Tannhäuser

Dimitri Jurowski
Koor Opera Vlaanderen
Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen
Date/Location
27 September 2015
Opera Vlaanderen Gent
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
HermannAnte Jerkunica
TannhäuserAndreas Schager
Wolfram von EschenbachDaniel Schmutzhard
Walther von der VogelweideAdam Smith
BiterolfLeonard Bernad
Heinrich der SchreiberStephan Adriaens
Reinmar von ZweterPatrick Cromheeke
ElisabethAnnette Dasch
VenusAusrine Stundyte
Ein junger HirtKatrijn Van Cauwenberghe
Gallery
bachtrack.com

Madness and civilisation: Andreas Schager triumphs in Bieito’s Tannhäuser

The lack of shock value in Calixto Bieito’s interpretation of Wagner’s Tannhäuser premiering at the Vlaamse Opera in Ghent could almost be seen as a disappointment. All the more surprising then was the romantic intimacy created in this superlatively sung production. The passionate chemistry between Andreas Schager’s Tannhäuser and Annette Dasch’s deeply vulnerable Elisabeth stole my heart and elevated the basic staging to an unforgettable experience. Dmitri Jurowski conducted Wagner’s score in all its sumptuousness, sustaining an impressive balance between the roaring engine of the Flemish Opera Symphony Orchestra and voices on stage, including the terrific choir.

Act I opened with giant tree branches swaying from rotating beams. Bieito creates a Venusberg with simple naturalism: a dancing forest, where Tannhäuser dwells with Venus. As the Overture commenced, the acoustics of this opera house impressed immediately – the music envelops the listener completely. Perhaps it was also the compactness of the theatre, but a constant sense of immediacy connected the singers to the audience. With captivating clarity offstage, the Flanders Opera Choir generated hopeful sentiment as they sang “Nacht euch dem Strande”.

Then with “Dir tone Lob!” Schager owned the role of Tannhäuser. His crystal clear diction and natural phrasing evoked striking empathy for the character, making the surtitles (only in Dutch) nearly irrelevant. Schager captivated as his humble demeanour led to an approachable version of Wagner’s mythical character. His indifferent appearance in sweatpants and a hoodie added to the down-to-earth interpretation.

Ausrine Stundyte, dressed in a black negligé, sang the role of Venus passionately, although her diction was indecipherable at times. While Bieito could have come up with plenty of grotesqueries around Venusberg, he settled for surprising tenderness, albeit slightly bizarre when Venus straddles and carresses green-foliaged tree branches as if in an orgy with nature.

Bieito’s provocative nature emerged when Tannhäuser gropes beneath Venus’s attire, as Stundyte reached the high notes of “Zieh hin, Wahnsinniger!”… almost a bit too funny for the moment. Tannhäuser’s reintroduction to his fellow singers at the end of Act I resulted in a mildly bewildering scene where a modest blood ritual and some over-the-top horseplay amongst the Minnesingers provoked Bieito’s trademark unsettling ambience.

In Act II, both in their individual arias and in their duet “Gepriesen sei die Stunde”, Dasch and Schager kicked it up a notch. Dasch gave it her all in “Dich teure Halle” producing her highlight of the evening. Warm, vulnerable, and authentic, in her blue nightgown with red curls spiralling. Dasch portrays Elisabeth as highly sexual, though utterly repressed as she waits for Tannhäuser return. White columns cage her in the rigid, geometrical world of Wartburg. In what may have been the only moment of overacting Bieito included, Elisabeth is forcibly restrained by the singers as she pines for the nearby Tannhäuser, resulting in a slightly discomfiting moment.

According to Bieito, this last act depicts a post-apocalyptical world. In this inhumane world, nature has outlasted civilization. Dirt and branches have overgrown Wartburg’s white columns. Elizabeth has gone mad, eating dirt. Dasch added a feral quality, eyes looking utterly possessed. Very engrossing! Is Bieito suggesting repression leads to insanity? In the supportive cast, Daniel Schmutzhard wowed as Wolfram with “O du mein holder Abendstern”, while Adam Smith as Walther was another marvellous voice. Both character’s came across cocksure and convincingly menacing.

With enormous momentum, Jurowksi moved through Wagner’s lush score. Fierce brass enriched the lush texture of strings with a golden glow. Wagner sounded intoxicating, albeit a bit foggy in a few passages. Together with the choir in “Heil! Der Gnade Wunder Hail!” Jurowski produced a perfect climax, offering resounding depth in an exhilarating catharsis.

A co-production with La Fenice di Venezia, Teatro Carlo Felice Genova and Konzert Theater Bern, Bieito created a modest production but with a superlative cast, resulting in a deeply moving and musically resonating Tannhäuser, brilliantly sung, surprisingly intimate and vulnerable, all with thought-provoking themes.

David Pinedo | 04 November 2015

Online Musik Magazin

Wenn der Wald kopf steht

Beim Katalanen Calixto Bieito geht es zur Sache. Immer. Doch was sich in seinen Anfangsjahren als Opernregisseur mit einem Crescendo der auf der Bühne gezeigten Grausamkeiten verband, das ist längst einer packenden Personenregie gewichen, die sich genauso aus der Musik speist wie aus dem doppelten Boden, den die großen Opernstoffe ja immer auch haben. Im Falle seiner Wagner-Inszenierungen ist das bisher noch jedes Mal gut gegangen. Sowohl beim Fliegenden Holländer als auch beim Parsifal, die er beide in Stuttgart auf die Bühne brachte, hat er die Menschen in ihren verinnerlichten Abhängigkeiten von äußeren Mächten und in ihrer Rebellion dagegen ausgelotet. Das sind die Stoffe, die Bieito liegen.

Dazu gehört per se natürlich auch der Mann zwischen den zwei Frauen-(bildern) auf der einen Seite und dem klerikalen Bann gegen jede körperliche Lust, die sich als Selbstzweck gilt, auf der anderen. Dieses Hin- und Hergerissensein des Künstlers, vor allem aber des begehrenden Mannes, geht seinem Tannhäuser an die Nieren, lässt sein Herz verkrampfen (ganz wörtlich schüttelt ihn jedes Mal eine Herzattacke, wenn von den höheren Mächten die Rede ist), macht ihn zum Abtrünnigen von seinem angestammten Platz in der Männergesellschaft, zum Rebellen gegen deren Scheinheiligkeit. Neben dieser Konzentration auf die Personen bzw. der Personenregie bezieht diese Neuinszenierung der Flämischen Oper, die jetzt zuerst in Gent herauskam, aus dem opulenten und analytisch hintersinnigen Bühnenbild von Rebecca Ringst, das optisch eine These, eine Antithese und eine Synthese bietet, einen Teil seiner Wirkung. Folkloreanklänge an die Wartburg oder eine Liebesgrotte gibt es da natürlich nicht. Aber einen merkwürdig auf dem Kopf stehenden Wald. Die Bühne ist im ersten Akt mit lauter Gestrüpp bedeckt, das dann mit einem spektakulären Effekt, mit den belaubten Baumkronen nach unten in die Höhe gezogen wird. Ein dichtes Gestrüpp mit Eigendynamik als Metapher für ausbrechende Obsessionen.

Darin gefangen sind ein Mann und eine Frau. Diese Venus, nur im schwarzen Unterkleid, wird sichtbar von einem durchaus körperlichen Verlangen beherrscht. Bei Ausrinne Stundyte lodern die Leidenschaften vokal auf und krümmen ihren Körper vor Verlangen – ein Spiel am Limit von atemberaubender Expressivität! Doch auch Heinrich ist ein Getriebener, bei dem Verlangen an der Grenze zur physischen Gewalt explodiert. Ihn zur dieser Frau treibt und zugleich von ihr weg. Dass ihm der Hirtenknabe in Gestalt eines pubertären Mädchens über den Weg läuft, sich ihm quasi aufdrängt, gehört schon zu jener bei Bieito oft mitschwingenden Frage, nach der Grenze zwischen selbstbestimmtem Verlangen und Verführung oder Missbrauch. Wenn seine alten Kumpels von der Wartburg auftauchen, ahnt man schnell, wo bei denen der Hund begraben liegt. Die forsche Körperlichkeit der Machos untereinander (besonders der auch sonst höchst markante und überzeugende Daniel Schmutzhard liefert als Wolfram eine beeindruckend Studie dieser Art von Körpersprache), die bei der Begrüßung des wiedergefundenen Heinrichs ausbricht, hat ihre Kehrseite. Vergrößerung in neuem Fenster Der Sängerwettstreit eskaliert In der sterilen oberflächenglatten Wartburgwelt regiert die Scheinheiligkeit. Die Gäste tauchen aus dem Hintergrund wie eine gespenstisch gleichgeschaltete Masse auf, die keinen individuellen Mucks von sich gibt, verliert dann aber die Fassung, wenn Tannhäuser mit seinen Beiträgen sozusagen die geheimsten eigenen Wünsche wie den Geist aus der Flasche entweichen lässt und die dann geradezu nach dem Blut lechzt, dass bei der Klopperei, die unter den Sängern ausbricht, fließen könnte. Die teure Halle wird hier nur durch weiße Säulen angedeutet.

Dass das nur eine ziemlich verlogene Moral-Fassade ist, sieht man an der Art, wie sie sich benehmen. Die Rituale werden halbherzig vollzogen – wenn sich die vom Landgrafen mit kurzem Kopfnicken nominierten Sänger wie die Priester bei der Weihe bäuchlings auf den Boden legen (was einzig von Heinrich boykottiert wird). An dem Verhalten des Landgrafen, der bei Ante Jerkunica ein nur jovial wirkender Obermacho ist, und von Elisabeth jedoch merkt man schnell, dass hier etwas faul ist. Auch an der Art, wie sich Sänger ihr gegenüber benehmen, nach dem es zum Eklat gekommen ist, wird klar, wie verkommen und verroht diese Gesellschaft ist. Da hält man es nicht mehr für harmlos, wenn der Landgraf seinen Junior erst auf den Schoss nimmt und ihn dann bei der rituellen Bestrafung Heinrichs durch Auspeitschen mitmachen lässt. Und Elisabeth, die schon bei der geringsten Berührung durch den Landgrafen oder durch Wolfram zusammenzuckt, hat hier offenbar auch schon mehr erlebt, als eine Frau auszuhalten vermag. Auch Wolfram rührt keinen Finger, um sie vor den Übergriffen zu schützen.

Im dritten Aufzug ragen die Baumkronen des ersten in das jetzt auseinanderdriftende Säulenlabyrinth des zweiten. Und der Boden ist voller schwarzer Asche. Zum Finale steht Venus erschüttert, aber doch wenigstens aufrecht inmitten der Wartburg-Gesellschaft, die jetzt am Boden kriecht. Elisabeth ist zwar nicht physisch tot, aber sie hat sich aufgegeben und versucht nicht mal mehr, Wolfram dazu zu bringen, sie zu erdrosseln. Der schließlich versteht die Welt nun überhaupt nicht mehr, kniet heulend vor Venus, die ihn nicht mal zur Kenntnis nimmt. (Eigentlich hat Bieito, wie vor ihm gerade auch Biganzoli in Bielefeld, die Wolfram-Figur am tiefsten ausgearbeitet – Heinrichs Konkurrent hält offenbar deutlich mehr bereit als die schönen ergreifenden Arien.) Auch Heinrich selbst bleibt am Leben und drischt verzweifelt auf eine der Säulen ein. Bei Bieito ist nicht der Papst das Problem, dem auf der Wartburg der Spiegel vorgehalten wird. Es ist diese verlogene Machogesellschaft selbst.

In Gent passten die expressive, aufregend packende Szene und das, was Dmitri Jurowski aus dem Graben dazu lieferte, anheizte, auf den Punkt brachte, explodieren ließ, exzellent zusammen. So wie Andreas Schager als imponierend kraftvoller Tannhäuser und Liene Kinca als sich lodernd verströmende Elisabeth. Eigentlich müsste man diese Inszenierung mindestens zweimal sehen, denn Burkhard Fritz und Annette Dasch begeisterten in diesen Rollen in der ersten Vorstellung mindestens genauso.

FAZIT

Calixto Bieito ist mit seinem Tannhäuser erneut ein hochemotionaler, expressiver Wagner-Wurf gelungen. Dieser Regisseur hat sich längst von seinem Berserkerimage emanzipiert und gehört zu den interessantesten Erben eines realistischen Musiktheaters, das längst nicht am Ende seiner Möglichkeiten ist. Wenn man bei den Bayreuther Festspielen die Kandidaten für den nächsten Nibelungen-Ring Revue passieren lässt, sollte Bieito auf jeden Fall mit auf der Liste stehen. Dass die Oper in Gent für die Voraussetzungen eines auch musikalisch überzeugenden Tannhäuser zu sorgen vermag, versteht sich bei diesem vitalen Haus von selbst.

Roberto Becker | rezensierte Aufführung: 22. September 2015

ConcertoNet.com

Il fallait s’y attendre: Calixto Bieito livre une interprétation radicale de Tannhäuser (1845/1861). Les idées nous échappent parfois mais si elle paraît simpliste, la conception a du sens: confronter l’amour et le sexe, l’homme et la femme, la nature et la civilisation. Comme une œuvre telle que celle-ci autorise plusieurs grilles de lecture, des plus classiques aux plus outrageuses, il fallait aussi s’attendre à ce que le metteur en scène s’en empare un jour, après Parsifal et Le Vaisseau fantôme. Quelle maison d’opéra osera lui confier le Ring? En tout cas, contrairement aux idées reçues, qu’il convient, désormais, de battre en brèche, Bieito se situe moins dans la provocation que dans la réflexion, à telle enseigne que le Venusberg tant attendu déçoit: le plaisir ne règne pas vraiment dans ce lieu abandonné par ses nymphes, ses faunes et ses bacchantes. Vénus y attend seule sa proie.

La scénographie illustre judicieusement cette confrontation: dans le premier acte, des plantes suspendues aux cintres, dans le deuxième, une structure blanche, dans le troisième, une superposition de ces éléments de décors, avec de la terre et des sacs-poubelles, comme si la nature reprenait le dessus, malgré la pollution. Le metteur en scène reste fidèle à son langage, sans concession mais moins dispersé que celui, par exemple, d’un Warlikowski. Encore que Bieito semble en panne d’inspiration dans le troisième acte: voilà que Elisabeth devient psychotique, que les choristes rampent comme des zombies, que Tannhäuser se macule de terre. Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, un des spectacles les plus délirants jamais montés sur cette scène, et qui sera y repris en juin, et Lady Macbeth du district de Mtsensk imprégneront plus longtemps la mémoire, même si le metteur en scène obtient de nouveau des chanteurs un engagement absolu.

La distribution respecte les canons du chant wagnérien. Authentique Heldentenor, Burkhard Fritz habite intensément le rôle-titre qu’il incarne pour la première fois: chant de qualité supérieure, timbre remarquable, voix puissante s’ouvrant facilement dans l’aigu. Autre prise de rôle accomplie, l’Elisabeth de Liene Kinca qui tient impeccablement la ligne, malgré la violence qu’elle subit au deuxième acte. Cette soprano au timbre accrocheur chante avec une rondeur et une ampleur admirables. Vénus incandescente, Ausrine Stundytė révèle une voix plus typée mais moins veloutée que celle de sa consœur: une incarnation jusqu’au-boutiste qui rappelle sa Katerina Ismaïlova l’année dernière.

Fréquemment à l’affiche d’Opera Vlaanderen, Ante Jerkunica, basse haut de gamme, laisse, une fois de plus, une forte impression en Landgrave, chanté dans un style parfait, avec assurance et profondeur. Daniel Schmutzhard se montre en revanche inégal en Wolfram: convaincant dans le deuxième acte, il rencontre des difficultés dans le troisième, maîtrisant avec peine l’intonation et le phrasé. Les autres chanteurs, en particulier le Walther d’Adam Smith, et les choristes, tantôt invisibles, tantôt mis à contribution, et pas qu’un peu, garantissent le haut niveau de la distribution.

Malgré quelques imprécisions, pardonnables dans ces presque trois heures de musique, l’orchestre affiche beaucoup cohésion sous la direction à la fois animée et nuancée de Dmitri Jurowski, soucieux tant de la forme que des détails: cordes souples et acérées, bois fins et éloquents, cuivres nets et majestueux, et ce dès l’Ouverture, abordée cependant trop prudemment. A Paris, le public huerait un spectacle aussi subversif. A Anvers, il l’ovationne debout, peu après l’extinction des lumières: une habitude systématique, dans cette salle, mais ceux qui préfèrent rester assis n’ont d’autre choix que de se lever à leur tour pour voir une dernière fois les artistes. A cela aussi, il fallait s’attendre.

Sébastien Foucart | Antwerp Opera Vlaanderen 11 octobre 2015

ResMusica.com

A GAND, UN DÉROUTANT TANNHÄUSER SIGNÉ CALIXTO BIEITO

Bouleversant Tannhäuser à l’Opera Vlaanderen de Gand. Le metteur en scène Calixto Bieito travaille au plus près des corps et des affects, aux limites du jeu d’acteur. Sa proposition ouvre des perspectives inédites et fait voler en éclats la définition « romantique » de l’ouvrage. La soirée brille également par un plateau de qualité et une direction d’orchestre très raffinée.

Tannhäuser figure en bonne place parmi les ouvrages les plus emblématiques du romantisme musical. Wagner a su imposer comme une réalité médiévale, une traduction délirante du Minnesang – équivalent de l’amour courtois chanté par les troubadours et trouvères. Le concours de chant du second acte contient d’ailleurs les thèmes parsifaliens du sentiment religieux mis en danger par l’amour sensuel. Calixto Bieito déplace le curseur en imaginant un monde où la foi n’a rien de religieux mais se résume à une opposition classique entre nature et culture. L’amour charnel est associé à la notion freudienne du continent noir, représentation du désir charnel féminin. Le Venusberg est représenté par cette forêt primitive et sombre qui envahit le plateau.

Durant l’ouverture, les arbres suspendus à l’envers à des cintres mobiles, s’élèvent lentement. Le craquement des troncs et des branches évoque les bruits d’une nature qui, à l’image du désir, se réveille. Vêtue de noir, Vénus se laisse amoureusement caresser par ces arbres anthropomorphes qui rappellent la forêt de Birnam dans Macbeth, derrière laquelle se dissimulent les soldats de Malcom. Effet spectaculaire autant que simple, on visualise aisément cette caresse érotique qui aura pour symétrique la flagellation de Tannhäuser lors du rituel sadique à la fin du II.

De même que les cheveux d’Élisabeth renvoient à la blondeur boticellienne d’une Vénus de carte postale, Bieito opère une série d’inversions qui présentent la société de la Wartburg en univers hostile et perverti. Vénus et l’état de nature que cherche à fuir Tannhäuser finiront par le rattraper, lui offrant la rédemption qu’il espérait. Le désir, littéralement dévorant, s’incarne dans le geste violent de « manger » la terre – geste réalisé conjointement par Vénus et Élisabeth, comme pour exprimer le fait de se nourrir d’un amour devenu nutriment. La façon dont le metteur en scène règle le corps à corps entre Tannhäuser et Vénus est à couper le souffle. Les gestes d’amour se muent en gestes de haine, ces chevelures alternativement empoignées ou caressées, l’enlacement amoureux devenant accouplement animal et ce sexe que Vénus se frappe à deux mains comme pour mettre un terme à une excitation incontrôlée et douloureuse…

55fe59ac05e66On entend passer le chœur des pèlerins en coulisse, mais on ne le voit pas (ce sera également le cas au III). Tout se passe comme si la religion (et donc plus généralement la foi et la rédemption) étaient étrangères à ce monde. Officiants d’un rite païen et cruel, les compagnons de Tannhäuser sont ivres de sang et de testostérone. Habillés de vestes de chasse et animés de pulsions brutales, ils célèbrent son retour dans un mélange d’amitié virile et d’humiliation prédatrice. Les baisers à pleine bouche résonnent comme des coups, on s’enduit la poitrine de sang pour célébrer cette fête barbare et animale. L’exigence d’engagement et de théâtre que demande Bieito touche au sublime et au délire. A plusieurs reprises, on entend les halètements dans les moments de silence.

La grande salle de la Wartburg contraste totalement avec ces sous-bois interlopes. L’espace blanc et lisse brille d’une lumière aveuglante tandis, qu’à l’imitation de Vénus pendant l’ouverture, Élisabeth se caresse en ombre chinoise. Vierge folle et excitée, elle gambade au milieu d’une société en tenue de soirée, qui ne tardera pas à révéler ses instincts de meute assoiffée d’hémoglobine. Le concours de chant laisse de côté les disputes esthétiques pour servir de prétexte à un étrange rite initiatique. Les candidats-catéchumènes sont invités à s’allonger à plat ventre, dans un mélange de bizutage imbécile et de crypto-cérémonial. Tandis que Tannhäuser ridiculise la pudibonderie de ses adversaires, la menace qui plane se lit dans le regard des invités et l’attitude du Landgrave jouant avec un enfant et reluquant certaines femmes comme un éleveur examinerait son cheptel. La colère éclate au moment où Tannhäuser avoue son séjour au Vénusberg ; les hommes se jettent sur lui pour le flageller avec des branchages, geste de purification dans les cultes païens, mais ici, combiné à une volonté manifeste d’humilier et de punir. Élisabeth est maintenue à terre par des mâles aux visages barbouillés de sang, tandis qu’on déchire les vêtements de Tannhäuser au moment de le fouetter avec ces verges sanguinolentes. Scène très forte dans laquelle se combinent l’animalité et le mysticisme –avec le sang comme symbole de la virilité animale et le végétal, le désir féminin.

55fe59ac64d12Le rideau se lève au III sur une nature qui a repris ses droits. Élisabeth est défigurée et l’on devine l’issue de la scène précédente à l’observer cherchant à s’ouvrir les veines avec ses ongles et manger de la terre. Image croisée de la sainte et de la pécheresse, on pense évidemment à Kundry lorsque Wolfram tente de la ramener à la raison et lui offre de l’eau. Les pèlerins passent au loin, manifestation à la fois présente et invisible d’une dévotion sans raison et sans but. Wolfram tente en vain d’étouffer Élisabeth dans un geste désespéré pour l’arracher à sa folie amoureuse. Sa « Romance à l’étoile » résonne comme un adieu au monde et une plainte douloureuse, tandis qu’il creuse sa tombe et cherche à s’y ensevelir en serrant tel un fétiche contre sa poitrine, la robe bleue d’Élisabeth.

Tannhäuser revient de Rome sans rédemption, son récit s’accompagne d’une attitude violente et la volonté manifeste de se venger de son ancien compagnon et de cette Wartburg qui a détruit sa vie et l’a privé de sa bien-aimée. Au moment où Vénus apparaît en déesse salvatrice, la foule surgit de toutes parts, plus animale et dangereuse que jamais, tandis que la folie s’empare définitivement de Tannhäuser et de son entourage. Les expressions fantastiques et haineuses contrastent avec le regard de Vénus, baigné de larmes et profondément apaisé.

Un tel niveau d’exigence scénographique ne peut se satisfaire d’acteurs médiocres et d’un plateau moyen. Les représentations se déroulent en septembre à l’opéra de Gand et en octobre à Anvers. Le couple Tannhäuser – Élisabeth alterne entre Burkhard Fritz – Annette Dasch et Andreas Schager – Liene Kinča, ce qui semble une bonne option afin d’équilibrer les individualités et répondre aux contraintes à la fois esthétiques et organisationnelles. Ténor wagnérien efficace et « tout terrain », Burkhard Fritz ne brille pas par la beauté de son timbre et l’aisance de ces aigus. Les prises d’air émaillent la ligne globale de multiples ruptures au moment des changements de registres. Le jeu compense de belle manière les rugosités de la voix et la fatigue sensible, surtout dans le I. Après une remarquable Elsa à Bayreuth, Annette Dasch démontre ici des qualités sans aucun doute supérieures. La caractérisation joue sur un volume et l’expression appréciables, au point de faire oublier la tendance à chanter trop droit dans le haut médium. Théâtralement très à l’aise, elle fait corps avec le modèle théâtral que lui dessine la mise en scène.

Véritable diamant noir à la séduction magnétique, la Vénus d’Ausrine Stundyte domine le rôle dans un affrontement amoureux absolument inouï. Son timbre ambré la place d’emblée dans la catégorie des mezzos dramatiques, ce qui la distingue des Vénus évanescentes au charme sirupeux. La féminité est chez elle l’objet du désir et la manifestation d’un orgueil blessé. Lady Macbeth de Mtsensk dans la mise en scène de Bieito à Gand et Anvers en 2014, gageons qu’elle étonnera le public lyonnais dans ce même rôle en janvier prochain.

Ante Jerkunica complète ce podium avec un Landgrave de toute beauté. Le grain ténébreux et le volume sidérant campent avec autorité un personnage que la mise en scène s’évertue à montrer sous un jour complexe et pervers. Wolfram von Eschenbach trouve en Daniel Schmutzhard un interprète de haut tenue. La voix est parfaitement placée dans le II, tandis que son « O du, mein holder Abendstern » est murmuré du bout des lèvres. Dans le concours de chant se distingue également le Walther von der Vogelweide d’Adam Smith, voix ronde et charnue. A l’exception de quelques décalages minimes dans le II, les chœurs de l’opéra flamand démontrent de belles qualités et une cohérence de timbre remarquable. Dmitri Jurowski dimensionne son orchestre à une acoustique assez mate, avec un souci exceptionnel des nuances et des attaques afin de privilégier le soyeux des cordes et faire oublier des vents sur la réserve.

David Verdier | 25 septembre 2015

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PO
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Technical Specifications
192 kbit/s, 44.1 kHz, 268 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast
A production by Calixto Bieito