Tristan und Isolde

Daniel Barenboim
Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin
Date/Location
13 April 1980
Deutsche Oper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanSpas Wenkoff
IsoldeCatarina Ligendza
BrangäneRuth Hesse
KurwenalGerd Feldhoff
König MarkeMartti Talvela
MelotBarry McDaniel
Ein junger SeemannPeter Maus
Ein HirtPeter Maus
SteuermannWalton Grönroos
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Die Zeit

Die Helden dürfen wieder Belcanto singen

Das haben die Mechanismen unserer Zivilisation im industriellen Bereich geschafft: Je weniger menschlich (wahrlich in des Wortes doppelter Bedeutung) das Umfeld, je optimaler die Anforderungen gestellt, die Bedingungen erfüllt wurden, desto sicherer kann Erfolg kalkulierbar, zu einer rationalen Größe werden. Kunst, Theater, Oper hat, gottlob, noch immer ein bißchen Spannung, Erwartung, Ungewißheit, Überraschung parat (was ja nicht bedeuten muß, daß sie darum schon wieder oder immer noch menschlich sei). Da hat sich jemand als Musiker einen großen Namen gemacht: als Pianist, in Solo-Abenden, mit Kammermusik, als Liedbegleiter, hat alle großen Konzerte im Repertoire, hat viele mit berühmten Dirigenten für die Platte aufgenommen; aber auch als Dirigent, mit kleineren Ensembles zunächst, die großen zogen schnell nach, alle wollen ihn inzwischen verpflichten, Symphonieorchester wie Opernhäuser – an nichts gewöhnt man sich so leicht wie an den Erfolg. Aber dann heißt es eines Tages, im kommenden Jahr werde er in Bayreuth dirigieren. Und plötzlich ist knisternde Spannung im Hause, wenn Daniel Barenboim seinen ersten „Tristan“ in der Deutschen Oper Berlin macht.

Da hat sich jemand unter die Starregisseure hinaufgearbeitet, inszeniert in aller Welt, was immer ihm gefällt. Der manchmal schon gefährlich. Fleißige und Engagierte liefert binnen kürzester Zeit so Unterschiedliches ab wie einen bombastisch ausgestatteten, mit hohlem Aktionismus aufgedonnerten „Macbeth“ in Hamburg – und einen unglaublich zarten, vielschichtigen, in seiner Phantastik zwischen Märchen und Menschlichkeit suchenden „Pelléas“ in Stuttgart. Aber dann wird er eines Tages im Westen der Stadt, in deren Osten er begann, Generalintendant, und plötzlich ist knisternde Spannung im Hause, wenn Götz Friedrich einen neuen, seinen zweiten „Tristan“ in der Deutschen Oper Berlin macht.

Schon in seiner ersten „Tristan“ -Inszenierung 1974 in Scheveningen/Amsterdam hatte Friedrich unter anderem danach zu fragen versucht, wer denn in dieser Welt die ethischen Normen setzt, hatte (gestützt durch ein Spiralen-Bühnenbild Heinrich Wendeis) die stetige Entfremdung eines Individuums von seiner Umwelt vorgeführt und das langsame Fortschreiten der Empfindungen und Gedanken in Herz und Hirn zweier Menschen, die sich auf unerklärliche und doch natürliche Weise näher gekommen sind – vom Lebenshunger über das Eintauchen in die Weltvergessenheit bis hin zur Todessehnsucht.

Hier, bei seinen holländischen Überlegungen, setzt Friedrich wieder an. Jetzt wird aber noch deutlicher, wie nah die Extreme menschlichen Empfindens doch nebeneinander liegen, Leid und Glück, Liebe und Haß, einander bedingend, ständig bereit und gefährdet, in kürzester Zeit ins Gegenteil umzuschlagen. Isoldes Racheschwur entspringt, so zeigt Friedrich, einem unerfüllten unterschwelligen Verfallen-Sein, und wenn sie sich bei der ersten Begegnung mit einem Wutschrei wie zum Mord auf Tristan stürzt, fällt sie ihm zugleich auch um den Hals. Jetzt wird gezeigt, wie das Individuum, das seinen spezifischen Eigenarten und Eigentümlichkeiten, seiner Persönlichkeit und seinen je eigenen Wünschen und Vorstellungen folgt und gehorcht, sich, wie es heute ja wohl heißt, selber verwirklicht, sich total entfernt von den normenbewußten Umfeldern der Gesellschaft: Beim Liebesduett sind Tristan und Isolde sowohl abgeschirmt wie eingeschlossen durch eine dornige Hecke, später versucht Marke, über den sterbenden Kurwenal stolpernd, vergeblich, den auf einen Felsen entwichenen Tristan zu erreichen. (Günther Schneider-Siemssen baute die aus zwei Elementen, einem Oval und einer Diagonalen als Variationen konstruierte Bühne.)

Vor allem aber: Das Liebesduett im zweiten Akt, ständig in der Gefahr, Tristan und Isolde als blutleere Schwärmer, als platonische Formulierungskünstler zu desavouieren, überträgt jetzt Wagners Regieanweisung „Versinken wie in gänzlicher Entrücktheit“ in eine drängende und aufregende Spannung, läßt die psychische Verfaßtheit zweier wirklich noch junger Menschen erkennen, die nicht wissen, wie ihnen geschieht.

Hier nun muß endlich von Daniel Barenboim die Rede sein, der gewissermaßen sein Wagner-Bewerbungs-Dirigat für Bayreuth abzugeben hatte. Nicht korrekt wäre die Behauptung, er nähme alle Tempi zügig – da gibt es eine Fülle außergewöhnlicher Verlangsamungen, manchmal scheinen Abschlüsse beinahe ins Bewegungslose sich zu verdichten. Aber es überwiegen stürmisch selbstbewußte, nervöse, fast ungeduldig nach vorne strebende Zeitmaße. Barenboims „Tristan“ verläßt sich nicht auf die Symbolkraft der die Grenzen und Gesetze der Harmonik sprengenden Akkorde, verliert sich nicht in die Bedeutungsschwere der Motivketten, sondern entwickelt ein fast aggressives, auf jeden Fall hochdramatische: Geflecht von Linien und Flächen, rückt Wagner so in die Nähe von Verdi.

Und damit dürfen die Helden sogar Belcantc singen. Zwar hat Barenboim die kraftvollen Bläser nicht immer ganz unter dämpfender Kontrolle, übertönt das Orchester in symphonischem Entwicklungsdrang manchmal die Bühne. Aber Barenboim entdeckt auch, umgekehrt, für sich und uns die Bedeutung des Pianissimos, jener geradezu gespenstisch lauernden, aufregend gespannten und bannenden Linien wie Haltetöne, aus denen sich dann eine Naturlyrik und ein zauberhafter Glanz ableiten.

Das kommt dem Ensemble zugute: Catarina Ligendza (Isolde) und Spas Wenkoff (Tristan), Gerd Feldhoff (Kurwenal), Martti Talvela (König Marke) und Ruth Hesse (Brangäne) bieten zwar das Hochdramatische und Heldische in festspielwürdigem Format, dürfen aber auch die Kunst der messa voce, der selten gewordenen allmählichen Entwicklung des vollen Tons wie der kontrollierten Zurücknahme vorführen.

Dies wiederum könnte Zeichen setzen. Nach Jahren der gewissermaßen in ein ästhetisches Gleichgewicht von Dramatik und Klangfeldern, zwischen Harmonik und Polyphonie vermittelnden Interpretation Karl Böhms bot Pierre Boulez das intellektuelle Pendant, in dem sich viele Erkenntnisse der Strukturforschung wie der nachvollziehenden Kompositionslehre wiederfanden. Herbert von Karajan auf der einen Seite setzte auf absoluten und virtuos erzeugten Schönklang, Carlos Kleiber auf der anderen auf die ganze Palette der farbigen Instrumentation und deren Bedeutungscharakter – nun könnte Daniel Barenboim einen Trend markieren und konzentrieren, der einer neuen Vitalität zu folgen versucht, der vielleicht auch sich treffend verbindet mit der neuen szenischen Realität, die sich wieder des so gefährlichen wie schönen Phänomens erinnert, das sich hinter dem Spiel um Gift- Und Liebestrank verbirgt: ungezügelte und trotzdem unerklärbare Leidenschaft.

Heinz Josef Herbort | 11. April 1980

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Technical Specifications
160 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 251 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Götz Friedrich