Tristan und Isolde

Eiji Oue
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
25 July 2005
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanRobert Dean Smith
IsoldeNina Stemme
BrangänePetra Lang
KurwenalAndreas Schmidt
König MarkeKwangchul Youn
MelotAlexander Marco-Burmester
Ein junger SeemannClemens Bieber
Ein HirtArnold Bezuyen
SteuermannMartin Snell
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Reviews
Online Musik Magazin

Drei Variationen über die Unmöglichkeit von Liebe

Es ist ein Prozess des Verlöschens und des Versinkens, den man durchlebt. Ringförmige Neonröhren, die im ersten Aufzug noch so etwas wie Sternenhimmel suggerieren, geben im zweiten nur noch eine gelegentlich flackernde Deckenbeleuchtung ab und hängen im dritten Aufzug ausgemustert an schäbigen Haken der trostlosen Betonwände. Die Bühne ist derweil abgesunken. Zunächst ist so etwas wie ein verlassener und vor sich hin gammelnder Salon eines Luxusdampfers dargestellt, dann, offenbar ein Stockwerk tiefer, eine trostlose Wartehalle; zuletzt sinkt der Bühnenboden auf Kellerniveau, dort, wo man die Pathologie vermutet. Tristans Bettstatt, elektronisch verstellbar und vermutlich von der Pflegeversicherung finanziert, ist wohl bereits der Seziertisch.

Christoph Marthalers Neuinszenierung in der Ausstattung von Anna Viebrock liefert einen desillusionierenden Gegenentwurf zur überschäumenden, nach den Sternen greifenden Musik. Das wird am deutlichsten im zweiten Aufzug: Er (wie schon im ersten Aufzug) korrekt im Anzug mit Krawatte, deren Sitz er hin und wieder kontrolliert, sie mit gelbem Kostüm im Doris-Day-Look, beide mehr Puppen als lebende Menschen. Als Höhepunkt des Liebeszaubers zieht er ihr die Handschuhe aus. (Später wird sie die Jacke ihres Kostüms aufknöpfen, sich aber nur der Wand zuwenden – niederschmetternder kann man kaum zeigen, dass eine Vereinigung hier nicht stattfindet). Während die Musik die Nacht der Liebe herbeizaubert, sagt die Inszenierung: Stimmt nicht! Alles falsch! Glaubt nichts!

Trotzdem ist es keineswegs eine Inszenierung gegen das Werk oder gegen die Musik. Vielmehr zeigen Marthaler und Viehbrock die Diskrepanz zwischen der illusionären Liebe und ihrer Alltags- und Gesellschaftsuntauglichkeit, ja ihrem menschenvernichtenden Anspruch, die bestenfalls im Tod ihrer Protagonisten ihre Erfüllung findet (den Liebestod allerdings verweigert Marthaler: Isolde zieht sich am Ende die Bettdecke über den Kopf, aber die ersehnte Vereinigung im Sterben bleibt Ilusion). Isolde als Gattin Tristans im Rahmen gesellschaftlicher Konventionen, etwa beim verkaterten Frühstück, ist in Wagners Dramaturgie schlichtweg nicht denkbar, und das zeigt die Regie mit kalter Schärfe. Marthaler erdet die Komposition, verankert sie am Boden der trostlosen Realität – und gibt ihr dadurch den Raum, sich über alles zu erheben und ihre eigene Gegenwelt zu schaffen. Den utopischen Gehalt überlässt er vollständig der Musik. Diese Selbstbeschränkung darf nicht als Einschränkung verstanden werden, auch (oder gerade weil) sie den Sehgewohnheiten widerspricht. Drastischstes Beispiel: Nach Einnahme des Tranks fallen sich Tristan und Isolde mitnichten in die Arme, vielmehr setzen sie sich weit voneinander entfernt hin und erwarten, jeder für sich, den Tod. Marthaler verdoppelt an dieser Stelle nichts durch taumelnde Figuren, Lichtwechsel etc. wie sonst gern gemacht, sondern überlässt es der Musik (und der Phantasie des Betrachters und Hörers), zu deuten, was in diesem Moment geschieht. Es gehört zu den Vorzügen der Inszenierung, nicht alles restlos erklären zu wollen, sondern das Unfassbare dieses Werks als solches hervorzuheben – und auf Wagners Komposition zu vertrauen.

Was Marthaler braucht, ist ein Dirigent, der den nicht-inszenierbaren Teil musikalisch erstehen lässt – aber Bayreuth-Debutant Eiji Oue wird diesem Anspruch nicht annähernd gerecht. Insbesondere im zweiten Akt hört man ein diffuses, mulmiges Klanggemisch, aus dem hin und wieder einzelne Instrumente unmotiviert herausplatzen. So wenig erkennbaren Willen zur Interpretation, so viele Zufälligkeiten wie hier dürften in diesem hohen Haus selten erklungen sein. Und so kaugummi-artig zerdehnt, ryhthmisch wie intonationsmäßig im Ungefähren belassen hört man Brangänes „Habet Acht“-Rufe (gesungen von der ansonsten mit jugendlich-dramatischem Impetus überzeugenden Petra Lang) auch an Stadttheatern ganz selten. Da wird die Nacht der Liebe zum musikalischen Desaster.

Der erste Aufzug wird noch durch die leuchtende, dabei leicht abgedunkelte Isolde von Nina Stemme getragen. In den hochdramatischen Passagen fehlen sicher noch ein paar Schärfen, um auch einmal richtig wüten zu können, und das Vibrato ist mitunter etwas eintönig, wodurch es an Differenzierung fehlt. Sie gibt die Isolde zunächst leicht unterkühlt mit dem Charme einer reisenden Linguistik-Dozentin, die jedes Wort ironisch abwägt. Hier entwickelt Marthaler ein Kammerspiel, das den Text beim Wort nimmt. In den folgenden Aufzügen ist die Isolde verwandelt, erscheint jeweils als anderer Frauentyp: Im zweiten als puppenhaftes 60er-Jahre-Wesen, im dritten als desillusionierten Frau unserer Tage im Alltagslook. Kostüm und Frisur betonen die Brüche, und so kann man die drei Aufzüge auch als drei Variationen über die Unmöglichkeit von Liebe verstehen – oder auch als Zeitreise von der Titanic-Stimmung des ersten Aufzugs über die 60er bis in die Gegenwart. Aber gerade am Zeitbegriff beißen sich Marthaler und Viebrock die Zähne aus. Marthaler, der oft genial zeitliche Abläufe durch seine Personenregie beschleunigt oder gedehnt hat, kann hier kaum eigene Impulse setzen, die sich gegen die von Wagner vorgegebene Musikdramaturgie behaupten könnten, und muss vor den langen Erzählungen kapitulieren. Der dritte Aufzug wirkt dadurch über weite Strecken ausgesprochen konventionell, weil kaum etwas von einer Personenregie, die über das übliche Bewegungsrepertoire eines Tristan-Darstellers hinausginge, zu sehen ist. An anderen Stelle sieht manches so „typisch Marthaler“ aus, dass es fast schon wie ein Selbstzitat wirkt (etwa wenn Kurwenal frontal gegen die nächstbeste Wand läuft).

Marthaler inszeniert unter dem Blickwinkel der Isolde. Tristan bleibt zwei Akte lang ohne individuelle Züge, darf höchstens einmal an seinem Krawattenknoten nesteln, nicht viel mehr als eine Projektionsfläche für Isoldes Hassliebe. Robert Dean Smith hält zwar wacker durch, aber neben der warmen und tragfähigen Stimme von Nina Stemme wirkt sein leicht baritonaler, kräftiger Tenor schnell eng. Durch das oft zu laute Orchester wird er schnell zum Forcieren gezwungen. Unabhängig davon verschmilzt seine Stimme nicht mit der weitaus mehr raumfüllenden von Nina Stemme, sondern wirkt im Duett, wenn beide singen, wie ausgeblendet. So könnte man aus dem Werktitel das „Tristan“, in jedem Fall aber das „und“ getrost streichen, denn es geht hier um Isolde, und hier hat Marthaler seine besten Einfälle. Wie Brangäne ihr im ersten Aufzug das Brautkleid wie ein Leichentuch überlegt, wie sie im zweiten Isolde daran hindern will, die Deckenbeleuchtung auszuschalten (und doch Isoldes ganze Sehnsucht in dieser banalen Aktion konzentriert wird), das gehört zu den großen Theatermomenten, die es in dieser Produktion dann auch gibt.

Mehr der Vollständigkeit halber seien die von der Regie kaum benötigten weiteren Rollen genannt: Kwangchoul Youn singt einen durchsetzungsfähigen, sorgsam abgestuften Marke – eigentlich tadellos, aber der Sänger (kostümiert wie ein hoher Funktionär in einer marxistischen Diktatur) steht merkwürdig distanziert neben seiner Rolle. Andreas Schmidt schlurft im Rock als uralter Kurwenal wie ein degeneriertes Zootier um Tristans Bett herum; dabei singt er teils sonor und routiniert, aber stellenweise auch unerklärlich überfordert. Mit Alexander Marco-Buhrmester als stimmgewaltigem und forschem Melot ist die Rolle fast überbesetzt; Clemens Bieber als Seemann, Arnold Bezuyen als Hirt und Martin Snell als Steuermann singen solide, ohne deshalb gleich Festspielglanz zu versprühen. Die wenigen Chorstellen platzen aus dem Bühnenhintergrund scharf in den Klang hinein und wirken wie abrupte Schnitte, was zwar nicht eben schön, aber dramaturgisch noch plausibel ist. Nicht nur hier fehlt diesem Tristan die musikalisch ordnende Hand.

FAZIT

Nicht eine der besten Arbeiten Marthalers, aber immerhin eine, die manche produktive Frage aufwirft – nur müsste die Musik eine Antwort darauf wissen (oder weiter fragen). Eiji Oues hilfloses Dirigat ist dem nicht annähernd gewachsen, und so scheitert die Produktion trotz der überzeugenden Isolde von Nina Stemme an der arg enttäuschenden musikalischen Umsetzung.

Stefan Schmöe | Rezensierte Aufführung: 31. Juli 2005

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Viele Lampen, wenig Erleuchtung

Beifall für die Sänger, Buhgebrüll für die Regie: Mit „Tristan und Isolde“ sind die Bayreuther Festspiele eröffnet worden. Die Melancholie Christoph Marthalers verschwand in der Weite der Bühnenräume und mehr noch in den entfesselten Tonfluten.

Während des Vorspiels öffnet sich bereits der Vorhang. Dunkles Licht, das langsam heller wird. Man erblickt einen Gesellschaftsraum mit vielen Stühlen, Sesseln und zwei langen, geschwungenen Sofas. Hinten erscheinen hinter Scheiben Figuren. Eine Tür befindet sich in der Mitte. Dann kommt Leben in den Saal, der offensichtlich im oberen Deck eines alten Ozeandampfers liegt. Hoch oben jedenfalls suggerieren viele kleine bewegliche Lampen Sternenhimmel und gleitende Fahrt. Aus den Sesseln erheben sich Isolde und Brangäne.

„Wer wagt mich zu höhnen?“, fragt Isolde schneidend – seit Birgit Nilssons Abgang von der Bühne vernimmt man diese Kampfansage an die Männerwelt nurmehr als undeutliches Singgurgeln, wie auch jetzt wieder bei Nina Stemme. Isolde und Brangäne, die von Tristan und Kurwenal gen König Markes Land geleitet werden, wirken depressiv. Isolde tobt sich, während sie zunehmend in Rage gerät, an den Stühlen aus. Brangäne (Petra Lang, auch sehr laut und undeutlich in der Artikulation) richtet die umgeworfenen Möbel brav wieder auf. Regisseur Christoph Marthaler liebt solche minimalistischen Requisitenspiele, um eine bestimmte Atmosphäre zu bezeichnen. Als Kurwenal (im Schottenkostüm Andreas Schmidt) erscheint, nimmt dieser auf zwei oder drei Stühlen Sitzproben, besteigt bramabarsierend einen weiteren und wirft den nächsten ebenfalls um. Marthaler beginnt, Tristan und Isolde seinen Inszenierungsmustern zu unterwerfen.

Mächtig aufgedreht

Anders geht es bei der Musik zu. Bayreuth-Neuling Eiji Oue dreht nach einem spannungslos musizierten Vorspiel alsbald mächtig auf. Es lärmt gewaltig aus dem mystischen Abgrund, die Sängerinnen singschreien mit vollen Lungen dagegen an, man versteht kaum ein Wort, was doch gerade im ersten Akt bei der Darlegung der zurückliegenden Geschehnisse wichtig wäre. Eiji Oue übersieht auch in der Folgezeit die symphonische Grundstruktur des Werkes: die Singstimmen wachsen gleichsam wie obligate Stimmen aus dem orchestralen Geschehen hervor, bleiben stets eng mit diesem verbunden, in einer vokalen und instrumentalen Klangeinheit. Bei Oue überbrüllt das Orchester entweder die Stimmen, oder der Orchesterklang wird zur Geräuschkulisse herabgesäuselt, wie in den lyrischen Passagen des nächtlichen Aktes. Bei den dramatischen Ausbrüchen im dritten Akt hat man fast den Eindruck, die „Tristan“-Komposition stamme von Tschaikowsky: man hört eher neurasthenische Sequenzierungen denn präzise konturierte Klangexpansionen.

Auf diese Weise geraten nicht nur die Sänger oft in Bedrängnis und müssen sich deshalb in forciertes Lautsingen retten. Robert Dean Smith singt und agiert den weidwunden Helden auf eher konventionelle Manier. Die musikalische Darstellung, wenn man es denn so nennen will, gerät auch in einen seltsamen bis komischen Kontrast zur Inszenierung von Christoph Marthaler und seiner Ausstatterin Anna Viebrock. Was den beiden Inszenatoren seinerzeit in ihrer Inszenierung von Debussys „Pelleas et Melisande“ in Frankfurt so genialisch gelungen ist – die symbolistische Märchenfabel in ein Psychogramm des Fin de siecle und dessen todmüden Bürgertums zu überführen -, stieß hier schon von der Musik her auf Schwierigkeiten: Debussys komponierte Implosionen und Wagners nach außen drängende Emotionalität sind zwei konträre Phänomene, die sich aber mit einer klaren Konzeption durchaus aufeinander zu bewegen können. Debussys Pelleas-Musik besitzt auch expansive gestische Merkmale, die vor allem jäh und gefährlich aufblitzen, während Wagners „Tristan“-Musik auch nach innen gewandte Klangimaginationen aufweist.

Disparater Eindruck

Wenn Marthaler und Viebrock also ein Dirigent zur Seite gestanden hätte, der verstanden hätte, die melancholische Innenschau von Szene und Figuren musikalisch mitzureflektieren, dann würde die Aufführung vielleicht einen weniger disparaten Eindruck hinterlassen haben. So aber hing die Inszenierung, bedrängt von einer konfusen musikalischen Begleitung – das Wort „Interpretation“ möchte in diesem Zusammenhang vermeiden -, gleichsam oft hilflos in der Luft. Die Darstellung von Einsamkeit, Verlorenheit, Verletzung von Gefühlen, zerstörten Beziehungen, also auch sehr heutigen Erscheinungen des menschlichen Lebens, verlor sich immer mehr in komische Einfälle und grotesk wirkende Albernheiten. Marthalers Melancholie, die Shakespeares Komödien sehr nahe steht, verschwand in der Weite der Bühnenräume und mehr noch in den entfesselten Tonfluten.

So blieben nur noch Schemen von den Figuren, Schattenrisse, wie das Liebespaar vor der hinteren erleuchteten Tür des variierten Einheitsraumes. Später verharren Tristan und Isolde dann im leeren Raum auf zwei einsamen Sitzhockern im großen Duett, schreiten auch schon einmal, meistens auseinanderstrebend, durch den verlassenen Saal. Nina Stemmes Isolde und Robert Dean Smith als Tristan wirken in gelbem Jackenkleidchen und blauem Einreiher wie das Liebespaar von nebenan, und die alte Frage stellt sich wieder, wie wohl diese himmelstürmende Liebe aussehen würde, müßten die beiden morgens zur Arbeit gehen.

Klein und falsch

Marthalers Regiekunst mißachtet ihren dramaturgischen Faltenwurf. Alle und alles wird plötzlich klein, auch falsch. Melot ist zwar ein Verräter aus Eifersucht, aber sicher kein forstbeamteter Blockwart, wie ihn Alexander Marco-Buhrmester hier darstellt. Daß Kurwenal bei Andreas Schmidt körperlich und stimmlich zunehmend verfällt, könnte man sogar plausibel erklären: Mit dem Herrn stirbt auch der Diener, der allein in und durch seinen Herrn lebt. Der König Marke von Kwangchul Youn, im eleganten grauen Mantel, mit klarer Diktion und nicht immer geschmeidig-linear singend, blieb im Rahmen der Inszenierung eine etwas zu schmale Gestalt.

Am Ende, wenn der sterbende Tristan aus seinem gattergesicherten Siechenbett im schäbigen Souterrain mit den kaputten Lampen an den Stangen gekrochen ist, Isolde zu spät kommt, danach sich zwecks Liebestod (passabel gesungen) auf Tristans Krankenlager legt und sich die Bettdecke über den Kopf zieht, stehen die anderen Personen mit dem Gesicht zur Wand im Kreis um den Raum. Sie mögen es wohl nicht mehr mit ansehen. Eigentlich müßten sie sich auch noch die Ohren zuhalten. Wie heißt es im Kino? Klappe, Aus! Hier müßte man noch ergänzend Lampen aus, stürmischer Beifall für die Sänger, weniger Zustimmung für den Dirigenten, der sogar den heiligen Bayreuther Bühnenboden mit einem Kuß bedenkt, und Buhgebrüll für das Inszenierungsduo hinzufügen.

GEHARD ROHDE | 26.07.2005

The Guardian

Christoph Marthaler’s new production relocates Wagner’s masterpiece to an unidentified central European city, a decade or so after the second world war. This has predictably caused ructions in Germany where the Swiss director’s work is the subject of ongoing controversy. While the trans- position reminds us that the opera does, indeed, take place some years after a protracted military conflict, Marthaler comes close to overstating his case. What for Wagner is a point of detail in an internalised psychodrama becomes instead a central element.

The production is compounded of insight and banality in equal measure. Marthaler’s primary aim is to drive Brechtian alienation effects into the work, opening a gulf between its metaphysics and its narrative reality. What we watch is an occasionally squalid tale of bourgeois adultery.

The lovers – Robert Dean Smith and Nina Stemme – first admit their feelings in what looks like a ferry lounge area, and meet for their secret tryst in the lobby of a dilapidated hotel. Politics heave into view, however, when they are discovered by Kwangchul Youn’s presidential Marke and Alexander Marco-Buhrmester’s Melot, a thug left over from some prewar totalitarian regime.

Accusations that Marthaler has ignored the work’s metaphysics are unfounded, though he handles them unsubtly. Neon lights swirl into configurations, flickering on and off whenever the text’s day-night imagery requires. After Tristan has shuddered to death in a hospital bed, Isolde sings the Liebestod wrapping herself in his soiled sheets, before finally laying herself out as if on a mortuary slab.

The overall effect, however, is one of cool dispassion, reinforced at times by the musical interpretation. Japanese conductor Eiji Oue has seemingly taken on board Strauss’s dictum that Tristan is “the most beautiful bel canto opera”, and, Andreas Schmidt’s woefully imprecise Kurwenal aside, singing and playing are consistently ravishing.

Yet beauty is never quite enough in Tristan. Smith, in particular, is staggering, but neither he nor Stemme are prepared to go to the requisite outer edges of erotic mania, nor does Oue seem prepared to take them there. The whole thing bravely attempts to shed new light on one of the most elusive of operas, but the end result is both mesmeric and maddening.

Tim Ashley | 4 August 2005

MusicWeb-International.com

It was Marthaler’s Tristan that opened the festival on Monday July 25th. The first new production of the opera in six years — since Heiner Mueller’s critically acclaimed staging that closed in 1999 — and only the 10th in the festival’s history, the rather dour and obtuse reading sadly failed to live up to expectations. For Marthaler, Tristan and Isolde’s ill-fated passion is like a flame that flares up briefly and is then extinguished forever. But his clinical, dispassionate dissection of that passion rendered it possibly the coldest I’ve ever seen.

Only for one brief moment in “Sink hernieder! Nacht der Liebe” is there a frisson of eroticism as Tristan coyly nestles his head in Isolde’s lap and gently pulls off her elbow-length gloves. Apart from that, the unhappy lovers do not touch at all. In fact, their passion is depressingly destructive, leaving not only Tristan and Isolde high and dry in their inability to communicate, but also severing the ties between Brangäne, King Marke, Kurwenal and Melot, who in the end are left scrabbling in autistic isolation. Anna Viebrock’s spare, minimalistic sets only increased the feeling of loneliness. Act I could have been a saloon on an old, dilapidated ocean liner, a deserted lobby of a run-down hotel or the wood-panelled waiting room of a train station. Act II is the same building one floor down, in what appears to be an empty ballroom with mustard yellow wallpaper, a worn parquet floor and two single Le Corbusier seats. And Act III takes place one floor down again, this time in the cellar with bare unplastered walls. The other levels are still visible above, with simply the floors taken out.

Thankfully, the vocal performance was in a different league, with Nina Stemme’s Isolde stealing the show. Her warm-timbred soprano was lyrical, wild and passionate in turn, always secure in intonation and showing no signs of pressure even up top. Petra Lang, making her Bayreuth debut at Brangäne, was nearly equal to Stemme, with her gleaming rich mezzo. Robert Dean Smith’s Tristan sounded pleasant enough on the ear but lacked any real charisma, while Kwangchul Youn was a good, solid, dependable King Marke who lacked the noble grandeur required to make the role really tragic. Alexander Marco-Buhrmeister was a rather faceless Melot, while Andreas Schmidt was simply miscast as Kurwenal, intonation sometimes woefully off mark. Japanese maestro Eiji Oue, the first ever Asian to conduct at Bayreuth, gave a concentrated reading of the score. But the diminutive conductor, who kissed the floorboards of the Festspielhaus in a gesture of reverence to the composer at the curtain call, never really left his mark on Wagner’s magnum opus.

Simon Morgan

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Media Type/Label
HO
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Technical Specifications
160 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 267 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast from the Bayreuth festival
A production by Christoph Marthaler (premiere)