Tannhäuser

Ulf Schirmer
Choeur du Grand Théâtre de Genève
Chœur Orpheus de Sofia
Orchestre de la Suisse Romande
Date/Location
8 October 2005
Grand Théâtre Genève
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
HermannKristinn Sigmundsson
TannhäuserStephen Gould
Wolfram von EschenbachDietrich Henschel
Walther von der VogelweideJohn MacMaster
BiterolfAlexandre Vassiliev
Heinrich der SchreiberUlfried Haselsteiner
Reinmar von ZweterScott Wilde
ElisabethNina Stemme
VenusJeanne Michèle Charbonnet
Ein junger HirtKatia Velletaz
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ForumOpera.com

Le zizi de Py

Plus d’une semaine avant la première de cette nouvelle production de “Tannhäuser” de Richard Wagner, des indiscrétions savamment orchestrées laissaient entendre qu’un hardeur montrant son “arme bandée” (voir nos Brèves) avait été engagé pour figurer dans ce spectacle. Immédiatement, la presse s’est ruée sur la nouvelle pour en faire des gorges chaudes (si l’on peut se permettre la métaphore !). Quelle surprise le turbulent metteur en scène plus “parisien” que français Olivier Py allait-il encore réserver au public genevois ? La fièvre journalistique ainsi déclenchée allait lui permettre de se répandre dans les médias pour justifier son choix et insidieusement, pour préciser son idée de mise en scène. Après ses “Contes d’Hoffmann” controversés, sa “Damnation de Faust” contestée et son “Tristan und Isolde” assagi, on pouvait s’attendre à tout. Plus l’enfant gâté du Grand-Théâtre se défendait d’un scandale annoncé, plus les médias en rajoutaient.

La raison de toutes ces manoeuvres artistico-journalistiques ? L’ouverture du rideau a suffi à la réponse : la mise en scène, plus particulièrement la direction d’acteurs est vide, ratée. Se bornant à des effets de décor, Olivier Py délivre un spectacle dénué de sens. D’aucuns affirmeront que la dimension psychanalytique de son travail scénique est magistrale. Qu’a-t-on à faire de ses fantasmes ? L’important n’est-il pas l’oeuvre et sa présentation au plus près de son esprit ? Dans un décor de néons blancs sur un fond de scène irrémédiablement noir, les protagonistes d’Olivier Py errent d’un côté à l’autre de l’immense scène sans autres intentions que de meubler un espace infini. Trop occupé au déplacement inexplicable et inexpliqué de ses constructions de Meccano chargées de tubes luminescents (il y en aurait 900 !), aux problèmes techniques liés aux entrelacs de câbles électriques, le metteur en scène oublie de raconter l’histoire de Tannhäuser. Et quand il le fait, c’est manqué ! A vouloir se démarquer de ses précédentes facéties scéniques, il dépouille sa mise en scène à l’extrême. Hormis une scène illustrant le trouble d’Elisabeth où son idéal, représenté par une église, chavire sur son assise, les autres scènes sont d’une platitude déconcertante.

En choisissant de présenter la version parisienne de Tannhäuser, le metteur en scène disait son désir de coller au plus près de l’oeuvre. Ainsi dans cette version, Wagner voulait la première scène dans la grotte du Vénusberg. Là, une orgie qui, selon les mots qu’il envoya à Mathilde Wesendonck, devait faire horreur ! Olivier Py en fait la parodie d’un show du Crazy Horse. Ses femmes sont bien trop belles, bien trop sages, trop bien vêtues de leurs longues et identiques robes rouges pour qu’elles offrent l’impression d’un monde hétérogène à la sexualité débridée telle que voulue par Wagner.

Et le zizi de Py ? Il est là, il arrive. Impressionnant. Si grand qu’il semble irréel. Il traverse la scène, se précipite sur la croupe d’Europe pour disparaître en coulisses une quinzaine de secondes plus tard. Une image en chair et en os (!) qui aurait tout aussi pu être factice tant la signification de sa présence reste visuellement incompréhensible autant que fugitive. Mais, les désirs du chouchou de la scène genevoise n’ont décidément pas de limites. Ce zizi ? Un pétard mouillé !

De cette esbroufe aveuglante et désolante resterait la musique de Wagner si l’Orchestre de la Suisse Romande l’avait mieux ressentie mais, imprécisions et pâleur qualifient la direction sans inventivité d’Ulf Schirmer. Heureusement, la discrétion de l’orchestre poussée jusqu’au murmure fait la place belle aux voix. A commencer par le ténor américain Stephen Gould (Tannhäuser) jouissant d’une belle santé vocale qui malheureusement étouffe quelque peu la sensibilité musicale attendue du rôle. Même si quelques aigus apparaissent quelque peu tendus, il se défait néanmoins de l’harassant rôle-titre avec une belle vaillance. Aux côtés de ce rare et valeureux ténor wagnérien, la musicalité discrète du baryton Dietrich Henschel (Wolfram von Eschenbach) coule comme un miel bienfaisant. Quel phrasé, quelle douceur et quelle intelligence musicale ! Hormis la belle et profonde voix de Kristinn Sigmundsson (Hermann), les autres rôles masculins restent plus en retrait.

Le véritable bonheur vocal vient sans contredit des voix féminines. Si la fraîcheur de Katia Velletaz (Un Pâtre) est un régal de trop courte durée pour la qualité vocale de cette jeune et prometteuse chanteuse, la soprano Jeanne-Michèle Charbonnet (Vénus), que le public genevois avait pu apprécier dans “Tristan und Isolde” de l’an dernier, reste une montagne d’énergie vocale et scénique. Si les premières mesures de sa prestation laissaient un sentiment de retenue, c’est dans la colère et le désespoir de la perte de Tannhäuser que la cantatrice canadienne laisse éclater son tempérament. Quelle fougue, quelle puissance et, tout à la fois, quelle belle ligne de chant. Son imposante et haute stature lui donne des allures royales dont elle use avec intelligence dans sa composition de la déesse de la luxure. Elle est dans l’orgie, elle est l’orgie. Alors que le premier acte se termine, et que l’entracte permet à chacun de commenter ses impressions premières, l’unanimité est faite sur la belle qualité des voix. Mais lorsque reprend le spectacle et que jaillissent les premières notes de Nina Stemme (Elisabeth), c’est l’évidence qu’avec elle s’avance un autre courant, une autre classe de chanteur. La manière de phraser, de dire, de jouer des couleurs vocales est d’une rare beauté. Investie dans la contemplation, dans l’immobilité, la soprano suédoise n’a besoin que de sa voix. Et cette voix est unique. Unique de présence, de conscience, de beauté, d’intelligence, de théâtre enfin.

La fin du spectacle fut saluée comme à l’accoutumée, d’une ovation pour les chanteurs, pour le Choeur du Grand Théâtre et sa directrice Ching-Lien Wu dont on ne signalera jamais assez les extraordinaires qualités. Quelques irréductibles adversaires d’Olivier Py l’ont conspué alors qu’une claque importante (importée?) l’acclamait. Rien que de très banal en somme, tout comme le spectacle qui, sauf pour l’admirable présence de Nina Stemme, ne laissera pas de souvenir inoubliable dans la mémoire des spectateurs de Genève. Dommage, parce qu’avant une bonne décennie, il y a peu de chance de revoir “Tannhäuser” au Grand-Théâtre !

Jacques SCHMITT | Vendredi 23 septembre 2005

resmusica.com

OLIVIER PY AU GRAND THÉÂTRE, UNE VISION DE TANNHÄUSER

Tout le monde a entendu parler de la mise en scène d’Olivier Py bien avant le soir de la première. Le maître d’œuvre se distingue une nouvelle fois par certains aspects provocateurs de son travail. Le Venusberg et son cortège de bacchantes délurées et de personnages mythologiques l’ont incité à engager un acteur de l’industrie du porno pour le bref rôle muet de Zeus afin que ce dernier apparaisse nu et au beau fixe sur scène au cours du premier acte aux côtés de figurantes en tenue d’Eve. La presse s’est rengorgée à satiété de l’apparition de ce sexe en érection et a rendu la polémique toujours plus endémique. Trente secondes pour lesquelles l’encre a coulé à flots ! Autant de tergiversations qui reflètent plus l’hypocrite pudibonderie de notre société pleine de paradoxes en termes de mœurs qu’un réel problème moral. En y regardant de plus près, c’est-à-dire en se penchant sur les indications de Wagner lui-même, il est facile de retrouver les touches de paganisme que l’auteur désirait. Le travail d’Olivier Py, tout sulfureux qu’il puisse paraître, relaye simplement les intentions de l’auteur, drapé si l’on peut dire dans une esthétique contemporaine. Il s’adresse au demeurant à un public adulte et averti, majeur et vacciné. Le théâtre ne doit-il pas demeurer un espace de liberté non systématiquement inféodé aux conventions sociales ?

De manière générale, si la lecture d’Olivier Py demeure en phase avec le livret sur le plan des thématiques de l’ouvrage, elle escamote toutefois une part importante de la poétique de l’œuvre. Cela est surtout imputable à la scénographie et, dans une moindre mesure aux chorégraphies pâtissant de déambulations un peu gourdes. Les décors sont constitués par d’innombrables néons dont la luminescence excessive fatigue et la vue et les esprits. L’église, le Vénusberg, l’astre auquel s’adresse Wolfram von Eschenbach sont synthétisés dans des structures tubulaires formant les contours de volumes évidés. Les décors sont aussi crus que le furent les débordements du Vénusberg à l’acte I. Le travail conjoint d’Olivier Py et de Pierre-André Weitz est sans concession, réduit à l’essentiel et n’accorde aucun répit au spectateur. Il apparaît intransigeant, exigeant, voire même dogmatique dans son refus tacite de toute composante pastorale ou pittoresque pour, par exemple, le pâtre, les pèlerins, le cadre alloué au Minnesänger, la Romance de l’Etoile… La joute des chanteurs lancée par Herrmann est par contre des plus vivantes et les relations entre les personnages du noble cercle s’y expriment avantageusement.

L’OSR, dirigé par Ulf Schirmer, exhale par contre les parfums tant attendus du romantisme allemand. La baguette du chef dépeint Wagner avec grâce. La direction de l’Allemand déploie une voûte musicale parfois légèrement alanguie mais parvient à l’expression des sentiments des chanteurs vis-à-vis de leur destinée. Heinrich de Tannhäuser, servi par le puissant Stephen Gould, s’il s’abstient de toute impétuosité incontrôlée, n’en fait pas moins montre d’un sens brillant des couleurs et d’une vaillance à toute épreuve. Face à lui, Vénus (Jeanne-Michèle Charbonnet) comme Elisabeth (Nina Stemme) sont tout simplement idéales. Très expressif, solidement charpenté, leur chant sert l’idiome musical de Wagner dont il souligne l’intelligence de la prosodie. Dietrich Henschel dispense sa Romance de l’Etoile sur un tapis de velours et Kristinn Sigmundsson offre un Landgrave de Thuringe qui a toute l’ampleur du rôle, vocalement comme scéniquement. Rajoutons que les chœurs se révèlent magnifiques d’un bout à l’autre de l’ouvrage.

Bernard Halter | Le 30 septembre 2005

ConcertoNet.com

Venusberg classé X

On ne parlait que de ça. Ça, c’est le sexe en érection de HPG, star du porno qu’Olivier Py a invité dans son Venusberg pour mimer l’enlèvement d’Europe et, naturellement, son accouplement avec Zeus. La direction du Grand Théâtre avait même pris soin de publier un communiqué destiné aux bonnes âmes genevoises, qui ont finalement beaucoup applaudi le spectacle lors de cette soirée huppée d’ouverture de saison. A vrai dire, il n’y a pas de quoi fouetter un chat, surtout quand on a vu sur la même scène la beaucoup plus iconoclaste Damnation de Faust du même Olivier Py ; on verrait plutôt là une bonne opération publicitaire. Ce spectacle de virilité taurine dure en effet fort peu de temps et ce n’est pas ce que l’on retiendra d’abord – après tout, on en a vu d’autres, même à l’opéra – de la production du jeune et talentueux metteur en scène. La Bacchanale est d’ailleurs très stylisée, comme le décor, qui ressemble fort à celui d’un bordel du dix-neuvième, où dominent le noir et le rouge, que l’on reverra, ainsi que les très lascives Bacchantes, chaque fois que Vénus sera évoquée. La scénographie porte bien la marque d’Olivier Py et de Pierre-André Weitz, qui finissent par se répéter un peu, avec cette obscurité quasi permanente sur laquelle tranchent des néons d’une blancheur aveuglante, qui dessinent des objets symboliques comme la roue, pour Vénus, ou la croix, pour la rédemption. Mais ces symboles sont ambigus : la roue est en forme d’étoile, ce qui en dit long sur l’inconscient d’un Wolfram basculant, à la fin, du côté de la déesse, torse nu du début à la fin sous son manteau, chair ravagée d’un désir inconscient qui échoue à se sublimer ; la croix, signe du pardon consenti, a d’abord été une église, signe du pardon refusé par un pape enfariné et dérisoire, tenant à la fois de la momie et de la marionnette – on croirait presque celle des Guignols de l’info… Comme l’a montré l’an dernier son Tristan genevois, Olivier Py est finalement beaucoup plus classique qu’on ne le dit, prenant son parti des grands ensembles du deuxième acte, même s’il ouvre aussi, on le voit, la porte à des interprétations moins orthodoxes. Elisabeth cesse de son côté d’être l’héroïne désincarnée que nous a léguée la tradition : au début du deuxième acte, son austère robe grise en dissimule une autre, du même rouge que celle de Vénus, avant qu’elle ne se métamorphose, quand elle empêche le lynchage de Tannhäuser, en une sorte de Jeanne d’Arc mâtinée de Walkyrie accédant à la pitié, prête à revêtir, au troisième acte, le blanc immaculé de la sainte. La sainte est donc le double de Vénus : toutes deux enlèvent à un moment leur perruque pour se dépouiller d’une féminité devenue inutile quand elles passent de l’autre côté du miroir, la première parce que Tannhäuser l’a quittée, la seconde parce qu’elle a renoncé au monde pour sauver celui qu’elle aime et que l’Eglise a maudit. Autant dire qu’Olivier Py a bien compris les jeux d’opposition et de miroir qui constituent la substance même de l’opéra wagnérien, qu’il s’agisse des rapports de fascination réciproque entre Eros et Thanatos, présent dès le Vénusberg, ou de l’irréductible fossé qui sépare le héros d’un monde verrouillé par l’alliance de la soutane et de l’uniforme – Walther a des airs de prédicant puritain, Biterolf est un militaire bardé de médailles. Olivier Py, on le sait, a ses fantasmes, qu’il assume ou qu’il affiche. Ne sont-ce pas ici, ceux de Wagner lui-même ?

La réalisation musicale n’est pas loin d’offrir ce qu’on peut attendre de mieux aujourd’hui en la matière. Moins sec qu’à son habitude, bien qu’il manque toujours de sensualité et de lyrisme, Ulf Schirmer parvient à donner une cohérence à une partition partagée entre une modernité tristanienne et les souvenirs du grand opéra de l’époque, inscrivant parfaitement la pompe de l’entrée des invités, au deuxième acte, dans la continuité du drame. La direction est précise, analytique, d’une clarté parfois chambriste, avec un équilibre correct – mais pas encore idéal – entre les cuivres et les cordes. Dans le rôle titre, qui pousse, au fur et à mesure de la représentation, les ténors les plus aguerris dans leurs derniers retranchements, Stephen Gould se montre à la fois prudent et fiévreux, très précis dans l’Hymne à Vénus où la plupart de ses confrères savonnent allègrement les notes, pas trop fatigué par les aigus tendus du récit du retour de Rome, Tannhäuser plus blessé qu’héroïque, perpétuellement écartelé, en quête d’une impossible paix. Dietrich Henschel, qui n’a pas une grande voix et le sait, ne cherche pas à tricher, mais convoque toutes les ressources de son art de Liedersänger accompli pour camper un Wolfram subtilement introverti et rêveur, magnifique de raffinement sans affèterie dans la Romance à l’étoile, ne pouvant toutefois se défaire totalement de ces inflexions empruntées à son maître Fischer-Dieskau. La voix aux harmoniques profonds, au vibrato capiteux de Jeanne-Michèle Charbonnet convient bien à Vénus, où elle est plus à l’aise qu’en Isolde parce qu’il y a moins de notes aiguës, qui, du fait d’une technique assez particulière, ont toujours chez elle tendance à se dérober – on se surprend à penser, révérence parler, que les jambes sont plus souples que l’émission. Mais tous – on n’oubliera pas, notamment, le Landgrave stylé, à la fois puissant et attendri, de Kristinn Sigmundsson – doivent s’incliner devant la superbe Elisabeth de Nina Stemme, dont l’Isolde vient d’enchanter Bayreuth. Certainement pas une nouvelle Flagstad, comme on l’a écrit ou dit, plutôt proche d’une Dernesch ou d’une Ligendza du temps de leur splendeur. Superbe par l’homogénéité de la voix, pleine d’une lumière pure mais jamais froide, aux reflets moirés, par la noblesse du phrasé, l’intensité vibrante de l’interprétation, femme souffrante plus qu’ange éthéré, une des plus belles Elisabeth de l’heure. Très beau chœur enfin, sans qui il n’est pas de Tannhäuser digne de ce nom.

Didier van Moere

Financial Times

Tannhauser – Grand Theatre, Geneva

Somewhere in Olivier Py’s new production is a thought-provoking staging waiting to hatch. Sadly, his interesting ideas fail to translate to the stage. Tannhäuser’s seesaw between the spiritual and the sexual is efficiently engineered but any new avenues are only sketchily explored. We needed more original ideas, like Wolfram’s late conversion to Venusberg’s pleasures.

Py, a cult figure in France with the reputation of a “catholic” director, is still in need of a hawkish editor. His insights are marred by immature details such as his useless rearranging of chairs, Tannhäuser suddenly remembering to wipe his forehead clean of Venus’s red dye on the hem of the dress of Elisabeth, who does not notice (audience mirth), or the headline hiring of a porn star with priapic statistics, which is meant to give the orgy credibility but is a cheap publicity stunt that falls flat if not limp. A dildo would have been just as effective and rather more reliable.

The staging is, in any case, a prisoner to Pierre- André Weitz’s tedious neon strip sets that bore into the retina, prohibiting useful movement in a work that already packs a good dose of static pageantry. There is a neon Wendy house for Elisabeth and a neon sun on rollers that looks disconcertingly like the Wheel of Fortune.

Stephen Gould survives but is rarely on top of the killer title role, Jeanne- Michèle Charbonnet is a confidently kinky Venus in leather thigh boots but vocally less impressive than she was as Isolde earlier in the season; Kristinn Sigmundsson is a distinguished Landgrave, Dietrich Henschel an unconventionally effective Wolfram, capable of building a character out of a few bars of music. Nina Stemme’s sensational Elisabeth is pure heaven, more than justifying the rave reviews with glorious singing of rare authority. The chorus is on tonic form and Ulf Schirmer, conducting, bravely tones down Wagnerian bombast with elegant poetry.

FRANCIS CARLIN | September 28, 2005

klassik.com

Moderne ‘Lüderlichkeit’

Nach einem hervorragenden ‘Tristan’ in der letzten Spielzeit der Genfer Oper waren diesmal die Erwartungen sehr hoch. Doch Oliver Py, der ‘Darling’ der französischen Theaterszene, setzte das Projekt in den Sand. Punkten mit dem ‘Tristan’ konnte er wohl nur deshalb, weil das Werk letztendlich eine Art Kammerspiel ist. Dagegen hatte er mit dem ‘Tannhäuser’ ein äußerst vielschichtiges Werk zu bearbeiten, auch wenn es in sehr gefällige Musik verpackt ist. Wagners Komposition, noch an die großen italienischen und französischen Opern seiner Zeit orientiert, hat mit den himmelstürmenden Tönen einen eigenen Reiz, der zusammen mit den zarten und seelenvollen lyrischen Stellen eine perfekte Einheit bildet. Doch schon zu Lebzeiten des Komponisten wurde das Werk permanent missverstanden und so lässt sich auch die Äußerung Wagners verstehen, dass er der Welt noch einen ‘Tannhäuser’ schulde. Allerdings ist dies kein Freibrief, um das Werk für unzählige Umdeutungen zu benutzen. Es ist eigentlich ganz klar angelegt und Wagner selbst wehrt sich vehement in seinen Schriften gegen die “in moderner Lüderlichkeit geistreich gewordenen Kritiker”, die seinem Werk eine “spezifisch christliche, impotent verhimmelnde Tendenz” unterschieben wollen. Was würde Wagner erst heute schreiben? Dogmen interessierten ihn nicht, sondern der Mensch Tannhäuser, der mit einem uralten menschlichen Konflikt konfrontiert wird, nämlich dem Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Metaphysik. Dieses Thema war im 19. Jahrhundert in Deutschland ein nationales Thema und auch Goethes ‘Faust’ handelt von diesem menschlichen Urkonflikt. Der Sängerkrieg auf der Wartburg soll nach Überlieferungen 1207 stattgefunden haben, ziemlich zeitgleich also mit dem Erscheinen der so genannten ‘Trobadores’ in Frankreich oder den Minnesängern in Deutschland. Ein tief philosophisches Lebensmotiv prägte diese Sänger, die auch als geistige Vorläufer der Renaissance bezeichnet werden können.

Der Franzose Oliver Py (leider auch verantwortlich für die Choreographie und das Licht) missachtet diese Zusammenhänge vollkommen und stellt in Genf sehr plakativ Heidentum und Christentum gegenüber, das ist die erste Fehlinterpretation! Im ersten Akt zeigt er die Welt der Venus (gespielt wird die Pariser Fassung) in einer modernen Choreographie, die an einen billigen Sexfilm erinnert und in der Tat, es wurde ein Pornostar aus Paris eingeflogen, der nur mit einem Stierkopf bekleidet, mit erigiertem Penis als Zeus die Göttin Europa zu entführen hatte. Zeus, hätte er die Szene in Genf miterleben dürfen, wäre sicherlich über sein etwas mageres Double mächtig erzürnt gewesen. Die Najaden, Nymphen und Bacchantinnen trugen natürlich alle Rot, bei einigen wurde die Bekleidung auf nur rote Schuhe reduziert. Jeanne-Michèle Charbonnet als Venus, auch in Rot, darf mit allerlei vordergründigen Körperübungen reizen, am eindruckvollsten gelang ihr dabei ein beachtlicher Spagat. Stimmlich ist sie nicht ganz so überzeugend, die Höhen klingen scharf und angestrengt und ein deutliches Vibrato dominiert ihren Gesang. Stephen Gould, alias Tannhäuser, wirkt zwischen all den fitnessgestählten Körpern seltsam verloren und eigentlich kann man verstehen, dass er dieser Welt entfliehen will. Gesanglich ist Gould der Partie durchaus gewachsen und verfügt auch im dritten Akt noch über große Kraftreserven.

Die Vorliebe des Regisseurs für Neonleuchten trug nicht zur Intensivierung der Stimmung bei. Schon im “Tristan” sah man vor dem permanent schwarzen Bühnenhintergrund diese grell leuchtenden Lichtröhren, die das Auge zuweilen sehr irritierten. In der Tannhäuser-Inszenierung gibt es nun diese Röhren in allen Varianten. Als Gitter, Kreise, Kreuze, Kirchlein und vielem mehr werden sie vor dem wiederum schwarzen Hintergrund herumgeschoben oder schweben über der Bühne. Der Ausstatter Pierre-André Weitz, wie immer an der Seite von Oliver Py, ist auch verantwortlich für die Kostüme. Er setzt auf Schwarz und Rot, Ausnahme sind die grauen Mäntel für den Landgrafen und Wolfram. Selbst Elisabeth trägt ein schwarzes Kleid. Sie scheint mehr eine traurige junge Witwe zu sein, als die reine Jungfrau und die Halle, auch gänzlich schwarz, wird von ihr nicht sehr freudig begrüßt. Nina Stemme tut allerdings ihr Bestes, um den Anforderungen der Rolle irgendwie gerecht zu werden, doch gegen eine generell nicht vorhandene Personenregie anzuspielen ist sehr schwer. Gesanglich lässt sie keine Wünsche offen und beweist zu Recht einmal mehr ihre stimmliche Meisterschaft. Auch die Herren sind gut besetzt. Kristian Sigmundson singt einen noblen Landgrafen und Dietrich Henschel gefällt als Wolfram mit Schöngesang und Schöngestalt. Gut auch John MacMaster als Walter von der Vogelweide und Alexandre Vassiliev als Biterolf. Warum der Regisseur die Herren so oft mit den Händen in den Manteltaschen auftreten lässt, ist mir immer noch ein Rätsel. Die Chöre (Extrachor Orpheus aus Sofia) klangen sehr homogen, aber etwas steif und wurden vom Regisseur total negiert, außer einem Auf und Ab war kein Ansatz einer Regie zu bemerken.

Das Orchester unter der Leitung von Ulf Schirmer hatte die undankbare Aufgabe das bizarre Treiben auf der Bühne zu stabilisieren. Mit bewundernswerter Energie hielt Schirmer das Geschehen musikalisch zusammen. Er verblüffte zuweilen mit sehr breiten Tempi, die aber eine klare musikalische Struktur aufwiesen sowie im dritten Akt mit klangschöner Poesie und zart hingetupften Piani. Sicherlich war diese Produktion für das musikalische Team eine Belastung, denn die Künstler mussten permanent gegen eine Regiearbeit agieren, die ihnen die volle künstlerische Entfaltung vorenthielt. So wurde das Wesen der Liebe auch in Genf nicht ergründet und das Publikum floh nach herzlichem Applaus für die Künstler, Buhs gab es für Oliver Py, schnell in die laue Herbstnacht.

Midou Grossmann | Oper Genf, 26.09.2005

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Media Type/Label
CA, HO, Premiere
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Technical Specifications
256 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 359 MByte (MP3)
Remarks
A production by Oliver Py