Sebastian Weigle
Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu Barcelona
25 March 2008
Gran Teatre del Liceu Barcelona
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
HermannGünther Groissböck
TannhäuserPeter Seiffert
Wolfram von EschenbachMarkus Eiche
Walther von der VogelweideVicente Ombuena
BiterolfLauri Vasar
Heinrich der SchreiberFrancisco Vas
Reinmar von ZweterJohan Tilli
ElisabethPetra-Maria Schnitzer
VenusBéatrice Uria-Monzon
Ein junger HirtEliana Bayón
Opera Today

“I knew I’d find you here, praying,” prim Wolfram tells Elisabeth in Act III of Wagner’s Tannhäuser — a line that has never before sounded so incongruous, let alone comical, as it does here. At this point in Robert Carsen’s staging for the Liceu in 2008, the heroine has been rolling on a mattress in an autoerotic exercise that suggests the range of her feelings for the absent Tannhäuser.

Yet this liberty with a character known as “Jungfrau Elisabeth” (virginal Elisabeth) is not willful provocation for its own sake. It typifies Carsen’s liberating approach to a work usually defined in terms of rigid dichotomies, such as good and evil and, of course, the whore/madonna complex. At the end, the director contrives to keep both of the female prototypes alive, walking hand in hand, in identical strapless gowns. Harmonious integration has replaced Wag­ner’s rigid Either/Or. In Carsen’s other major liberty, the work’s medieval minstrels become modern-day painters competing, in Act II, at a glitzy gallery event. While illogical, the conceit has undeniable visual impact. Tannhäuser and the other artists each carry their canvases with them, even on the pilgrimage to Rome, and the chorus returns in the final act with the canvases stripped down to bare frames, “purged” in a vivid metaphor.

But in humanizing and resolving the opera’s stark dichotomies, Carsen also risks trivialization. The happy ending feels superimposed, with some of the forced collegiality of a beauty pageant or the neat resolution of a drug-recovery biopic. Success, not salvation, is mimed to the final reprise of the pilgrims’ chorus, as the hero and his once vilified painting of Venus are applauded; Tannhäuser’s struggle has saved his career rather than his soul.

Bleak industrial sets (by Paul Steinberg) and corporate dark-blue suits (by Constance Hoffman), even for a yuppie Elisabeth, evoke a contemporary professional world in which everyone moves fast and failure is the deadliest sin. Carsen’s intense direction of the principals excels in directness and realism, and fortunately the camerawork uses close-ups sparingly. The director’s blocking also reflects the music’s structure and movement, especially in the confrontations. Sebastian Weigle conducts a lithe performance for the most part, maintaining momentum even in the big ensembles, and he pays closer attention than many conductors to minute tempo shifts. Soprano Petra Maria Schnitzer emphasizes assertiveness with her glinting tone, as an Elisabeth more effective in protest than in lyrical prayer. Glamorous mezzo Béatrice Uria-Monzon has some rough moments in Venus’s outbursts in an otherwise persuasive performance. Günther Groissböck, as the Landgraf/CEO, excels among the Thuringians, and the bespectacled Markus Eiche deploys a light timbre with intelligence as Wolfram.

Peter Seiffert’s hulking, mercurial Tannhäuser transcends the vagaries of the overall concept. Rodin-like in scale and demeanor, unsparing in intensity, he is an obvious outlier in this disciplined setting. Seiffert’s many performances of the role over the years have not compromised the energy of his phrasing or his robust tone. Unlike portrayals that seem to see the character through Elisabeth’s eyes, as a pitiable, reluctant victim of weakness or sorcery, this willful Tannhäuser is equally committed to his contending drives, an artistic ego eager to embrace everything.


Mostly Opera

With this production of Tannhäuser, Robert Carsen has created one of his best stagings: Elegant, well thought out as well as thought-provoking. There is only one problem: This was a co-production between the opera houses of Paris and Barcelona. In Paris, the cast including Nina Stemme and Sophie Koch was superb. In Barcelona, less so. And however illogical and unfortunate, the DVD was filmed in Barcelona.

To Robert Carsen, ths opera evolves around an artists struggle with the creative process: Tannhäuser is a painter. We begin in his studio, where he is painting the naked Venus. Multiple copies of Tannhäuser try and paint Venus as well, but all ends in an orgy of nakedness. And is this not the problem perhaps? That nakedness, itself, is not enough to be exciting let alone artistic inspiration? In any case, Tannhäuser completes his painting and in Act 2 finds himself in a modern art gallery. Hermann is the owner. A reception is about to begin. Unsurprisingly, what we see next is a successive revelation of paintings (note that we, the audience only see the reverse side, never what is actually on the painting) during the traditional “Sängerfest”. Shocked by Tannhäusers painting of the naked Venus (presumably, as we never get to see it), he is expelled from the Gallery. During all this, Carsen makes extensive use of the auditorium as both gallery guests as Elisabeth and Tannhäuser enter and exit from between the rows of spectators.

So far, no real interpretative controversy. However this is to come in the third Act, which opens with Elisabeth dreaming about Tannhäuser whilst performing some act of autoeroticism. When the painters/pilgrims return from Rome, their scaffolds are empty, stripped of their paintings. With the antecedents in mind it really is not that surprising that when Tannhäuser finally calls out for Venus, she arrives together with Elisabeth. The two women have merged into one so to say, representing two different but equally essential aspects of womanhood. Thus, when Tannhäuser now reveals his painting (after Elisabeth has touched it)a high-class audience it is recognized as a masterpiece and is assigned a place on the wall in a gallery full of masterpieces – its final place being on the wall just beneath Botticelli´s Venus from Milo. As the painting is turned around just before it is revealed the curtain drops.

The weakness, however, are the singers. In Paris they had Nina Stemme, Sophie Koch and Eva-Maria Westbroek (in a previous run). Here, Beatrice Uria-Monzon looks stunning, just as fine as her Act 1 body-double, but vocally she is shaky and her vibrato is unpleasant. As for Peter Seiffert, his acting is not too bad, but vocally he is just not very pleasant to listen too. His real-life wife Petra-Maria Schnitzer does better, but there is no bloom in her voice and she is no match for the Paris ladies. Best are Markus Eiche (a substitute for Bo Skovhus) as Wolfram and Günter Groissböck as Hermann.

Weigle is doing fine without being extraordinary, however a Tannhäuser without a real Tannhäuser is a hard sell. As for alternative versions, the idea of Tannhäuser centered around creative struggles is also explored in Kasper Holtens staging from Copenhagen, now available on DVD, but otherwise my recommendation would probably either Alden´s production fromMunich or Lehnhoff´s from Baden-Baden.

The bottom line (scale of 1-5, 3=average):

Peter Seiffert: 2-3
Beatrice Uria-Monzon: 3
Petra-Maria Schnitzer: 3-4
Günter Groissböck: 4
Markus Eiche: 4

Sebastian Weigle: 4

Robert Carsens production: 5


Robert Carsen met en scène une nouvelle version de Tannhäuser de Richard Wagner pour le Liceu de Barcelone. L’orchestre maison est dirigé par Sebastian Weigle. Peter Seiffert tient le rôle-titre aux côtés de Béatrice Uria-Monzon en Vénus, de Petra Maria Schnitzer en Élisabeth et du Wolfram von Eschenbach de Markus Eiche. Cette nouvelle adaptation moderne du grand opéra romantique médiéval captée en avril 2008 est disponible en Blu-ray et DVD chez C Major.

Monter un opéra de Wagner constitue de nos jours un des plus grands défis à tout metteur en scène. En effet, l’œuvre lyrique de Wagner, dont bien sûr Tannhäuser, enserre sa narration entre l’histoire médiévale et le mythe. Le champ des possibilités s’avère donc des plus étroits et, entre armures et costumes trois pièces, entre peaux de bêtes et vestes à la mode, entre châteaux ou grottes et halls de gares ou demeures bourgeoises, le passage de l'”authentique” à une interprétation contemporaine constitue un choix périlleux.
Nous avions envisagé la possibilité d’une “troisième voie” dans notre critique de la production de Tannhäuser signée Kasper Holten à Copenhague en 2009. Il s’agissait alors de repenser complètement la dramaturgie de base de façon à orienter le spectateur vers une véritable réflexion nouvelle sortant complètement des habitudes visuelles. Tout l’art consiste alors à construire du totalement neuf sur de l’ancien.

Dans cette production du Liceu filmée en 2009, malgré quelques belles réussites plastiques, simples mais efficaces, l’adaptation moderne de Tannhäuser ne remplit pas toutes ses promesses. Ici, la transposition développe une réflexion sur la condition de l’artiste soumis socialement au poids des commanditaires et, personnellement, à l’influence des femmes. Pour Robert Carsen, Tannhäuser est un artiste peintre dont l’art peine à être reconnu dans un premier temps, mais qui finira finalement accroché au mur d’un musée. On ne verra jamais la face peinte des toiles. Toujours tournées vers le fond de scène, elles seront d’ailleurs l’objet d’effets visuels assez réussis : les croisillons de bois du cadre de la toile feront penser par moments aux boucliers des croisés couverts de sang. Mus par les pèlerins, ils deviendront à l’Acte III des châssis sans toile. Il s’agit là d’un des rares effets visuels de tout l’opéra. En effet, le metteur en scène ne s’embarrasse pas d’un décor envahissant et le réduit à l’essentiel pour les Actes I et III. L’Acte II affiche une recherche un peu plus poussée et se déroule durant un vernissage dans une galerie d’art ou un musée aux parois réfléchissantes comme du verre. Le matériel du peintre reste ainsi une thématique récurrente. Il est d’ailleurs amusant de constater qu’un simple matelas posé au sol et recouvert d’un drap blanc synthétise à lui seul toute l’action scénique initiale. Mais, ce qui peut paraître dès les premières secondes comme une audace dont le Liceu est coutumier, deviendra beaucoup plus statique et conformiste au fur et à mesure que l’on avancera dans l’opéra.

La confrontation entre le Tannhäuser de Peter Seiffert et la Vénus de Béatrice Uria-Monzon accroche particulièrement l’intérêt : Tannhäuser, en proie au vertige créateur face à une Vénus diaboliquement tentatrice. Notre Carmen nationale troque donc ici ses habits de bohémienne contre un habit de chair et un drap blanc. Sans en faire trop, la voix est toujours stable et bien sonnante, très chaude et timbrée. Le ténor se montre tout en puissance, davantage qu’en nuances, et les longues tenues sur les notes puissantes ont une tendance nette au vibrato. Élisabeth est présentée comme un personnage de solide blonde qui s’identifiera complètement à Vénus dans l’Acte III en reprenant la pose et l’apparence, soit une entorse au livret original à la toute fin de l’œuvre. Mais Petra Maria Schnitzer est sans doute la plus belle et la plus stable voix à même de chanter Élisabeth. Les trois airs successifs d’Élisabeth, de Wolfram et de Tannhäuser à la fin de l’Acte III permettront par ailleurs d’apprécier à tour de rôle la performance vocale de chacun. Markus Eiche (Wolfram) tout comme d’ailleurs Günther Groissböck (Hermann) ont des timbres aux couleurs similaires, assez massifs et compacts en voix de tête. Sans se montrer désagréable, leur émission manque toutefois d’ouverture. Sur le plan scénique, il ne se dégage pas de ces personnages une émotion particulière puisque tous deux limitent sans doute volontairement toute extravagance gestuelle et expressive. Cela semble du reste un point commun à l’ensemble de la distribution, hormis une Vénus expressive en Diable !
Ce qui semble un peu contrit sur le plateau se retrouve par ailleurs dans la fosse et jamais, sur toute la durée de ce Tannhäuser, l’Orchestre du Liceu ne décollera réellement sous une direction enfiévrée. La très grande Ouverture – Bacchanale du premier quart d’heure est accompagnée d’une agitation un peu vaine sur le plateau alors que la musique peine à s’animer. Un manque général de passion plombe en définitive cette production espagnole dont autant la mise en scène que la direction musicale auront du mal à maintenir un intérêt soutenu durant plus de trois heures.

Nicolas Mesnier-Nature


Based on legends and mythology as they often are, Wagner operas easily allow changes of period on stage, which is why they have become an authentic gold mine for many of today’s directors. These transpositions sometimes work better than others, but from my point of view two Wagner operas are not so transposition-friendly, Die Meistersinger and, particularly, Tannhäuser. This opera has religious connotations which can hardly be avoided, since both libretto and score state them clearly. Saint Elizabeth’s Prayer and the Pilgrim’s Chorus are a couple of examples, which do not make too much sense in their contexts are radically altered.

Canadian Robert Carsen, one of the more imaginative directors nowadays whose work often offers a good deal of originality, begs to differ and has decided to offer a vision of the work, which breaks away firmly from tradition. It is very interesting in some aspects while in others there are inevitable absurdities and much of what we see on stage has nothing to do with what we are hearing or read in the libretto. Tannhäuser himself is a contemporary painter, his studio becomes the Venusberg, the Wartburg is an Art Gallery in which a painting contest takes place and the surrounding plain is once againahown as the Venusberg/Studio. Changing singers for painters however, works far better than I expected and the whole thing feels better than Katharina Wagner’s Bayreuth adaptation of Die Meistersinger last year.

During the overture, Tannhäuser is on stage painting a naked model, who is no other than Venus (a double, of course) and the Baccanale is an orgiastic art exhibition. But the contest in Act II is the most accomplished stage direction I have ever seen in an opera house and Carsen uses the whole theatre for it. The guests and the painters enter through the stalls which is also the place from which Elizabeth sings “Dich, teure Halle”. The Painters’ contest is full of imagination and detail, in which each of the members of the chorus become individual characters. This is a display of stage management that should be seen a thousand times by less accomplished directors who look only at aesthetics in their work.

Imagination can have limitations however and things begin to fall more or less apart in the last act. Elizabeth enters stealthily into Tannhäuser’s studio and on seeing his bed, partially undresses to begin caressing herself while thinking of her absent beloved. Wolfram appears silently, more as a voyeur than as a friend, and on catching Elizabeth in her intimate reverie, sings, “I knew I’d find her praying as usual. ” Sexual fantasy is one thing as a common enough activity, but praying? The real problem is that there is no confrontation between sin (Venus) and virtue (Elizabeth) here. Both women welcome the painter in the much the same fashion and with their combined support, he returns to the reward of having his painting hung in the gallery alongside other masterworks. When this happens, the pilgrims sing loudly that “Grace has been granted to the penitent”. What? I’ll remember the spectacular direction of the second act with some pleasure and I’ll try to forget the third.

Musical direction was in the hands of Sebastián Weigle, who was much better than he was the Holländer last season, even though this was still not an outstanding performance. During the first act some things worked really rather badly, particularly the bland overture, while the second act achieved a much improved musical standard. Mr Weigle presented what has become the traditional version of Tannhäuser nowadays, Paris for the first act and Dresden for the second. The Liceu orchestra played decently enough, although still not to the level expected from a leading opera house. The chorus was very good as usual.

Tannhäuser was German tenor Peter Seiffert, one of the few currently able to face up the role and its huge vocal difficulties. Seiffert is a tenor who has been developing with time and who has arrived at this repertoire after many years in a lighter fach. He is a Tannhäuser who sings and never barks and the tessitura present problems for him, not even in the scene with Venus nor at the end of the second act, where he showed that he had enough strength left to face the third. His only problem is the customary excessive vibrato in his upper range, which while not dimming a great performance, could perhaps become worrisome for the future.

Elizabeth (I do not dare to call her Saint Elizabeth) was Peter Seiffert’s wife in real life, the Austrian soprano Petra Maria Schnitzer. She was a convincing interpreter too but she does have a problem with the tessitura, where her voice loses some quality. Her Prayer in the last act also lacked intimacy and emotion, but there she was hardly helped by the stage direction.

The young German baritone Markus Eiche replaced Bo Skovhus in the part of Wolfram. He has an interesting and homogenous voice, but he did not convince me with his interpretation. The Wolfram role is probably the baritone’s best gift with such gorgeous music to sing. Oddly, there are not so outstanding baritones who are sublime as Wolfram (Roman Trekel for example) while others, like Eiche, with very interesting voices, do not move the audience in ‘O,star of eve.’

Beatrice Uria-Monzon was a fine interpreter of Venus. She has an appealing appearance – important in this role – but the tessitura presents her too with some difficulties, as happens with most mezzo-sopranos. Austrian bass Günther Groissböck was a good Hermann, the Landgrave or Gallery Owner here. He offered a voice of some real quality, although rather whitish in tone, and had some problems with projection in the higher register.

In the secondary roles I should point out the magnificent characterization of Biterolf as a young painter. Estonian Lauri Vasar did it very well indeed. There was also a good performance from Vicente Ombuena as Walther. The theater was full and gave a very warm reception to all the singers. The best was awarded to Peter Seiffert.

José M Irurzun – Barcelona,29.3.2008


Tannhäuser, as Wagner was the first to insist, is an unsatisfactory opera: the hero is torn between carnal and spiritual love in too simple a way, and the music that Wagner gives his protagonists often makes that clear. Wagner tampered with it more than with any other work, and told his wife before his death that he ‘still owed the world a Tannhäuser’. Simply put, it exists in two versions – the Dresden of 1845, and the Paris, with hotter lines for Venus, of 1861. This Barcelona production is basically of the Paris version.

Musically it is a decent and in some ways fine performance, but I find the production of Robert Carsen impossible. Tannhäuser is about a song contest, but Carsen’s version is about a contemporary art award. That makes for a comprehensive and ludicrous contrast between what we hear and what we see. Wagner’s text is replete with references to pilgrims, to Venus’s grotto (he originally called the opera ‘The Mount of Venus’ but thought better of it), and is pervasively medieval; no mention of paintings. Here, we have a bohemian Tannhäuser in a dirty suit, all the other male characters in smart suits, the women in contemporary frocks, and so on; no wonder non-opera-goers think the whole genre is mad. The last scene, in an art gallery, as is the song contest, has many of the masterpieces of erotic art on display. Against this background Peter Seiffert sings powerfully and expressively as Tannhäuser, and

Petra Maria Schnitzer a bit too powerfully as Elisabeth. The orchestra, under Sebastian Weigle, gives a strong account of the score, but too often it sounds distant when accompanying the singers.

Michael Tanner


Cette représentation de Tannhäuser, sous la baguette experte de Sebastian Weigle, est donnée dans une mise en scène spectaculaire de Robert Carsen. Tellement spectaculaire d’ailleurs qu’elle prend le pas, non sur la musique dont les moindres nuances sont magistralement respectées, mais sur le texte du livret, et, partant, sur sa signification. Tannhäuser n’est plus un chanteur mais un peintre : pendant le prélude, saisi par l’inspiration artistique lors de l’apparition d’une jeune femme nue – évocation de Vénus –, il exprime à travers sa création picturale la pulsion érotique qui s’empare de lui. L’idée de démultiplier le personnage du peintre Tannhäuser au moyen d’une troupe de doubles qui, entre mime et danse, occupent l’espace de la scène tout autour du modèle dans un mouvement constant et compulsif, au rythme de la musique, est en soi excellente. Après avoir disposé en une ronde effrénée quantité de chevalets qui s’entassent sur la scène (toujours de dos, laissant invisibles les tableaux), ces doubles de l’artiste se déshabillent promptement pour se rouler avec des contorsions violemment érotiques dans la peinture rouge sang qui enduit leurs corps nus – manière efficace de souligner la dimension paroxystique et proprement sexuelle de l’Ouverture.

Les voix sont très belles, pleines et puissantes : Béatrice Uria-Monzon en Vénus est en parfaite harmonie avec Peter Seiffert, tenant du rôle-titre et véritable Heldentenor. On regrette cependant que l’enregistrement laisse, durant l’acte I, moins bien entendre la musique que les voix, pâtissant sur ce point de la comparaison avec d’autres versions comme celle de Philippe Jordan à Baden-Baden en 2008. Mais on est suspendu aux lèvres des deux chanteurs, dont l’endurance vocale est digne d’admiration au regard de la lenteur du tempo adopté.

C’est également à cette puissance parfaitement équilibrée du chant que l’on doit la réussite des effets scéniques assez risqués de l’acte II : Petra Maria Schnitzer (Élisabeth) salue la salle (« Dich, teure Halle, grüss ich wieder ») en entrant au milieu des spectateurs et en s’acheminant peu à peu vers la scène – lieu d’une exposition à venir, peuplé de toiles recouvertes de draps blancs, fermée par des cordons rouges – d’où elle s’adresse à l’ensemble du public. À son tour, Tannhäuser fait irruption dans la salle : la prise de vue effectuée pour le DVD nous permet de voir la silhouette de Wolfram contraint de faire demi-tour et de laisser, à regret, Élisabeth à l’adoration de Tannhäuser. L’homogénéité de la prise de son dans ces conditions particulières est impressionnante. Le duo de Tannhäuser et d’Élisabeth a lieu de part et d’autre de la scène, sur des avancées semblables à des passerelles de bateaux, ou à deux balcons. On voit bien tout l’intérêt de cette distance qui sépare les deux amants lors de leurs retrouvailles, mais on comprend moins que cela se passe devant le cordon rouge d’une exposition de peintures dont le vernissage est imminent. Les jeux de scènes filent la métaphore de la peinture, l’exploitant jusqu’à l’user : pendant qu’Élisabeth chante (« O helfet mir »), Tannhäuser se saisit de son bloc de papier et dessine. Apparemment peu sensible aux mots qu’elle prononce (« Und als Ihr nun / von uns gegangen »), il continue de l’observer en maniant frénétiquement son crayon, jusqu’au cri « Heinrich ! Heinrich ! Was tatet Ihr mir an ? » qui le conduit à répondre. On ne peut que s’en réjouir, car la perfection du duo fait oublier les aléas de la scène. La voix de Markus Eiche, merveilleux Wolfram dont l’émotion affleure toujours derrière la parfaite contenance courtoise, s’insère de manière très audible à la fin de la scène II (« So flieht für dieses Leben / mir jeder Hoffnung Schein »), annonçant déjà les beautés de l’air de l’acte III, « O du, mein holder Abendstern », où l’accord de la voix, du violoncelle, de la harpe et de l’orchestre est un moment d’intense poésie.

La marche au son de laquelle entrent les invités est illustrée visuellement par la scène – attendue mais très convenue – du vernissage : rencontres mondaines, échanges un verre à la main. C’est dans ce contexte que le chœur chante « Freudig begrüßen wir die edle Halle » : l’épaississement progressif et le déploiement sonore sont particulièrement réussis. Les chanteurs entrent par le fond de la salle avant de rejoindre la scène en passant devant les premiers rangs, façon d’insérer le public au cœur de cette fête, mais qui en gomme en partie la dimension solennelle, contrastant avec le ton pénétré du Landgrave, Günther Groissböck, à la voix noble et chaleureuse, aux riches inflexions. De même ne voit-on guère le rapport entre ce vernissage et le discours annonçant le concours de chant. Du coup, les quatre pages, devenus des surveillantes de musée, ne portent pas de coupe d’or.

Si le chant de Wolfram confirme le talent de Markus Eiche par sa puissance, sa clarté et la qualité du phrasé, celui de Walther von der Vogelweide (Vicente Ombuena) révèle un timbre acide et une diction qui manque d’élégance. Lauri Vasar est un solide Biterolf, scéniquement très au point, doté d’une belle voix sonore mise au service de sa déclamation.

Pour mieux appuyer le parallèle entre chant et peinture, chacun dévoile à la fin de son chant l’un des tableaux posés sur les chevalets, dont la vision déclenche les applaudissements de l’assemblée. Aussi la contradiction qu’apporte Tannhäuser, destinée dans le texte (et donc dans le chant) aux airs de Wolfram et de Walther, se traduit en gestes par le rejet de leurs tableaux, que Tannhäuser renverse. Tout cela fonctionne très bien si l’on ne comprend rien au texte du livret : dans le cas contraire, il y a dichotomie et éclatement du sens. Ut pictura musica ? Ce n’est pas toujours très convaincant, et les effets finissent par être trop appuyés. En outre, pourquoi cette redondance ? La problématique de l’artiste dans la société est déjà suffisamment claire dans le livret. Certes, la présence scénique de Peter Seiffert en Tannhäuser est formidable : c’est un ogre dionysiaque (dont le tableau suscite évidemment scandale et réprobation). Le Wolfram policé incarné par Markus Eiche exprime en contrepoint une dimension toute apollinienne.

À l’acte III, le sol est jonché non des feuilles mortes de l’automne évoquées par les didascalies de Wagner, mais des feuillets d’esquisse épars au milieu de l’atelier délaissé. Nul promontoire rocheux, nulle statue de Marie. Élisabeth n’est pas en prière, mais se déshabille dans l’atelier, dénoue ses cheveux et s’allonge, en proie au désir charnel le plus éloquent, sur le matelas qui accueillait les modèles érotiques du peintre, tandis que Wolfram l’observe stupéfait avant de se saisir d’un carton pour y coucher les traits de celle qu’il admire, devenant dessinateur à son tour. Si cette interprétation permet d’ajouter une strate supplémentaire à une intrigue relativement simple, elle ne peut empêcher que la scène frise le ridicule dès lors que Wolfram évoque au même moment la piété d’Élisabeth attendant le retour des pélerins. Elle attend manifestement tout autre chose. Les pélerins entrent d’ailleurs en portant des châssis sans toiles, comme des peintres ayant renoncé à leur art. Malgré tout ce fatras interprétatif, Petra Maria Schnitzer est poignante dans la prière « Allmächt’ge Jungfrau ». À la fin, le tableau scandaleux (dont on ne verra jamais le côté face) rejoint toute une galerie de représentations plus ou moins dénudées de l’amour, Botticcelli etc., y compris L’origine du monde. Plus personne ne meurt : Elisabeth réapparaît et rejoint Vénus qui n’a pas disparu. Tannhäuser, loin de mourir, est acclamé comme le peintre du renouveau artistique et tous, Élisabeth y compris, célèbrent in fine la représentation esthétique de l’amour charnel. Pourquoi pas ? Le hic, c’est que le texte chanté est en distorsion constante avec cette interprétation qui fait peu de cas du livret. Pour le coup, Robert Carsen fait du Regietheater sans convaincre. Heureusement, il y a les voix, il y a la musique, et là il n’est pas possible de substituer un autre art à celui des sons et des voix. L’orchestre, son chef, les chanteurs et les chœurs servent avec constance et passion la musique de Wagner.

Fabrice Malkani

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Technical Specifications
64 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 86 MByte (MP3)
A production by Robert Carson
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