Tristan und Isolde

Christian Thielemann
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
25 July 2015
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanStephen Gould
IsoldeEvelyn Herlitzius
BrangäneChrista Mayer
KurwenalIain Paterson
König MarkeGeorg Zeppenfeld
MelotRaimund Nolte
Ein junger SeemannTansel Akzeybek
Ein HirtTansel Akzeybek
SteuermannKay Stiefermann
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Reviews
Online Musik Magazin

Liebesgeschichten dieser Art sind noch meistens schlecht ausgegangen

Musikdirektor der Bayreuther Festspiele darf sich Christian Thielemann seit ein paar Monaten nennen. Der Titel prangt sogar an seinem persönlichen Parkplatz am Festspielhaus. Damit ist die Rangfolge unter den Dirigenten in Bayreuth ja wohl geklärt, nachdem in den Vorjahren doch eher Kirill Petrenko mit seinem umjubelten Ring-Dirigat im Vordergrund stand (jener Petrenko, den dann auch noch die Berliner Philharmoniker an Stelle Thielemanns zum Chefdirigenten wählten). Wobei Bayreuth und sein Publikum sich glücklich schätzen dürfen, in diesem Jahr noch einmal zwei solcher Ausnahmedirigenten nebeneinander zu erleben (Petrenko wird sich danach erst einmal vom grünen Hügel zurück ziehen).

Thielemanns Klangbild, das er mit dem ganz ausgezeichneten Festspielorchester zeichnet, ist weniger analytisch als bei Petrenko, setzt stärker auf einen weichen Mischklang, zu dem die einzelnen Instrumente verschmelzen, ist weniger pointiert im Detail als mehr auf den ganz großen Bogen ausgerichtet – eine (in der Binnendifferenzierung ungeheuer nuancierte) Klangwelle, die das Stück trägt. In gewisser Hinsicht hört man ein fortdauerndes „romantisches Sehnen“, ein Fließen auf einen fernen Punkt hin – ganz große Festspielkunst. Auch sängerisch ist das, mit kleinen Abstrichen, ein großer Abend. Imponierend vor allem Stephen Gould als heroisch dunkler, kraftvoller, in der Höhe strahlender Tristan mit ungeheurer Kondition. Wenn man am Ende kleine Anzeichen der Ermattung mehr ahnt als hört, dann wohl deshalb, weil Gould in der Riesenpartie allzu verschwenderisch mit Forte und Fortissimo umgeht, da ließe sich auch anders haushalten. Evelyn Herlitzius, aus nicht näher genannten Gründen kurzfristig für Anja Kampe als Isolde in die Produktion eingestiegen, ist eine Heroine mit gewaltigem dramatischem Furor und außerordentlicher Intensität. Bei aller dramatischer Kraft mischt sich die Stimme mit dem nicht unkontrollierten, aber doch prägenden Vibrato im Duett des zweiten Aufzugs nicht allzu gut mit der ihres Partners, und auch der dritte Aufzug mit dem vergleichsweise lyrisch komponierten Liebestod liegt ihr nicht besonders. Da fällt dann doch auf, wie oft sie den Ton (viel) tiefer ansetzt und sich dann aufschwingt. Das nimmt nur einen winzigen Moment in Anspruch, meist leuchtet der Ton dann auch schön auf, aber hat man erst einmal angefangen darauf zu achten, stört das doch. Trotzdem: Das ist schon ein stimmlich begnadetes Liebespaar.

So ähnlich wiederholt sich das bei ihren Sekundanten: Iain Paterson ist ein robuster, großformatiger Kurwenal, in dem der Wotan (den er im nächsten Jahr im Rheingold singen wird) anklingt, stimmlich sehr präsent, ein wenig pauschal vielleicht im Ausdruck. Christa Mayer singt die Brangäne ohne Rücksicht auf Verluste – schön klingt das nicht immer, die Stimme hat Volumen und dramatische Kraft, ist aber im Forte ziemlich ungenau fokussiert (was den Großteil des jubelnden Publikums offenbar nicht weiter stört). Ganz anders ist das bei Georg Zeppenfelds unprätentiös schlankem (aber nicht kleinem), sehr genau und differenziert singendem Marke. Der solide Melot von Raimund Nolte bleibt nicht groß in Erinnerung; Tansel Akzeybeks leichter und heller, entwicklungsfähiger Tenor – er singt den jungen Seemann und den Hirten – wirkt im Forte noch suchend, gestaltet im Piano schöne und tragfähige Legato-Bögen.

Jetzt müsste es zu dieser musikalisch hochkarätigen Angelegenheit noch die passende Szene geben, die zumindest nicht weiter stört. Die Ambitionen von Hausherrin Katharina Wagner gehen aber offensichtlich weiter, da soll schon etwas ganz Neues kommen. Das ist ja an sich ehrenvoll und formuliert den Anspruch, in jeder Hinsicht (also auch inszenierungsgeschichtlich) Wagner-Maßstäbe zu setzen. Nur müsste die zündende Idee her. Bleiern lastet dieser Anspruch über der Regie. Im ersten Aufzug zeigt sich das darin, dass Tristan und Isolde von Beginn an unverhohlen zueinander drängen (und das in einem labyrinthischen System aus Treppen ohne Ziel), und den ersten leidenschaftlichen Kuss gibt’s lange vor dem vermaledeiten Trank – der wirkungsvoll gemeinsam ausgekippt statt getrunken wird. Radikal neu ist das nicht unbedingt, verschiebt aber die Akzente. Der ziemlich lange Disput zwischen den beiden wirkt jetzt wie ein vorweg genommener Ehestreit: Ja, wie lieben uns, aber da gibt es ein paar Dinge, die müssen unbedingt noch geklärt werden. Das macht die Angelegenheit eine Nummer kleiner und spießbürgerlicher als von Wagner gedacht. Das verstärkt sich im zweiten Aufzug noch um einiges. Das nächtliche Rendezvous findet nicht heimlich im Garten, sondern in einer Art Verlies statt, unter strenger Beobachtung (oben stehen die Wachposten mit Suchscheinwerfern), und der reichlich halbherzige Versuch des gemeinsamen Selbstmords liefert Marke den Vorwand, Tristan von Melot geradezu hinrichten zu lassen. Den dritten Aufzug darf man wohl als eine Art Zeitraffer auffassen, Visionen eines Sterbenden (eigentlich überflüssig in dieser Sichtweise und mit diversen Isolde-Erscheinungen in pyramidenartigen Zelten mittelprächtig bebildert), der zuletzt aufgebahrt wird für ein halbwegs anständiges Begräbnis, denn den Schein des Anstands wird Despot Marke wohl wahren wollen. Isolde darf ihren Liebestod wie ein Konzertstück singen, wird dann aber unbarmherzig am Arm ihres Gatten abgeführt. Weiterleben als Höchststrafe.

Das hat ein paar beklemmende Momente, die unter die Haut gehen – aber der Preis dafür ist hoch, denn in ungleich längeren Momenten geht das vor allem auf die Nerven, weil weder Text noch Musik passen. Katharina Wagner erzählt nicht die Geschichte von Tristan und Isolde neu, eher erzählt sie eine neue Geschichte von Tristan und Isolde. Das Verfahren hatte sie bei ihrer Antrittsinszenierung in den Meistersingern von Nürnberg durchexerziert, was als Überraschungscoup zunächst ziemlich gut geklappt hatte (und danach, als der erste Schock vorüber war, zu Unrecht immer mehr in Ungnade gefallen war). Damals waren die Voraussetzungen allerdings gänzlich andere: Bei den Meistersingern inszenierte sie gegen die unselige Familien- wie Rezeptionsgeschichte an und fand darin die Rechtfertigung, das Stück (das bis dahin in Bayreuth seine vergangenheitsvergessene Butzenscheiben-Gemütlichkeit zäh verteidigt hatte) kräftig gegen den Strich zu bürsten. Tristan und Isolde aber ist in Bayreuth in den Vorgänger-Inszenierungen von Heiner Müller und Christoph Marthaler bereits entrümpelt worden, und überhaupt widersetzt sich dieses geradezu anarchistische Paar den gesellschaftlichen Konventionen im Stück wie im übertragenen Sinn (und auch den Regisseuren) stärker als jede andere Wagner-Oper – fast unmöglich, da einen gesellschaftskritischen Ansatzpunkt zu finden, der über das gesamte Stück trägt. Hier stülpt ihnen die Regie wenig überzeugend eine arg konventionelle Story über: Eine arrangierte Hochzeit mit unglücklicher Braut, deren Liebhaber kurzerhand beseitigt wird. Da wird das Musikdrama auf seinen vordergründigsten Nenner gebracht.

FAZIT

Die Unmöglichkeit einer Liebe allzu sehr geerdet: Aus Tristan und Isolde ist bei Katharina Wagner ein banaler Opernkrimi im musikalischen Luxusgewand geworden.

Stefan Schmöe | rezensierte Aufführung: 2. August 2015

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Diese Leidenschaft braucht keinen Liebestrank

Vollendet locker und dabei präzise bringt Christian Thielemann „Tristan und Isolde“ zur Eröffnung der Bayreuther Festspiele zum Klingen. Die Inszenierung von Katharina Wagner dagegen wirkt so zeit- wie zahnlos.

Rastlos, nervös, auf feurigen Sohlen: So eilen Fagott und Bassklarinette durch den nächtlichen Garten. Gleich rennen die Celli hinterdrein, auch die Oboe drängt, sie sprüht pure Sehnsucht, die Flöte, das Liebesmotiv dazwischenblasend, kann die Ungeduld der Orchesterkollegen weder bremsen noch beruhigen, im Gegenteil: Sie beschleunigt nur die kollektive agogische Raserei. Diese herzklopfende Dynamik! Dieses schattenhafte Hin und Her! Jedes einzelne Instrument im Abgrund des Bayreuther Orchestergrabens ist zu Beginn dieses zweiten Aufzugs höchst alarmiert, sie alle sind betroffen. Sie warten gemeinsam mit Isolde auf Tristan. Und warten, und warten, in stiller Raserei.

Sie halten erst inne und die Luft an, als auf dem Theater, hinter der Szene, die ersten gestotterten Triolen der Jagdhörner ertönen, die anzeigen: Weit genug weg sind jetzt die Gefahren der Wirklichkeit. Endlich kann der Mann kommen, kann die Nacht der Liebe herniedersinken. Wer dieses Vorspiel einmal gehört hat, der vergisst es nie wieder. Es ist dies eine der schönsten Stellen, die Richard Wagner je erfand, um den wirren Seelenzustand einer seiner Figuren abzumalen. Schärfe und Süße braucht es dazu, Eloquenz und Transparenz. All dies bietet das Bayreuther Festspielorchester im Übermaß auf, ja es hievt diese raffinierte Szene so adäquat auf die Hörbühne, malt sie so atemraubend farbig leuchtend, so locker und präzise aus, wie das nur wenigen Dirigenten je glückte – Christian Thielemann ist einer von ihnen, und er ist an diesem Premierenabend zur Eröffnung der Festspiele vom ersten, pianissimo-bebenden Auftakt der Einleitung an in Spitzenform.

Hat er sie geküsst oder gewürgt?

Thielemann, seinen Musikern und Sängern, obliegt an diesem Abend fast allein die Aufgabe, die uralte Mär von den Königskindern zu erzählen, die nicht zueinander kommen können, und zwar in allen tonmalerischen Einzelheiten, inklusive Seegang und Zaubertrank, Ritterehrverlust und Vasallenverrat. Die Bühne aber zeigt etwas anderes. Der zweite Aufzug zum Beispiel spielt nicht auf der Cornwall-Königsburg, mit Garten und Söller, von dem aus die treue Brangäne ihren Warnruf tönen lassen könnte, vielmehr in einer filmreifen Kammer des Schreckens, mit futuristisch geformten eisernen Jungfrauen, die lautlos aus den Wänden herauswachsen und die Protagonisten gefangen nehmen oder freilassen, je nach Laune. Teils sehen diese Folterinstrumente aus wie Fahrradständer, teils wie Drehtüren, teils wie Schrott. Vielleicht spielt die Story also im Weltraum, vielleicht in einem Albtraum. Jedenfalls hat sich die Festspielleiterin und Regisseurin Katharina Wagner von ihren Bühnenbildnern Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert drei entschieden abstrakte Räume bauen lassen, Akt für Akt: Jeder ist für sich fotogen, aber dunkel, alle sind technisch enorm aufwendig, aber störanfällig. Und mehr als einmal knarzt oder klappert dieser Maschinenpark hinein in die Musik.

Im Liebestrank-Aufzug, wenn sich die graue Wagnergardine erstmals hebt, erblicken wir einen der „Erfundenen Kerker“ von Giovanni Battista Piranesi, ins Alu-Design übersetzt; ein Labyrinth aus Treppchen, Brücken, Stegen, die willkürlich wegklappen und den Durchgang versperren können, auch fahren Aufzüge rauf oder runter, so dass Tristan und Isolde, die gleich von Anfang an ganz verrückt nacheinander sind, nie zusammenkommen können. Sehr ulkig, als sie ihre Anstandswauwaus, Kurwenal und Brangäne, endlich doch mit Hilfe der Hydraulik austricksen. Da stehen die beiden nun madonnenblau auf einer Brücke herum, wie zwei Ölgötzen oder wie zwei singende Schrankwände, ein kleiner und ein großer, und der kleine Schrank wirft sich dem großen jubelnd an den Hals. In der ersten Reihe will jemand (eines der vielen in der ersten Pause, als Kanzlerin Merkel im Festspielrestaurant ein Stuhlbein wegbrach, herumgereichten Gerüchte) erspäht haben, dass Isolde von Tristan aus diesem Anlass heftig gewürgt worden sei. Aus Reihe 25 indes sah es eher so aus, als habe er sie heftig geküsst. Wie dem auch sei: Leidenschaft war auf jeden Fall dabei, und das ganz ohne Liebestrank.

Manchmal tut sie seltsam aufgescheuchte Dinge

Tristan und Isolde sind einander verfallen, bevor das Stück beginnt. Darauf deutet die lange Vorgeschichte hin, die sie einander im ersten Aufzug erzählen müssen, und das Regieteam hat diese Botschaft in so eindeutige Bilder umgesetzt, dass man auf die Phiolen mit rosa Flüssigkeit, die später unheilschwanger herumgezeigt werden, und wahlweise in Brangänens oder Isoldens Rocktasche verschwinden, auch gleich hätte verzichten können. Aber es geht in der Oper nie um Logik. Hier geht es um eine grundsätzliche Problemkonstellation, die jeden treffen kann, zu jeder Zeit: eine Dreiecksgeschichte, die nicht anders als unglücklich enden kann. Alle drei Bühnenbilder sind deshalb in Dreiecksform entworfen worden, das Dreieck als Symbol ist allgegenwärtig. Und alle drei Bühnenräume signalisieren Stillstand: Hier geht es nicht weiter.

Nach Heiner Müller und Christoph Marthaler ist Katharina Wagner nun schon die dritte Regisseurin, die in Bayreuth einen geometrisch-abstrakten Symbol-„Tristan“ zelebriert, mit Tableaux, darin sich wenig oder nichts mehr bewegt. Hoffen wir, dass damit keine Tradition begründet wird! Was die Personenregie anbelangt, schwankt die Regisseurin zwischen statischem Rampensingen à la Müller oder sinnfreiem Aktionismus à la Marthaler. Beides kommt vor. Zumal Isolde tut manchmal seltsam aufgescheuchte Dinge. Einmal, im Raumschiff-Kerker, baut sie aus etwas Schrott und einer Decke eine Art Zelt, das sie mit Glühbirnchen schmückt und dann wieder einreißt. Falls dies die Liebesnacht illuminieren sollte, so war es zweifellos eine traurige.

Neue Alleinherrscherin mit eingezogenen Krallen

Auf das Piranesi-Labyrinth im ersten Aufzug und die futuristische Folterkammer im zweiten folgt im dritten eine undurchdringliche Nebelwand, in der, mal hier, mal da, Leuchtdreiecke aufscheinen mit madonnenblauen Isolden darin, die Schabernack treiben mit den Fiebervisionen des sterbenden Tristan. Eine lockt ihn, einige tragen schon Witwenschleier, eine verliert den Kopf, eine löst sich in Luft, eine andere in Blut. Die Surrealität dieser Bilder rückt Tristans Todesgesang eindringlich dicht auf den Pelz. Doch leider, am Ende, als Isolde sich ausgesungen hat, reicht König Marke ihr den Arm und führt sie heim, als sein angetrautes Weib, das sie nun mal ist.

Georg Zeppenfeld ist ein phantastisch textverständlicher, volltönender Marke, der sogar die Dialektik zwischen gesungenem Gutmenschentum und darstellerischer Boshaftigkeit über die Rampe bringt. Christa Mayer singt die Brangäne mit starkem Ausdruck und einer wunderbar fokussierten Stimme von schier isoldenhafter Wucht, neben der Iain Paterson als braver Kurwenal fast verblasst. Stephen Gould gestaltet, mit der ihm eignen Einheitsfarbe, einen sattelfesten, freilich in den lyrisch-leisen Passagen auch beglückend präsenten Tristan. Evelyn Herlitzius dagegen ist als Isolde pausenlos außer sich. Die darstellerische Kraft dieser Ausnahmesängerin hat etwas Wütendes, sie fegt damit alle Argumente, Intonation und dynamische Differenzierung betreffend, vom Tisch.

Katharina Wagner, ab dieser Spielzeit Alleinherrscherin auf dem Hügel, hat ihre gepflegten Krallen eingezogen. Nach den streitbaren (und bis zum Schluss auch beim Bayreuther Publikum heiß umstrittenen) „Meistersingern“, darin sie erstmals in der Geschichte der Festspiele (noch vor Stefan Herheims „Parsifal“) auch die nationalsozialistische Verstrickung der Wagnerfamilie mitinszeniert und eine Festwiesen-Bücherverbrennung gezeigt hatte, zelebriert sie jetzt einen unpolitischen, zeit- und zahnlosen „Tristan“. Sie wurde mit einhelligem Jubel am Premierenabend belohnt. Das Beste, was man über diese Inszenierung sagen kann, ist: Sie ist mehrheitsfähig. Kein Sofa in dieser Republik, von der aus man sich diesen früh-müden „Tristan“ am 8. August, wenn 3Sat landesweit live aus dem Festspielhaus überträgt, nicht gemütlich reinziehen könnte.

ELEONORE BÜNING | 27.07.2015

Opera

After the disappointments of recent seasons the bayreuther festspiele urgently needed to have a success. The year to date had been dominated by further episodes in the long-running saga of the Wagner clan and squabbles on the green hill. First, German media reports suggested that Katharina Wagner had managed to ban her co-director, her half-sister Eva Wagner-Pasquier, from the festspielhaus. Then, after Christian Thielemann lost out on the top job at the Berlin Philharmonic to his fellow Bayreuth conductor Kirill Petrenko, we learnt that Anja Kampe (reportedly close to Petrenko, and the Sieglinde in his Ring) had stepped down from singing the role of Isolde for Thielemann in this year\’s opening production. You really could not make it up.

It was time to try to focus on the music. After the furore that greeted her production of Die Meistersinger von Nürnberg in 2007, it was inevitable that Katharina Wagner\’s second outing as a director at the festival would occasion some apprehension. Would she inflame tempers even further? Or would she really shock people and go traditional? In the event she did neither: her Tristan und Isolde (July 25) was modern certainly, but ambitious and exhaustively argued on every level. At the end the production team put in only the briefest of appearances on stage, but they need not have worried about the reception. This was Bayreuth at its best in a performance that was well sung by a first-rate cast and, as one expects at this address, beautifully played by the festival orchestra.

For an opera that is often performed on a more or less bare stage, the new Tristan set the technical staff some challenges. Wagner and her designers, Frank Philipp Schlössmann and Matthias Lippert, had devised settings that utilized every aspect of the Bayreuth stage. Each was a symbolic representation of the unattainability of true love. For the first act the stage was filled with staircases and moving platforms, creating a maze reminiscent of M.C. Escher through which Tristan and Isolde hopelessly tried to make contact. By the second act they had been thrown into a prison, where metal bars that seemed to offer a means of escape fell away at their touch. In the third act, the most spectacular, Tristan\’s visions of the Isolde he could never have as his own materialized through the darkness of the Bayreuth stage, some high up in triangles of light, others at ground level. Each of these lookalikes, both models and real people, slipped from his grasp in a different way, one tumbling to earth, another crumbling to dust, one losing her head, another spurting with blood, and so on. This was in the tradition of Bayreuth productions that have been memorable for their exceptional stagecraft-like the swimming Rhinemaidens or flying Valkyries in Peter Hall’s otherwise unappreciated Ring.

On a human level the story of Tristan und Isolde can rarely have been told with such unrelieved pessimism. Katharina Wagner has no truck with her great-grandfather\’s magic potions and transfigurations. Everything was explained in realistic terms, so Tristan and Isolde were in love from the start and it was social and political opposition that kept them apart. Brangaene and Kurwenal fought to stop them meeting and an even more fearsome obstacle came in the form of King Marke\’s guards, clad in yellow uniforms emblazoned with black symbols like some modern-day SS brigade. When the time came to take the magic potion, this Tristan and Isolde joined hands and simply poured it away. Once incarcerated, they snatched time for a love duet in their prison cell, while hiding from the searchlights (Wagner\’s ‘tückische Tag\’) of King Marke\’s guards. And finally, after Isolde had sung the Liebestod over Tristan\’s body, King Marke seized her by the hand and dragged her away, his possession at last-a closing gesture that negated any last hope of emotional fulfilment like a punch in the stomach.

It was a production that played out as if Katharina Wagner was determined to prove it was not only her surname that had won her the job. This was my third Tristan und Isolde at Bayreuth and, although I would not prefer it to either of the other two-Jean-Pierre Ponnelle\’s beautifully-lit series of naturalistic tableaux or Heiner Müller\’s strangely atmospheric love story in abstraction-it made an emotionally bleak and powerful impact.

All this was told in a musical performance of high quality. The days when there were no Wagner tenors are happily over and Stephen Gould, singing with all the stamina and musicality that he displayed last year at Covent Garden, was an outstanding Tristan who sounded even better in Bayreuth\’s warm acoustic. The third of the Isoldes to be cast in this production, Evelyn Herlitzius was hardly less impressive. For all its slim tone her voice can summon real power and the music seems to well up through every sinew of her body, though she did turn vocally wild towards the end. There was admirable support from the rest of the cast, including the generously-voiced Brangaene of Christa Mayer, Iain Paterson\’s sympathetically-sung Kurwenal, and a King Marke of impressive vocal authority in Georg Zeppenfeld. His firmly focused, dark tone was well suited to the implacable King Marke of this production and he made every word tell.

Earlier in the year there was amusement when a notice appeared in the Festspielhaus car park reserving a space for ‘Music Director\’ Christian Thielemann before his new title was announced. Thielemann first conducted at Bayreuth in 2000 and his Wagner has arguably become the optimum standard there. This Tristan und Isolde, played with uninhibited fervour by the orchestra, was spacious and deeply textured, but also alive to the drama from first note to last. Whatever else changes at Bayreuth, Thielemann looks set to hold on to his parking space for a few years yet.

Richard Fairman | October 2015

The Guardian

Radical reimagining marks new chapter for Bayreuth

There is personal and institutional credibility riding on Katharina Wagner’s new production of Tristan und Isolde, which opened the 2015 Bayreuth festival. In many respects, the new Bayreuth boss delivers. Her Tristan is not beyond criticism, but it is a serious and interesting staging. With fine singers in all roles and Christian Thielemann delivering high musical standards from the pit, it marks a turn away from the directorial indulgence that has seemed to be Bayreuth’s hallmark in recent years.

Act one is particularly impressive. From the start, there is no mystery about what Tristan and Isolde want. The principals, on stage throughout, prowl ceaselessly in search of one another through Frank Philipp Schlössmann and Matthias Lippert’s inventive three-dimensional maze of stairs, platforms and hydraulic lifts – part Piranesi prison, part MC Escher topological fantasy. Their retainers, Kurwenal and Brangäne, spend the first act desperately trying to fight off the inevitable. In the end, of course, they fail. No love potions are required for these fates to be fulfilled.

Act two is just as radically rethought. Instead of the usual interrupted erotic but wordy idyll between Tristan and Isolde, Wagner has the lovers cast straight into a torture chamber by unforgiving mafioso King Marke. The two take refuge under an improvised awning as Marke and his guards train searchlights on them from above. In a brilliant effect, the lovers imagine themselves walking through the prison walls. As the climax builds, however, they force themselves together in a cage before Tristan is seized, blindfolded and executed by his rival Melot as Marke pulls Isolde away.

The pitiless nature of Katharina Wagner’s reading of the first two acts means there are some impossible to ignore loose ends. One of these is the characterisation of Marke as cynical and vengeful, which the music – to say nothing of Georg Zeppenfeld’s deeply sympathetic singing of the role – tells us he is not. The other, even more important, is that it banalises too much of act three. Tristan’s third-act ravings, one of the great achievements of the work, feel inconsequential, while Isolde’s closing liebestod is no longer the consummation of the work that Richard Wagner manifestly intended. In his great-granddaughter’s hands, it becomes a piece of pure self-delusion, after which an impatient Marke drags the still-living Isolde off to resume her wifely duties.

This disjunction is made even more raw by Evelyn Herlitzius’s radiant account of the scene and by Thielemann’s unerring conducting of the final pages, which cap a reading of enormous orchestral sensitivity. Stephen Gould is a prodigiously good Tristan, singing with great beauty of tone and never a bark, even in the most exposed passages in the third act. Herlitzius is a notch less consistent, but enormously sympathetic and still out of the top drawer. She is often glorious and thrilling in act one, with well-supported tone, only occasionally wilting in the lower register. Iain Paterson’s Kurwenal is as fine as British audiences have come to expect, while Christa Mayer’s urgent and despairing Brangäne and Zeppenfeld’s Marke ensure the secondary roles are of a high order.

Thielemann may be controversial in other respects, but no praise can be too high for his reading, which has pace, weight and fire. Time and again he takes enormous care over balance and colour, and the Bayreuth orchestra plays on top form for him. With scarcely a boo to be heard after the final curtain, and Angela Merkel in the first-night audience, this new Tristan could just mark the start of the more confident new artistic chapter that the Bayreuth soap opera badly needs.

Martin Kettle | Sunday 26 July 2015

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Premiere, PO
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Technical Specifications
224 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 377 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast from the Bayreuth festival
A production by Katharina Wagner (premiere)