch Gartenzwerge, Geranien und Gummibäume belebte Spiesserwohnung vor. Das ist so erschlagend wie jene gewaltige bühnenbreite Treppe, die am Schluss von «Rheingold» zum ersten Mal erschienen ist und hier den Schauplatz für die Begegnung zwischen Siegfried und Brünnhilde abgibt. Gewiss lässt sich da zeigen, wie aus dem Götter- ein Menschenspiel wird, indem die Götter ein letztes Mal nach oben streben, die Menschen aber unten bleiben. Doch tapsen die Darsteller auf dem steilen Gerüst unsicher bis übervorsichtig durchs Geschehen. Da kann man verstehen, dass Katarina Dalayman nicht ganz frei klingt.

Inszenatorische Feinarbeit, ja überhaupt eine fassbare interpretatorische Aussage, angesichts der Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» eigentlich obligatorisch, ist nur ansatzweise auszumachen, es bleibt bei der Dekoration. Und die plustert sich auf – zum Beispiel beim Auftritt von Erda (Qui Lin Zhang), wo jener von hinten schräg über die ganze Bühne reichende Spiegel erscheint, der bei Günter Krämer nicht fehlen darf. Wenn die zwischenmenschliche Interaktion Profil gewinnt, dann durch die stimmliche Ausstrahlung einzelner Darsteller. So ist es bei Juha Uusitalo, der den Wanderer mit seinem klar zeichnenden Bariton zu einer höchst eindrucksvollen Erscheinung macht. Listig gibt er bei seinem (unerwünschten) Besuch in der Behausung Mimes den alten Weisen, in Wahrheit ist er aber, auch wenn er sich am Ende seiner Möglichkeiten sieht, noch voll im Saft. Umso schmerzlicher trifft ihn der Hieb, mit dem ihm Siegfried den Speer zerschlägt – dieser Generationenwechsel endet zwar nicht so blutig wie der mit Fafner, aber weitaus konfliktbeladener.

Orchesterwunder
Überhaupt kommt in diesem Pariser «Siegfried» (wie schon bei «Rheingold» und «Walküre») dem Musikalischen die entscheidende Bedeutung zu. Hier herrscht nun allerdings eine Arbeit an der Substanz, welche die erstaunlichsten Ergebnisse zeitigt. Mag sein, dass Philippe Jordan, der junge Schweizer Musikdirektor der Pariser Oper, der auch hier auswendig dirigiert, seiner Neigung zum Aushorchen der Einzelheit bisweilen zu sehr nachgibt; der Aufbruch Siegfrieds am Ende des zweiten Aufzugs zieht sich etwas in die Länge, während das Duett Brünnhilde-Siegfried nicht so recht an eine stürmische Liebe glauben lässt. Aber insgesamt herrscht da eine Verbindung von Aplomb und Genauigkeit, die alles andere als alltäglich ist – und das auf einem orchestralen Niveau, das wenig Wünsche offenlässt.

Unerhört, welche Gefilde des Leisen da erschlossen werden, zumal am dräuenden Beginn. Zugleich kann das Pariser Opernorchester aber auch ganz schön seine Muskeln spielen lassen, doch ist das Laute dann nie bloss laut, sondern stets strukturiert. Wie auch das Gewebe der Leitmotive mit aller Sorgfalt gepflegt wird und die Tempi geschmeidig auseinander entwickelt werden – besonders ausgeprägt dort, wo der Wanderer bei Mime aufkreuzt und zwei unterschiedliche Ebenen des Zeitverlaufs raffiniert miteinander verbunden werden. Von enormer Vielfalt sind die Töne, die hier angeschlagen werden. Wenn die Streicher den Waldvogel (Elena Tsallagova) begleiten, hat ihr irisierender Klang fast impressionistische Qualität. Und selten werden der Unterbruch in der Entstehung des Werks vor dem dritten Aufzug und die Nähe der «Meistersinger» so bewusst, wie es in dieser Produktion geschieht.

Peter Hagmann | 4.3.2011

Le Figaro

Siegfried plombé

Le troisième volet du Ring déçoit, malgré le triomphe de l’orchestre.
Est-ce parce que l’on y allait à reculons, tellement déçu par les deux volets précédents? Toujours est-il qu’on a été plutôt agréablement surpris par le premier acte du Siegfried mis en scène par Günter Krämer à l’Opéra Bastille: l’esthétique en est toujours aussi fruste, mais voici au moins du théâtre, lisible, spirituel, impertinent, avec ce Mime travelo (après tout, n’est-il pas pour Siegfried à la fois le père et la mère?) et ce ton de comédie qui sied bien à cet épisode qui occupe dans la tétralogie la fonction du scherzo dans une symphonie.

Transparence et élégance
Mais très vite les travers du metteur en scène allemand resurgissent jusqu’à plomber la soirée: tendance au didactisme pesant, désintérêt pour la psychologie, hésitation entre illustration et second degré, politique et bande dessinée. Volée de bois vert du public pour ce théâtre aux semelles de plomb.

Tout le contraire de la direction aux pieds ailés de Philippe Jordan. On retrouve ici la transparence et l’élégance qui nous avaient frappé dans un Or du Rhin et une Walkyrie où on l’avait cependant trouvé beaucoup trop retenu. Il se libère davantage dans Siegfried, sachant épouser le texte avec une clarté et une fluidité favorisant la conversation en musique. Du grand art, tout comme le jeu incroyablement raffiné de l’Orchestre de l’Opéra, aux bois transparents et aux cordes scintillantes, sans parler de la classe du solo de cor de Vladimir Dubois. Quand le grand souffle sera moins timide, on tiendra un grand chef wagnérien.

Choisies avec soin, les voix ne sont pas toutes adaptées à l’acoustique inconfortable de la Bastille : le Wotan bien chantant de Juha Uusitalo manque d’ampleur, défaut de puissance que Torsten Kerl, pour son premier ­Siegfried, compense par un souci louable de legato. Bien connus et toujours admirables, la Brünnhilde jeune et vibrante de Katarina Dalayman, le Fafner abyssal de Stephen Milling et le Mime supérieurement intelligent de ­Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Tous se distinguent par l’intelligibilité de la diction allemande comme par la qualité du phrasé.

Christian Merlin | 04/03/2011

anaclase.com

C’est le vent froid et capricieux du regietheater qui souffle actuellement sur les scènes wagnériennes. À toute chose, malheur est bon – à commencer par l’attention portée au livret qui fait naître de nouvelles perspectives, plus ou moins heureuses. Ainsi, après la levée de boucliers provoquée par les deux premiers volets du Ring parisien en 2010, le public le plus rétif à l’art de Günter Krämer pouvait redouter une déferlante outrancière. Paradoxalement, il n’en fut rien et les hueurs colériques furent particulièrement mal inspirés de s’en prendre à la plus équilibrée des trois soirées données à ce jour. Pour ne pas tomber dans les chausse-trappes de ce théâtre ultra-référencé, il est important de rappeler la grille de lecture qu’il convient d’adopter. Le livret (rédigé de la main de Wagner) pose un enjeu redoutable : celui de le respecter à la lettre. Or, pour éviter l’échec annoncé d’une telle entreprise (littéralité idolâtre et crétine), on est toujours dans l’impératif de l’interpréter, de jouer, de composer avec les diktats irreprésentables et impérieux (dragon, nain, forge, rocher en feu etc.) faute de courir à l’échec assuré d’une imagerie au mieux hollywoodienne. Le pêché véniel de Günter Krämer, c’est de saturer de bonnes intentions un livret très vite devenu bouc-émissaire de son imaginaire.

La référence narrative est donc tenue à distance, objectivée en tant que telle, soit par les extraits du film de Fritz Lang diffusés sur un minuscule écran TV, soit par une liste d’incontournables artefacts wagnériens et ringolâtres (casques ailés, lance, épée etc.) Mieux que la référence, c’est le détournement qui est ici à l’œuvre – au risque de déranger la bienséance bien pensante ; bienséance et conservatisme particulièrement critiquables quand on prend la mesure de la charge révolutionnaire à l’origine du projet wagnérien : le projet séminal d’un théâtre de bois construit à l’occasion d’une seule et unique représentation d’une œuvre alors réduite à un seul opéra (Siegfried) puis voué à disparaître par le feu à l’issue de la représentation (doit-on respecter toutes le volontés des compositeurs ?). Une fois ces obstacles surmontés, on pourra sans crainte laisser le rideau se lever et découvrir l’humour éclatant des premières scènes.

Pas de nain ni de forge à proprement parler, juste une joyeuse scène psychédélique, avec moulin miniature et nains de jardin entre géraniums et champignons hallucinogènes (l’ours débarquant d’un ascenseur n’est pas la moins comique des hallucinations). Mime concentre à lui seul la synthèse binaire opérée par Krämer : le refus de la littéralité (à aucun moment, il n’est représenté sous les traits d’un nain) et l’exagération (« à la fois père et mère », donc travesti déjanté)… Et tant pis si dans cet acte-là la forêt se résume à une plantation de cannabis et si la forge ressemble à un intérieur alternatif seventies. Bon ou mauvais goût, le débat est inutile. Par mauvais esprit, on pourrait simplement objecter que rien n’est vraiment neuf et que les dreadlocks trônaient déjà sur la tête de Walter von Stolzing à Bayreuth, que les lampes UV réchauffaient non pas du cannabis mais la pauvre Brünnhilde de la Scala et que les spaghetti renversés étaient une trouvaille iconoclaste de Chéreau.

Tout se complique avec l’arrivée du Wanderer en clochard mystique et bâton fleuri. Mime quitte ses problèmes d’identité sexuelle, sa perruque et son peignoir de soie (le dragon dans le dos !). Le débat se fait plus sérieux et s’écrit même à la craie sur l’immense rideau devenu tableau noir. Le jeu de questions/réponses entre les personnages permet de dresser un schéma explicatif récurrent : d’un côté, le monde (inférieur-supérieur), de l’autre, un mot-clé : Fürchte, la peur. Cet excès de didactique fait sens à chacune de ses apparitions, même si l’on peut objecter une prise en otage du livret à cette occasion (mort de Fafner, prédiction d’Erda, etc.).

Musicalement, Philippe Jordan n’hésite pas à détricoter les thèmes pour faire sonner tel ou tel détail à la petite harmonie par-dessus les cordes. Ce regard analytique donne à entendre certains passages comme jamais auparavant. Il dirige avec intelligence pour maintenir l’équilibre fosse-plateau. Il est bien aidé en cela par l’astuce de la mise en scène qui consiste à réduire au maximum la profondeur de scène pour favoriser la projection des voix qui, sans cela, seraient irrémédiablement couvertes par l’orchestre.

C’est le deuxième acte qui paraît certainement le plus réussi des trois, notamment par la scène attendue (et redoutée) du dragon et de la forêt. Le plateau soudain se vide, parcouru de long en large par des indigènes transportant des caisses estampillées Rheingold. En guise d’or, ce sont bel et bien des armes qu’elles contiennent, sinistre écho à l’actualité contemporaine. Point de dragon mais une petite troupe de rebelles qui protège un chef psychopathe réfugié au fond de la jungle (référence explicite au colonel Kurtz, même si la référence est moins cinématographique que littéraire : Heart of darkness de Joseph Conrad). Stephen Milling est remarquable en Fafner ; la voix est d’une noirceur effrayante et ne mérite pas l’amplification artificielle qu’elle subit à se première apparition. On regrette que l’oiseau (Elena Tsallagova) soit si bien chanté depuis les coulisses et simplement mimé sur scène par un gavroche en treillis qui agite frénétiquement un miroir (aux alouettes ?) pour projeter la lumière dans la salle. Alberich et le Wotan, quant à eux, dialoguent de part et d’autre de la scène tels Vladimir et Estragon en complet veston (En attendant Godot). Peter Sidhom n’a pas le format vocal d’Alberich, largement dominé (dans cette scène en tous cas) par le Wotan de Juha Uusitalo. Krämer aurait certainement pu éviter l’inutile et macabre représentation de la tête tranchée de Mime : cela n’apporte rien et déséquilibre la tension narrative. Seul le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke tire son épingle du jeu de ce genre d’effet en explorant vocalement le délire mental et la perfidie du personnage.

Les murmures de la forêt sont une belle réussite, en revanche. Sur scène, un rideau bleu nuit magnifique, virant au roux, sur lequel se projette la forêt, soulevé comme une respiration… dans la fosse, un chef dirigeant sans partition, du geste et du regard, des cordes avec très peu d’archet, susurrant plus qu’elles ne murmurent.

À l’Acte III, les nornes lisent l’avenir dans une immense bibliothèque plongée dans l’obscurité. Elles sont les yeux d’Erda, devenue aveugle et maltraitée par un Wotan en costume de soirée très Fantomas version Souvestre et Allain). Qiu Lin Zhang confirme ce qu’on disait dans l’Or du Rhin de son beau timbre ambré au vibrato légèrement poitrinaire. Juha Uusitalo ne convainc pas totalement ; son Wotan manque de relief et sature à certains endroits stratégiques. Scéniquement, pourtant, l’acteur est parfait. C’est lui qui craque une allumette et referme la porte, incendiant nornes et bibliothèque. On croit ainsi retrouver l’incendie final de la Walkyrie, mais Krämer préfère la reprise de l’immense escalier tombant de toute la hauteur des cintres en pente raide sur le devant de la scène. Tout en haut, les guerriers immobiles en casques et cuirasses veillent sur Brünnhilde endormie.

Jusqu’à la fin la mise en scène ne propose rien d’autre que cette fixité. Reste ce lent et long dialogue entre les deux protagonistes – dialogue plein de quiproquos et de messages subliminaux dont la portée fluctue avec les traductions. Katarina Dalayman (Brünnhilde) connaît quelques problèmes d’émission, surtout placée aussi haut par rapport au public. Malheureusement, l’absence de proximité dans l’espace contrarie fortement la cohésion vocale, sans parler des difficultés inhérentes aux chanteurs – projection limitée, aigus étriqués pour Torsten Kerl (Siegfried), changement de registre et contre-ut rétifs pour Dalayman.

david verdier | Auditorium Bastille – 1er mars 2011

Rating
(5/10)
User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Premiere
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 651 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (France Musique; transmission date: 9 April 2011)
A production by Günter Krämer (2011)
The performance database of the Paris Opera lists Marcus Jupither as Alberich
This recording is part of a complete Ring cycle.