Tristan und Isolde

Daniel Barenboim
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
25 July 1993
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanSiegfried Jerusalem
IsoldeWaltraud Meier
BrangäneUta Priew
KurwenalFalk Struckmann
König MarkeJohn Tomlinson
MelotPoul Elming
Ein junger SeemannPoul Elming
Ein HirtPeter Maus
SteuermannSándor Sólyom-Nagy
Gallery
Reviews
The New York Times

A New ‘Tristan’ Gives ‘Ring’-Less Bayreuth Plenty to Talk About

The opening of the Bayreuth Wagner Festival is a great annual German occasion, equivalent to sports events elsewhere like the Super Bowl, the Henley Regatta in England and the Prix de l’Arc de Triomphe horse race in France. It is an opportunity for national pride and corporate display, with the richest Germans flaunting their status through the number of guests for whom they can provide Bayreuth tickets. Since there are seven times more requests than tickets, a fistful represents considerable status.

As always, there were guests of honor at this year’s opening, on Sunday, 270 of them. Aside from the usual Bavarian and other German political potentates, Mikhail S. and Raisa Gorbachev were on hand. Mr. Gorbachev used the occasion to appeal for Western help, to be funneled through his foundation, in supporting Russian culture, imperiled by the current political and economic crisis. He also managed to get his dark suit splattered with eggs, but the hurler of the eggs said later that he was aiming at Edmund Stoiber, the President of Bavaria.

This is a “Ring”-less summer in Bayreuth, meaning the interregnum every five years or so between “Ring des Nibelungen” productions (James Levine is to conduct a new “Ring” here in 1994). On the program this year are five individual Wagner operas, four in stagings seen before. But that hardly means a festival without interest or heightened expectations. The one new production of the summer, of “Tristan und Isolde,” not only opened the festival, but also included elements meant to whet a Wagnerian’s appetite. A First for Muller

If one were interested in stage direction and design, there was the production team. Heiner Muller, considered Germany’s leading playwright by those who don’t think Botho Strauss deserves the title, directed his first opera ever, indeed, only his second theater piece of any kind not by himself. Erich Wonder, the practiced Austrian set designer and longtime Muller collaborator, made his Bayreuth debut. And the Paris-based Japanese couturier Yohji Yamamoto did the costumes.

On the musical side, both title characters were taken by singers who had never previously sung their roles: Siegfried Jerusalem, Bayreuth’s reigning Siegfried, as Tristan, and Waltraud Meier, the festival’s premier Venus and Kundry, as Isolde. The other major parts were being taken either for the first time or the first time at Bayreuth: Falk Struckmann as Kurwenal, Uta Priew as Brangane and John Tomlinson as King Marke. Daniel Barenboim was the veteran, having conducted a run of Bayreuth “Tristans” in the Jean-Pierre Ponnelle production starting in 1981.

Mr. Muller may consider himself a mere “dilettante” as a stage director (“My real profession is something else,” he remarked at the post-mortem news conference on Monday morning, referring to his writing), but he is one clever character. Although loath to lay out explicit interpretative explications for his staging, he has been full of piquant observations in both interviews and in the Berlin literary magazine Lettre International.

For him, the notion of Tristan and Isolde as so deeply in love that they can only find themselves in death is “nonsense, Romanticism in the worst sense,” as he put it in a special festival magazine distributed free throughout Bayreuth. “A yearning for death is surely part of the piece,” he conceded, “but that is nothing else than a yearning for another life. Nobody really yearns for death.” Hints of Passion

Having disposed of the central metaphor of the opera, Mr. Muller moved on. For him, the depiction of love onstage would be ludicrous; instead, he invented a scenario whereby Isolde, an almost godlike fertility figure, redeemed Tristan from his torment. “Isolde is the only character in the piece who doesn’t love abstractly,” he argued. Such hints of passion that there were came from her: throwing herself into Tristan’s arms at the end of Act I, or timidly placing her hand on his at the central point in the score, the emphasis on the word “und” that links the two.

Otherwise, it was all alienation and abstraction. Particularly in the second act, normally a love scene in a garden but here an ordered field of some 300 breastplates (the German word, Brustpanzer, is scarier and more concise). These were laid out in patterns that made for narrow aisles, which in turn created horizontal treelike shapes. Tristan and Isolde moved stiffly along these aisles, hardly ever touching. “I proposed Yamamoto in the desire to obtain a coldness, a distance from this overheated material,” Mr. Muller wrote in Lettre International. No wonder his essay was entitled “Angst and Geometry.”

All of this outraged traditionalists; some booed fiercely at the conclusion and others questioned Mr. Muller in anguished tones at the Monday news conference and today’s annual meeting of the Society of Friends of Bayreuth. The tones were anguished rather than outright hostile because of Mr. Muller’s intellectual prestige; his response was a patient reiteration that this was simply the way he saw the piece.

To be fair, there were plenty of cheers, as well. And even those opposed to the production had to concede the beauty of Mr. Wonder’s set designs, reminiscent of Wieland Wagner’s light-dappled Minimalism in its evocations — red and yellow in Act I, blue and bluer in Act II, bone-gray in Act III — of Mondrian’s formalism and Rothko’s glowing abstractions.

And no one could deny that Mr. Muller’s ideas — however annoying they became at times, and however unrealized they sometimes seemed in terms of the specific direction of individual singers — made one think. Mr. Muller kept stressing the difference between “success” and “impact.” If his “Tristan” was not a success in everyone’s eyes, it certainly had an impact. ‘Among the Most Gripping’

Hans-Klaus Jungheinrich was in an enthusiastic minority when he wrote in the Frankfurter Rundschau that “the experience belongs among the most gripping, most perfect ever presented on the Green Hill” (the Green Hill is where the Festival Theater stands). Even Joachim Kaiser, writing in the Suddeutsche Zeitung of Munich, who didn’t much like Mr. Muller’s work, predicted that in four years, “pure joy for everyone and everything would reign.”

As for the long-awaited debuts of Miss Meier and Mr. Jerusalem, the audience was ecstatic, so much so that Mr. Jerusalem excitedly hugged and kissed his partner several times during the curtain calls. Critical reaction was more guarded. A few reviewers loved Miss Meier: Max Loppert in The Financial Times of London found her “metal-tipped, liquidly vibrant” voice “lambently affecting and elating to contemplate.”

More typical was the reaction of the Leipziger Volkszeitung: “Waltraud Meier is the most beautiful and erotic Isolde in postwar Bayreuth history. But also the best? That depends on how long her voice, driven upward from mezzo to soprano, will survive this act of force.”

Mr. Jerusalem was faulted for pitch problems in Act II, but respectfully saluted for his cleanliness of line and nobility of utterance in the outer acts. Mr. Barenboim, who had his share of boos as well, was generally praised for exciting tempo extremes and lovely soft playing in those passages where, onstage, Mr. Muller was denying the tangibility of love.

The Bayreuth Festival is to continue until Aug. 28, when the seventh and last performance in 1993 of this “Tristan” production will take place.

JOHN ROCKWELL | July 28, 1993

Der Spiegel

Pfiffe in der Lustkurve

Der Poet Heiner Müller debütiert in Bayreuth als Opernregisseur – sein “Tristan” ist steif wie ein Oratorium.

Jeden Sommer kommt das Werk Richard Wagners in die große Inspektion. Dann werden die Kolosse des Musiktheaters auf die Hebebühne des Bayreuther Festspielhauses gewuchtet und dort, soweit erforderlich, komplett überholt.

Mit besonderer Neugier sehnt die Wagner-Kundschaft stets jenen Tag herbei, da sich so ein aufgemöbeltes Modell erstmals auf dem Grünen Hügel zeigen darf. Dann ist jedesmal Staatstheater. Dieses Jahr wurde – Premiere war vorletzten Sonntag – “Tristan und Isolde” runderneuert vorgeführt.

Mit ihrem im Musikbetrieb eigen- und einzigartigen Service versteht sich die Bayreuther Festspiele GmbH gern als “Werkstatt”. Das klingt nach solider Manufaktur, schließt naturgemäß Pannen ein und gestattet vor allem die Anstellung von Azubis des Gewerbes.

Die Wartung in der Bayreuther Firma beaufsichtigt ein vitaler Senior, den Name und höckernasiges Profil als Eingeweihten ausweisen: Wolfgang Wagner, 73, Enkel und Erbe des Komponisten. In seinem großväterlichen Sommertheater ist er der King: Ihm kann, laut Stiftung und Verträgen, keiner (reinreden), die öffentliche Hand sichert ihm den Haushalt, die Sucht der Wagnerianer den ungebremsten Zulauf.

Aber der Prinzipal kennt seine Pappenheimer. Den Gußeisernen und Brauchtümlichen in seiner Kundschaft macht er, als Regisseur, gern persönlich was vor. Dann hantiert er mit Opas Opern wie mit altem Familiensilber: voller Stolz und ohne Scheu. Er fackelt nicht lange intellektuell herum, er erzählt den Plot, das Publikum kapiert.

Schwerer tut er sich mit der Toskana-Fraktion in seiner Klientel, mit echten und schaumschlagenden Querdenkern, die, ganz trendy, am liebsten Inszenierungen deuten. Der Bayreuther “Werkstatt”-Leiter hält deshalb auch immer Ausschau nach Regisseuren, die keine Noten lesen können, sowenig wie möglich von Wagner wissen und sich gern selbst zum Risikofaktor ausrufen.

Dank “glücklicher Fügung”, wie er sagt, hat Wolfgang Wagner heuer den ersehnten Exoten hinter dichtem Havanna-Qualm ausgemacht und ihm mit “Tristan” die einzige diesjährige Festspiel-Premiere überantwortet. Der Buhmann der Saison heißt Heiner Müller.

Müller, 64, das ist der große Dichter mit der lebhaften DDR-Vergangenheit: dafür?, dagegen?, mal gefeuert, mal gefeiert. Das ist der frech-geniale Shakespeare-Frevler (“Die Hamletmaschine”). War da nicht auch was mit der Stasi? Aha, Müller ist also ein Sicherheitsrisiko und damit die Idealbesetzung für Bayreuths alternative Spielecke.

Erwartungsgemäß sorgte Müller schon vor der Premiere mit stänkerndem Witz für die am Ort heißersehnten Turbulenzen. “Es kann nur etwas Neues entstehen, wenn man das macht, was man nicht kann”, narrte der Poet die Wagner-Hörigen. Er werde “hoffentlich den Kitzel der Wahrnehmung” stören, er wolle “Tristan” eben “nicht als lineare Lustkurve, sondern als verzögerten Orgasmus” inszenieren und am Ende “die Beerdigung des Publikums” betreiben und beklatschen.

Prompt hat es ihn aus der Lustkurve getragen: Am Premierenabend buhte und pfiff sich eine absolute Mehrheit den Verdruß aus vollem Hals. Doch Müller war schnuppe, warum gebrüllt wurde, “mich interessiert dieses Publikum nicht. Mich interessiert der ,Tristan””.

Ehrlich? Jedenfalls stellte der Opernneuling Müller die Beziehungskiste mit dem durch einen Liebestrank schicksalhaft verbundenen Paar weder in Frage noch auf den Kopf, sondern er kippte sie gleich aus: Schaut her, keine Beziehung drin, Mogelpackung, das Stück ein Schwindel. “Hat Tristan die Isolde nie geliebt?” fragte, verständlich verstört, der Münchner Kritiker Joachim Kaiser.

Bei Müller sieht es so aus. Die beiden meiden sich. Fast das ganze vierstündige Werk hindurch schreiten, blicken und singen sie aneinander vorbei und kultivieren ihre Berührungsängste.

Nun könnte es ja sein, daß alle Wagner-Süchtigen seit der “Tristan”-Uraufführung vor 128 Jahren nur gefühlsduseln, daß sie sich Begierden einreden und ausmalen, wo Geschlechtertrennung herrscht und die Lenden ruhen. Könnte ja sein, daß “Tristan” einen Keuschheitsgürtel trägt und daß sich nichts tut mit Minne und Brünne.

Aber da ist dann doch der Tonsetzer vor, selbst Kenner der Sinne. Wenn je, dann war Wagner dieses Stück eine Lust.

Und Daniel Barenboim, der erfreulich erstarkte “Tristan”-Dirigent, kitzelt den Bayreuther Klangkörper ja auch ganz schön hoch in die Brunft. “Der Orgasmus findet, wenn überhaupt, im Orchester statt”, konstatierte Kaiser: “Droben liebt man für sich allein.” Liebt man?

Opernregie soll keine Töne bebildern, die Szene die Musik nicht einfach doubeln. Wenn Wagner es im Orchestergraben kommen läßt, muß Müller es nicht synchron auch droben zum Höhepunkt treiben.

Aber auch ein Kontrastprogramm – Müller gegen Wagner, Tristan gegen Isolde – muß ein Programm sein, und Müller hat keins. Zur begehrlichsten Musik des Abendlandes läßt er seine Protagonisten versteifen und zelebriert Oratorium. Selbst Altlasten der Gattung, scheinbar überwunden, kommen wieder zu Ehren: Man begibt sich zur Rampe, öffnet den Mund, hebt die Arme und hält das für Oper.

Hätte wenigstens Müllers Bühnenbildner Erich Wonder sich in Wagners berühmteste Zweierbeziehung verguckt und so wie, an gleichem Ort, einst Wieland Wagner mit Licht und Farbe gezaubert. Im ersten Bild sah es fast noch danach aus. Auf dem Boden flackerten schmalstreifige Projektionen von Schlieren und Schaumkronen, in der zum Kubus verkleinerten Festspielbühne entstanden und verschwanden in dezentem Wechselspiel gelbe Gespinste.

Doch dann lief Tristans Schiffstour auch Wonder aus dem Ruder. Im zweiten Akt, diesem traumhaften Nocturno, herrschte Blaulicht über mehr als 300 Brustpanzern, die von engen Schneisen durchzogen wurden, in denen sich Tristan und Isolde soweit wie möglich aus dem Wege gingen.

Im Schlußakt dann nur noch Müll und Schutt, alles verkalkt. Die Welt, von der vorher nichts zu sehen gewesen war, ist offenbar untergegangen, zurückblieb ein dreckiger, dreifüßiger Sessel, in dem der eingestaubte Tristan seinem Ende entgegenfiebert.

In dieser Tristesse leuchtet plötzlich ein blutrotes Quadrat auf. Isolde betritt durch einen vaginalen Spalt die Szene, läßt ihren vom japanischen Edel-Couturier Yohji Yamamoto geschneiderten Polyester-Mantel fallen und stirbt, flimmernd wie ein Engel, im Stehen.

Werkstatt? Experimentierbühne? Alles Bluff: Im heutigen Bayreuth ist Müller doch kein Wagnis mehr, sondern Kassenfüller. Der Dichter selbst hat, als Wagners Lockruf ihn erreichte, sein Engagement als “absurd und verblüffend” empfunden. Aber der Festspielchef setzte auf Müllers Hautgout eines öffentlichen Ärgernisses, und prompt tuschelten am Grünen Hügel die Nornen aus Wagners “Ring”: “Weißt Du, wie das wird?”

Es wurde schlimm und wird noch böser enden. Denn mit Heiner Müllers “Tristan” landet wohl ganz Neu-Bayreuth, dieses einst beispielhafte Labor für die Wagner-Pflege der Nachkriegszeit, endgültig im Orkus der postmodernen Beliebigkeit.

Klaus Umbach | 31/1993

Die Zeit

Geometrie des Todes

Die Schlacht der Gefühle beginnt ganz einfach. Noch während des Vorspiels öffnet sich der schwere und altmodische Wagner-Vorgang – und man sieht fast nichts: ein milchfarbenes Rechteck auf einem Zwischenvorhang. Doch das Sehnen und Wallen, das Drängen und Stocken der Musik, die bekannten rätselhaften dissonanten Akkorde und all die Vorhalte stimulieren das Auge. Je länger man auf dieses monochrome Bild starrt, desto mehr scheinen sich die Konturen zu bewegen. Die Farbe beginnt zu flimmern. Doch die Sinne werden getäuscht, denn in Wirklichkeit passiert nichts. Alles Trug und Wahn.

Die Schlacht der Gefühle geht ganz schmucklos weiter – in einem leicht nach vorne gekippten Bühnenkasten. Fast an der Rampe die Welt von Isolde und Brangäne – ein Quadrat, das in den leicht ansteigenden Boden eingelassen ist. Und auch Tristan und Kurwenal haben, weit hinten, Platz in einem nur kleinen Quadrat. Zwei Welten, die sich gleichen und doch unendlich voneinander entfernt sind. Irgendwo verläuft eine Grenze, aber die ist unsichtbar.

Ein Rechteck und ein Kasten: Das Bühnenbild von Erich Wonder ist an Abstraktion kaum zu überbieten. Keine Segel und keine Masten, kein Bug und kein Heck, kein Naturalismus also, sondern Geometrie total. Im ersten Aufzug liegen rechts und links zwei schmale Rechtecke aus Glas auf dem Boden, in denen sich schwappendes Wasser spiegelt. Das reicht, um die Geschichte von Tristan und Isolde in Gang zu bringen. Ein Gazevorhang schließt diesen Bühneneinheitskasten zum Zuschauerraum hin ab, der Blick bleibt unentwegt getrübt, das ohnehin spärliche Geschehen rückt in eine imaginäre Ferne: Tristan und Isolde nähern sich langsam wie in Trance und schälen sich aus ihren vornehmen Mänteln.

Wenn man als Bayreuth-Neuling in den Tagen vor der Eröffnung der Festspiele hinter die Kulissen schaut (schauen darf!), die Generalprobe des Tannhäuser etwa aus der Lichtregie und aus der Warte des Inspizienten verfolgt; wenn man durch die Gänge wandelt und in die Garderobe blickt, die immer für Isolde reserviert war und immer sein wird; wenn man die straffe Organisation des Hausherrn Wolfgang Wagner ahnt und seine Allgegenwart spürt; wenn man in der Kantine ein Pfefferhacksteak bestellt und einen Pfefferminztee bekommt; wenn man Stunden auf einem der berühmt-berüchtigten Bänkchen in einer der Mittellogen gesessen ist; wenn man in den Pausen der Generalproben den Wagnerianern zu ihren Autos auf den großen Parkplätzen hinter dem Festspielhaus folgt und beobachtet, wie sie Piccolos aufschrauben und Stullen kauen; wenn man auf der (Herren)Toilette für „Händewaschen mit Seife und frischem Handtuch“ sechzig Pfennig entrichtet hat…, dann hat man schon viel von der Genialität des Ortes erfahren, aber, natürlich, wenig über das Werk von Richard Wagner. Aber warum sollte man hier mehr lernen als in einer gut sortierten Bibliothek? Nur über Jesus von Nazareth gibt es mehr Sekundärliteratur.

Als im August 1990 bekannt wurde, daß Heiner Müller in Bayreuth „Tristan und Isolde“ inszenieren werde, da ging ein Raunen und Spekulieren durch die Feuilletons. Einige erwarteten oder erhofften eine wüste, zumindest zynische Aufführung, andere glaubten, daß es schon während der Proben zum Eklat kommen, Heiner Müller das Handtuch werfen und Wolfgang Wagner die Produktion übernehmen würde. Sie haben sich getäuscht. Müller hat inszeniert und gleich dutzendweise Interviews gegeben, warum er dies gemacht hat – weil er die Idee so „absurd“ fand.

Der Skandal ist ausgeblieben. Ist aus dem Ostberliner Dramatiker und Buhmann von einst ein angepaßter Festivalprofiteur geworden, der die Regeln des Kulturmarktes zwar kritisch beäugt, aber dennoch mitmacht?

Das Bayreuther Umfeld, sagt Heiner Müller, habe ihn nicht so sehr interessiert: „Die historische Hypothek hier ist einerseits ein Faszinosum, andererseits ein Horror“. Philipp Jenningers unseliges Wort: hier wird’s aus Ostberliner Mund geadelt. Und Heiner Müller weiter: „Ich glaube, ich kann das etwas gelassener sehen, weil ich in eine ähnliche Situation in den deutschen Feuilletons gekommen bin: Wagner war verheiratet mit Hitler, ich war verheiratet mit Stalin. Das ist die Feuilletonebene, und die finde ich inzwischen ziemlich langweilig. Ich habe neulich einen guten Satz von Montinari über das Problem Nietzsche gelesen: Durch Hitler haben wir gelernt, was Nietzsche nicht ist. Durch Stalin haben wir gelernt, was Marx nicht ist. Und man kann auch sagen: Durch Hitler haben wir gelernt, was Wagner nicht ist. Wichtig an ihm ist die Differenz zu Hitler und nicht, daß seine Musik manipulierbar, brauchbar war. Mißbrauchbar ist jede Kunst.“

„Heiner Müller ist Dichter, Regisseur ist er nicht“ (DIE ZEIT, 30.3.1990). Dieses Diktum aus Anlaß des gigantischen Berliner Hamlet-Maschinen-Projekts hat ihn aber nicht gehindert, bei einem ähnlich gigantischen Projekt Regie zu führen: Oper im Allerheiligsten – der Liebestod.

Zusammen mit Erich Wonder und dem japanischen Modemacher Yohji Yamamoto ist ihm eine schlüssige und von Anfang bis Ende spannende Interpretation gelungen. Heiner Müller, der Nichtregisseur, ist ehrlich und läßt, was er nicht gelernt und ausprobiert hat, einfach weg. Es wäre für ihn leicht gewesen, sich das gängige szenische Vokabular zusammenzusuchen, ein mehr oder weniger rätselhaftes Zeichensystem zu erfinden und beides über die Musik zu stülpen. Doch er verzichtet auf jeden Firlefanz, die „äußere“ Handlung wird bedeutungslos, Tristan und Isolde, König Marke, Brangäne und Kurwenal sind „nur“ Ideenträger, die sich in einem geometrisch aufgebauten Raum bewegen – genau positionierte Leidenschaften auf einem musikalischen Schlachtfeld der Gefühle.

Im zweiten Aufzug stehen unzählige Brustpanzer auf der Erde, in Reih und Glied, wie die Kreuze auf einem Heldenfriedhof. Als hätte ein Blitz in die Aufstellung der Mannen eingeschlagen und etliche niedergestreckt, führt ein zackiger Weg zwischen den metallenen Leibern hindurch, die im intensivblauen Licht aussehen wie Urnen. In dieser militaristischen, schon toten Männerwelt kann sich Isolde kaum bewegen. Auch hier scheint es unsichtbare Grenzen zu geben, die sie nicht überschreiten kann oder will. Vorne an der Rampe empfängt sie Tristan, beide sinken Schulter an Schnulter auf die Knie und singen ihre philosophischen Nachtgedanken. Die Dunkelheit verschlingt das Paar, nur die Rüstungen schillern matt. Brangänes zärtlich-ferner Mahngesang steigert die knappe Zeit des Glücks zu einer kleinen Unendlichkeit. Schon jetzt steht die Zeit still – die Intimität des Todes hat begonnen.

Tristesse zu Beginn des dritten Aufzugs: Der Bühnenkasten ist grau ausgeleuchtet, und auf dem Boden liegt Schutt. Tristan siecht in einem Sperrmüllsessel vor sich hin, auf einem nicht minder schäbigen Sofa sitzt der Hirte. Er trägt eine verdunkelte Brille – ein blinder Seher, der sich schaudernd abwendet und seinen Kopf ängstlich mit einem Tuch bedeckt.

Was jetzt geschieht, ahnt er vielleicht, sehen kann er’s nicht: Eine quadratische, mit blutrotem Stoff bespannte Öffnung klappt auf. Isolde dehnt den Stoff zur Seite und schlüft herein in die graue Welt des sterbenden Tristan. Seinen Kopf legt sie in ihren Schoß: eine zarte Pietà. Dann schält sie sich aus ihrem grauen Mantel, bedeckt damit den Leichnam des Geliebten und schreitet – wie eine Schlafwandlerin – zur Vorderseite des Kastens. Langsam legt sie auch noch ihr Gewand ab und steht einfach nur noch da: eine Heilige in einem goldenen Kleid, die sich in den Liebestod singt: „Seht ihr’s Freunde / seht ihr’s nicht / immer lichter/wie er leuchtet, / sternumstrahlet / hoch sich hebt?“ Auch das eben noch rote Quadrat im Hintergrund funkelt gülden – und auch ein Widerschein ganz links. Dieses Ende ist zu schön, um wahr zu sein. Die leicht erhobenen Hände der Isolde, der Schutt und das Gold: alles Trug. Der Tod ist ein Theatertod, die Erlösung nichts anderes als eine schillernde Illusion.

Die Kargheit der Bühne steigert die Wahrnehmung – dies ist allerdings nicht immer ein Vorteil, denn die musikalischen Durchhänger der Aufführung werden dadurch hervorgehoben. Daniel Barenboim schafft es nicht immer, die groß vorbereiteten Spannungsbögen ganz durchzuhalten. Das Festspielorchester klang bei der Premiere merkwürdig flach. Die harmonischen Raffinements und die feinen Klangfarbenänderungen konnte man nur ahnen, die in die Zukunft weisende Modernität der Partitur nicht spüren oder gar erleben. Über weite Strecken wirkte die Musik einfach nur abgespielt und im Detail wenig differenziert. Vielleicht hat Barenboim den Tristan in den vergangenen Jahren zu oft dirigiert. (Und: Warum eigentlich tönt eine Trompete anstelle des Englischhorns – vielleicht verstärkt durch Oboen oder Klarinetten – bei Ankunft Isoldes im dritten Aufzug?)

Die eigentliche Überraschung der Aufführung war Waltraud Meier als Isolde. Vor allem im ersten Teil hatte sie einen phänomenalen Einstand als Sängerin und Darstellerin. Von zarten, introvertierten, im Pianissimo schon tragenden Tönen über höhnische Beiläufigkeit („Da du so sittsam bist, mein Herr Tristan“) bis zu höchster Dramatik: Die Vielseitigkeit ihrer Stimme ist enorm, jeder Ton ist wohlkalkuliert und schwingt frei. Eine bessere Isolde ist derzeit kaum denkbar, auch deshalb, weil sie als Persönlichkeit von so überzeugender Intensität ist.

Neben solch einem superlativischen Auftritt hatte Siegfried Jerusalem als Tristan einen schweren Stand. Im zweiten Aufzug sackte seine Intonation manchmal gefährlich ab, den dritten überstand er dank seiner großen Reserven kraftvoll, wenn auch nicht souverän. Aber was heißt das schon? Die Partie ist musikalisch gemein.

Was hat Heiner Müller inszeniert? Eine antike Tragödie oder ein bürgerliches Trauerspiel? Ein Mysterium oder ein Musikdrama? Ohne die Partitur lesen zu können, hat er eine erstaunlich enge Beziehung zwischen der Musik und der Szene hergestellt. Alle Details sind sorgfältig aufeinander abgestimmt, die Auf- und Abtritte und die Bewegungen in dem geometrischen Raum; das unentwegte „an Grenzen stoßen“; das aneinander Vorbeireden von Tristan und Isolde; die Enttäuschung des gescheiterten Königs Marke, der zweimal betrogen wurde und der mit seiner „Betroffenheit“, die er auf der Bühne zur Schau stellt, wie ein Fremdkörper wirkt; auch die futuristischen Halskrausen, die Yohji Yamamoto den „Funktionsträgern“ verpaßt hat als Zeichen von Amt und Würde und Ohnmacht; und die Beleuchtungschoreographie von Manfred Voss: ein dauerndes Changieren und Umdeuten des plötzlich gar nicht mehr so klaren Raumes, die optischen Crescendi und Decrescendi und Überlagerungen. All dies ist musikalisch empfunden und rhythmisch umgesetzt.

Die Neugierde auf den Neuwagnerianer Müller ist also geweckt. Demnächst bitte mehr, am besten die „Meistersinger von Nürnberg“ – mit den Chören aus dem Off.

Eckhard Roelcke | 30. Juli 1993

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Technical Specifications
192 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 319 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast from the Bayreuth festival
A production by Heiner Müller (premiere)