Tannhäuser

Mark Elder
Choeur d’enfants de l’Opéra National de Paris
Choeur et Orchestre de l’Opéra de Paris
Date/Location
17 October 2011
Opéra Bastille Paris
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
HermannChristof Fischesser
TannhäuserChristopher Ventris
Wolfram von EschenbachStéphane Degout
Walther von der VogelweideStanislas de Barbeyrac
BiterolfTomasz Konieczny
Heinrich der SchreiberEric Huchet
Reinmar von ZweterWojtek Smilek
ElisabethNina Stemme
VenusSophie Koch
Ein junger HirtLaura Muller
Gallery
Reviews
gbopera.it

In this striking production of Tannhäuser, a 14th century minstrel longing for inspiration, pardon and acceptance takes a quantum leap into the modern art world. Sir Mark Elder and Robert Carsen perform this tour de force in perfect tandem. As one keeps the passionate Romanticism of the musical fire burning, the other goes in search of Wagner’s contemporary relevance. They relay the composer’s major preoccupations at the time, art as religion, the establishment versus the renegade, pure love versus sexual instinct, the Apollonian and the Dionysian sides of artistic creativity, with an ease that is confounding. When the uplifting, devotional theme of the overture begins, we are initially shocked, then intrigued, by the tableau on stage: a voluptuous nude being captured, in more ways than one, by Tannhäuser and a band of artists in a studio-come-brothel in the Venusberg. There are paintings everywhere, yet none to see, for all are turned to the walls, showing only the crosses of their diagonal chassis and red stains where hands or brushes have been wiped clean. Robert Carsen uses these stained objects as symbolic leitmotifs of his own, having them later reappear as pilgrims’ crosses, knights’ shields, until one of them, in his final twist, is hung as Tannhäuser’s major opus in a modern museum devoted to other historically controversial works of art.

Though Carsen’s idea is novel, it detracts in no way from the seriousness of Wagner’s propos, nor from the beauty of his music. In fact it may even help to insulate Tannhäuser from certain clichés that still cling to the opera concerning its unfinished nature by taking its argument even further. Wagner himself revised the work on several occasions, and even admitted shortly before his death that he still owed it to the world. This production is stunningly beautiful to look at. Paul Steinberg’s monolithic but adaptable set design moves in Act 1 from the Venusberg to the Wartburg in the space of a lighting change. In Act 2, his set already evokes the mythical and the modern at the same time. There is integrity and wholeness in this production, the marks of a team who work together.

Sophie Koch (Venus) and Nina Stemme (Elisabeth), as Tannhäuser’s two poles of womanhood,  bring an immense palette of tonal color to their roles. Sophie Koch opens with the languidness of post love-making, but when she upbraids Tannhäuser for wanting to leave the Venusberg, she sings with bold metallic menace.

Nina Stemme’s entrance through the theater for “Dich, teure Halle” is brilliant. Arriving like a late spectator, she moves from left to right in her stunning white robe, her glorious tones seeking out every corner of the Bastille Opera amphitheater, giving its acoustic a dusting like I have seldom seen, never losing touch with the conductor and taking the audience by storm. Yet before curtain fall her voice has depicted all the fragility of Elisabeth’s predicament. Her prayer in Act 3, sung from a mattress on the floor, her eyes fixed on Sir Mark Elder, was a miracle of music-making.

In his complicated role, eponymous and autobiographical, holding the keys to Wagner’s own contradictions, English tenor Christopher Ventris (Tannhäuser) is admirable. Singing to each other from ramps on either side of the orchestra, his duo with Stemme was thrilling to hear, and his later, rather lengthy narrative of his failure to receive absolution from the Pope, always finely controlled and poignant. French baritone Stéphane Degout (Wolfram von Eschenbach) was a most welcome discovery and his aria, “O du, mein holder Abendstern”, a state-of-the-art demonstration of how to phrase with rubato. Such a tiny detail, but I loved the way he took off his glasses every time he declared himself to Elisabeth. No doubt Carsen’s idea, there is certainly no myopia in Degout’s voice, he sings like liquid gold.

Bass-baritone Christof Fischesser (the Landgrave) phrases with great nobility. Stanislas de Barbeyrac (Walther von der Vogelweide), Tomasz Konieczny (Biterolf), Eric Huchet (Heinrich der Schreiber) and Wojtek Smilek (Reinmar von Zweter) all deserve mention for their impeccable style. In the second scene of Act 1, when Carsen places the male septet in close formation centre stage, the effect of their vocal harmony is exhilarating. Another moment when Carsen uses stage front to great effect is when Tannhäuser is rejected after his illicit depiction of the quintessence of love: soloists and chorus twist around him vindictively, yet almost perilously, at the very edge of the orchestra pit.

A fabulous trumpet volley from members of the orchestra perched somewhere in the upper regions of the hall summoned a most impressive entrance from the Opera chorus for the Grand March. Along with the Maîtrise des Hauts-de-Seine, a children’s choir regularly called upon by the Paris Opera, their contribution to the success of this production was considerable. Laura Muller, the shepherd boy, was a breath of fresh Wartburg air at the beginning of Act 2 after the intense haranguing of Tannhäuser and Venus. The audience responded with mighty applause to this performance… and a few grumbles. Some Parisians felt unhappy about Carsen’s teleportation of a 13th century minstrel to a modern-day museum, probably the same who, forgetting that the Louvre has been a continuous work-in-progress from the 11th century, initially snubbed Pei’s 1989 glass pyramid as anachronistic. This production is a definite must for opera-lovers planning to be in Paris this year.

Jeffrey Grice | Parigi, 6 ottobre 2011

Le Monde

“Tannhäuser”: autopsie d’une déception

Sous la pauvre baguette de Mark Elder, une reprise sans couleurs.

Quelque quatre ans après sa première présentation sur la scène de Bastille, alors largement entachée par des grèves à répétition d’une partie des personnels, la mise en scène de Tannhaüser (1845), de Richard Wagner, par Robert Carsen, sonne creux. Comme d’habitude, le Canadien trace une ligne de force monothématique : Tannhaüser est peintre, et non troubadour, et trimballe, du début à la fin, sous les yeux horrifiés de tous, une toile inmontrable. Tellement inmontrable que, à la fin de l’oeuvre, il la fait accrocher, au musée, face contre mur. On aura compris qu’il s’agit de L’Origine du monde, le tableau de Courbet à la célèbre énigme vulvaire. Facile, mais habile ; acceptable, mais pas satisfaisant.

Manque à l’appel le chef japonais Seiji Ozawa, qui dirige rarissimement en raison de graves problèmes de santé. Celui-ci avait en 2007 transfiguré l’orchestre, qui l’adore et le respecte, ce qui n’est pas le cas de son successeur, le bien pâle Britannique Mark Elder : dès le prélude du premier acte, on constate un problème de concentration dans l’orchestre, qui joue, tout le long du spectacle, de manière peu inspirée. Le chef n’assure il est vrai qu’un service minimum, ne parvient jamais à nourrir les nuances piano, à synchroniser le choeur avec l’orchestre. Et Elder manque la poésie de consort renaissant de flûtes à bec dans les interventions des bois de l’acte III : si les flûtes jouaient sans vibrato et avec une intonation pure ce passage éthéré, la musique en serait transfigurée.

Trop épaisse

Le ténor anglais Christopher Ventris (Tannhaüser) a commencé la représentation avec une voix fatiguée mais l’a poursuivie sans encombre majeur, mais il semble rarement à l’aise dans ce rôle qu’il chante parfois d’une voix ingrate. La Suédoise Nina Stemme a un timbre d’une richesse plantureuse proche de celui de Jessye Norman. Mais, comme il en va souvent chez les wagnériennes poids lourds, sa voix bouge beaucoup et semble trop épaisse pour le rôle.

On notait deux prises de rôle importantes : la mezzo-soprano Sophie Koch chantait sa première Vénus. Mettons sur le compte du trac le manque d’aise à la première de cette remarquable artiste. Le baryton Stéphane Degout incarnait de manière épatante son premier Wolfram : la voix, un peu fermée, “passe” pourtant très bien. Dommage que sa Romance, a l’acte III, chantée avec pudeur et émotion, ait été gâchée par un accompagnement sentimental à l’orchestre qui rappelait inopportunément une version “easy listening” de l’Ave Maria de Schubert.

Renaud Machart | 08.10.2011

forumopera.com

Blessure ouverte, bonheur parfait

Créée à Tokyo en mars 2007, reprise à Bastille en décembre suivant, puis passée au Liceu en mars 2008, cette production de Tannhaüser nous revient avec une distribution entièrement nouvelle. L’ouverture pose le concept d’ensemble : le Venusberg est atelier de peintre, et la déesse modèle nu – d’une grande beauté -, en autant de subtiles variations sur la partie centrale de L’Atelier de Courbet (1855), transposé de nos jours, mais particulièrement en situation. Le héros y travaille à son tableau, dont on ne verra jamais que le revers, séduit bientôt par le nu trop attractif sur un matelas posé au sol, qui reviendra lui aussi comme un leitmotiv. Carsen nous épargne ainsi les bacchanales (version de Paris) d’une lascivité souvent laborieuse, sans pour autant renoncer à l’exaltation de la partition, le peintre se démultipliant en autant d’habiles danseurs (belle chorégraphie de Philippe Giraudeau) qui peignent avec la même ardeur avant de déposer leurs tableaux le long des murs, châssis retournés. Le thème est donné : la ferveur amoureuse est d’abord passion dévorante de l’art. Et la métaphore de la peinture, nous épargnant aussi de trop fréquentes bondieuseries, est ainsi poursuivie avec cohérence jusqu’au bout : s’il y a religion ici, ce n’est que celle de la création artistique. Le propos est juste, touchant au cœur de l’œuvre wagnérienne et de Tannhäuser particulièrement, la grande « blessure » du compositeur, jamais refermée (on sait les remaniements, et l’insatisfaction persistante de Wagner), dont elle est elle-même la métaphore.

  Le début du II convainc un peu moins, déviant sur une entrée à la Wartburg transformée en vernissage de peinture très mondain, avec entrée d’Elisabeth et des chœurs par la salle, qui reste éclairée brillamment, avant que le concours cherche à allier hommages à Élisabeth et présentation au public des toiles de chacun. L’ironie certaine sur la « teure Halle » (chère salle) ainsi célébrée par l’héroïne nous fait manquer autant la dimension sociale que la gravité du moment, et tout le sérieux de cet enjeu posé par le Landgrave. Cassant aussi l’ambiance par une distanciation sans profit perceptible. Pour une seconde partie qui se relève heureusement, jusqu’à un finale intense où l’expulsion de Tannhäuser parmi les spectateurs est cette fois pleinement justifiée.Et avant un III véritablement inspiré, où le retour des pèlerins est celui des peintres ayant dégarni les châssis de leurs toiles, par un renoncement supposé salvateur, tandis que Tannhäuser revient avec le sien toujours bien complet, qu’il repose sur le chevalet initial.

   Un échec, comme le signalerait sa « crucifixion », en une magnifique image, sur la silhouette inquiétante que celui-ci projette sur le mur ? Non, le triomphe ultime de l’art, que marque la fusion des deux figures d’Elisabeth et de Vénus, semblablement vêtues, comme l’apparentement de Tannhaüser et de Wolfram, converti lui aussi à la peinture et travaillant maintenant à la toile en même temps que le héros. La sublime image finale, par un lever progressif des murs, dévoile le musée imaginaire des nus célèbres de la peinture, accrochés au mur, au milieu desquels Tannhäuser vient accrocher son tableau, toujours retourné : rédemption au créateur ! Carsen est bien ici à son sommet, avec une lecture aussi intelligente que respectueuse, et surtout, suscitant une émotion profonde, bouleversante même. Cela suffirait presque si un plateau supérieur aux précédents et plus homogène qu’eux n’atteignait de surcroît un même niveau d’excellence.

  Avec deux prises de rôles de tout premier ordre. D’une subjuguante beauté, Sophie Koch est très exactement cette Vénus idéale souhaitée, souple, enveloppante, dans sa caresse des toiles comme dans celles qu’elle prodigue au peintre. La chaleur et la rondeur de la voix, la richesse du médium et des graves font merveille, l’aigu est glorieux, facile, la sûreté parfaite, la diction exemplaire, le legato admirable : ce ne sont pas des découvertes, mais une confirmation, qui réchauffe le cœur autant que l’œil et les oreilles. Même chose pour un Stéphane Degout qui s’empare de Wolfram avec une autorité qui laisse pantois, dès sa vigoureuse apostrophe initiale au héros. Tout sauf sentimental, d’une vie intense, et pour autant d’un charme et d’une séduction extrêmes dans le chant de concours comme dans la Romance à l’étoile, préludant par des graves profonds, superbement timbrés.

  Pour ses débuts (tardifs) in loco Nina Stemme souffre un peu de cette entrée par la salle, sous les lumières crues, à proximité immédiate des spectateurs : ce n’est pas vraiment la « chaste jeune fille » évoquée par le texte. Et plus sérieusement, on pourrait discuter une nouvelle fois l’attribution du rôle à une grande dramatique : la prière en prend plutôt les allures des supplications de Brünnhilde à Wotan. Mais la prestation est tellement éblouissante, par la beauté intrinsèque du matériau, la qualité du phrasé, l’expression intense et intériorisée, qu’on rend rapidement les armes. Et c’est aussi le personnage voulu par Carsen : d’expérience, de volonté, et sans naïveté.

  Christopher Ventris, en très belle voix, tient sans peine l’épuisante distance, à cette première au moins, avec un aigu lumineux et éclatant et une belle présence en scène. Au milieu d’irréprochables chevaliers enfin, le noble Landgrave, jeune, vif et élégant, de Christoph Fischesser (récent Marke de Lyon), aux graves profonds et chaleureux, complète très heureusement la distribution. L’orchestre, à son meilleur, et d’impeccables chœurs parachèvent notre bonheur. Mark Elder surprend parfois par des phrasés ou des tempi peu orthodoxes. Mais c’est pour une lecture constamment attentive, soutenue et précise, avec des nuances raffinées et une gradation savante et persuasive des moments dramatiques et en particulier de splendides finales, faisant valoir tout particulièrement ce qui est finalement la profonde mélancolie de l’œuvre. Grandeur, beauté, intelligence, émotion : un moment très fort de la Bastille.

François Lehel | 06 Octobre 2011

ConcetoNet.com

Le peintre et son modèle

Dans l’atelier du peintre, sur un matelas, voluptueusement étendue, le modèle, la Muse, qui remplace Vénus, dont le Mont a des airs d’Origine du monde de Courbet. Tannhäuser a troqué la harpe pour le pinceau. Ses doubles – ou ses disciples – se livrent à une bacchanale masochiste où la peinture rouge ressemble à du sang, évident symbole, omniprésent jusqu’à la fin, de l’origine sexuelle de la création. Un Tannhäuser en conflit avec une société conformiste voulant le soumettre à la loi de l’esthétiquement correct et manquant le lyncher pendant le concours – dans la galerie d’art très design du Landgrave où il faut se montrer… et s’empiffrer. Le Tannhäuser de Robert Carsen est éminemment baudelairien – un peu comme si Vénus ressuscitait Jeanne Duval et Elisabeth Madame Sabatier. Cent cinquante ans après la première houleuse de l’Opéra à Paris, dont le poète se remit à peine, c’est un retour aux sources. En transposant sur le plan esthétique le conflit de la chair et de l’esprit, le metteur en scène canadien touche juste – la croix n’a pas disparu, elle est l’armature des tableaux portés par les pèlerins. Les frontières s’effacent, d’ailleurs : fascinés par Tannhäuser, Elisabeth et Wolfram, au troisième acte, reviennent dans son atelier. Elle se jette sur le matelas de Vénus, révélée à son propre désir… lui non plus n’est pas si éthéré – Carsen ne va cependant pas, ici, aussi loin qu’Olivier Py à Genève. La fin, du coup, tranche sur la lettre de l’œuvre : Elisabeth et Venus, toutes deux vêtues du drap blanc, deviennent jumelles, Wolfram devient le double d’un Tannhäuser réconcilié avec lui-même et enfin reconnu. Dans la galerie où sont exposées les toiles les plus sulfureuses de l’histoire de la peinture, telles Olympia ou Les Demoiselles d’Avignon, on applaudit – post mortem ? – celui qu’on conspuait. Nul, pourtant, ne verra son tableau : éternelle énigme de la création. Pertinente idée, donc, parfaitement orchestrée, comme toujours chez Carsen, aidé par des chanteurs qui jouent vrai et sans outrance. Un rien de raideur, cependant, dans les déplacements des invités, même s’ils représentent la rigidité des certitudes. Il n’était pas utile, non plus, de les faire arriver par la salle : on avait bien compris qu’ils pouvaient s’identifier au public… De même, faire chanter « Dich, teure Halle » par une Elisabeth à moitié assise sur la rampe de l’orchestre n’ajoute rien à la chose. La reprise, quoi qu’il en soit, se justifiait, après les représentations souvent avortées pour cause de grève de 2007.

Vocalement, le plateau tient assez bien ses promesses. On attendait beaucoup de l’Elisabeth de Nina Stemme, que l’Opéra n’avait pas encore invitée. Ses Isolde, ses Brünnhilde ont élargi la voix – sans évidemment en émousser le vibrato consubstantiel – et lui ont enlevé de sa lumière : voici donc une Elisabeth plus mûre, plus sombre qu’à l’accoutumée. Est-ce encore vraiment la nièce du Landgrave ? Un être de chair en tout cas, vibrant, rien moins que vierge éthérée. Mais on admire surtout l’art de la déclamation wagnérienne, la fusion entre le texte et la musique – la prière n’est plus seulement un air d’opéra et l’on comprend que le « Haltet ein ! », au deuxième acte, calme les fureurs de la foule. Sa composition, de ce point de vue, a beaucoup gagné depuis la production genevoise d’Olivier Py – même si elle paraît moins spontanée. Sophie Koch, dont le profil de wagnérienne s’affirme de plus en plus, n’avait pas encore abordé Vénus. Diablement sensuelle, cette muse modèle, jamais courtisane ou femme fatale en fin de course, avec cette chaleur enveloppante du timbre – on pense parfois à Christa Ludwig. Il n’empêche : si la beauté du phrasé séduit, la tessiture de la déesse convient-elle à cette voix tirant de plus en plus vers le soprano ? A partir du bas médium, la voix se troue et tout sonne creux. Est-elle encore un vrai mezzo ?

Christopher Ventris, lui aussi, a-t-il le format de Tannhäuser ? On ne peut s’empêcher d’entendre, à travers le Minnesänger, le Parsifal qu’il faut in loco. Tannhäuser est, de toute façon, l’un des rôles wagnériens les plus difficiles, surtout à cause du premier acte – comme Tristan, malgré les apparences : les intervalles de l’hymne à Vénus ont eu raison de la plupart des interprètes. Au moins le ténor anglais chante-t-il plutôt juste, très prudent au demeurant, voire frileux, frôlant parfois l’accident dans l’aigu, stylé en tout cas. Cela, en même temps, ne messied pas au héros écartelé, qu’il parvient à incarner vraiment. Le deuxième acte le montre plus à l’aise, à condition de ne pas exiger une vaillance dont il est décidément dépourvu. A lui comme à beaucoup d’autres le récit du retour de Rome, qui fait tellement penser à la mort de Tristan, réussit le mieux : il nous y émeut, ne serait-ce que par cette humanité fragile qu’il a, depuis le début, mise dans son Tannhäuser, défait psychologiquement mais pas vocalement, toujours stylé. Finalement, un seul n’appelle aucune réserve : le Wolfram de Stéphane Degout, d’une tenue, d’une noblesse exemplaires. La voix se projette infiniment mieux que celle de Mathias Goerne, elle a davantage de bronze et de générosité dans le timbre. Et le Français n’a rien à envier à l’Allemand pour galber la ligne, modeler la phrase comme s’il chantait un lied. C’est l’image de ce Wolfram à la fois serein et inquiet qui reste en mémoire quand on sort de Bastille. Bel ensemble de Minnesänger, d’où se détache le Biterolf imposant, au timbre noir, de Tomasz Konieczny, sous la houlette du digne Landgrave de Christof Fischesser, dont le grave manque cependant un peu de profondeur. Last but not least, le chœur s’impose comme un vrai personnage, d’une magnifique homogénéité malgré quelques faiblesses dans l’aigu des dames.

Chef au répertoire quasi inépuisable, qui s’est fait la baguette en dirigeant presque tout à l’English National Opera, Sir Mark Elder connaît son Wagner par cœur. L’Ouverture et le premier acte révèlent pourtant des failles dans une direction plus apollinienne que dionysiaque, soucieuse de clarté plus que de dynamique, plus plastique que théâtrale, où Wagner prolonge Weber – cette œuvre assez hybride, du coup, si elle devient moins prophétique, gagne en unité. Elle trouve progressivement ses marques, baignant le troisième acte – superbes bois dans la prière – dans une lumière rédemptrice.

Didier van Moere | Opéra Bastille 10/06/2011

Rating
(5/10)
User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Get this Recording
Donate $5 to download MP3
Processing ...
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 463 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Robert Carsen (Tokyo 2007)